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內容提要：郭澄清的長篇小說《大刀記》成書于1970年代，在當代的經典化進程引人注意。這與作家“人民性”書寫的藝術形態與價值建構密切相關。其“人民性”書寫在內容上表現為底層民眾苦難生活的全景式描摹和歷史語境中人民主體性生成兩個方面。在敘事策略上，則體現為民間說書藝術和民間文化隱形結構的創化性運用。一個時代有一個時代的文學，雖然小說文本折射出歷史的重軛，但小說仍然在如何用審美經驗處理“人民性”書寫與政治、歷史的關系，進行文學價值建構等方面，給我們以重要啟示。

關鍵詞：郭澄清 《大刀記》 人民性 民間藝術精神

《大刀記》在當代的經典化進程引人注意。究其原因，自然離不開其現實主義的創作視角以及對純良人性的贊美與呼喚，然而，對于一部從特定年代走來的文本，我們亦無法回避其與政治、歷史和現實的關系，正是在這一維度上，《大刀記》的“人民性”書寫給我們提供了許多值得反思的東西。

一、問題提出：何為文學的“人民性”

“人民性”是一個有著歷史傳承與現實針對性的概念，它一誕生，便與國家、民族、階級、黨派等問題發生關聯。早在1778年，德國學者赫爾德在《詩歌中各民族的聲音》中指出文學應該具備反映人民生活的能力，因為是針對新古典主義的清規戒律和民族文學的發展問題提出的，所以赫爾德的“人民性”不可避免地帶有“民族性”的涵義。人民性的這一內涵在俄國得到認同與發展。普希金在理論層面對人民性的內涵作出闡釋：“作家的人民性是一種只有他的同胞才能完全正確評價的品質，而對其他人，這種品質要么并不存在，要么就是一種罪過。”①并指出每一個民族都有獨特的信仰和風俗習慣。與普希金同時代的別林斯基更是孜孜不倦地闡釋“人民性就是民族性”的內涵，認為“我們的人民性在于描繪俄國生活圖畫的忠實性……每個民族的生活都呈現在它所特有的形式中———因此，如果那生活的描繪是忠實的，它也就是人民性的”2 。別林斯基還提出對普通人的審視，尤其是以農民為主的底層人民。“人民性”理論也是馬列文論的重要組成部分，馬克思和恩格斯提出文藝為戰斗的無產階級服務的美學思想，列寧則系統闡述了文學為人民服務的原則，并賦予人民性以豐富的政治內涵。

在中國，“人民”是個歷史的概念，隨著歷史的發展，它的內涵不斷變化。從20世紀三四十年代的“勞工神圣”中為社會作貢獻的勞苦大眾，到20世紀四五十年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出的工人、農民、兵士、城市小資產階級為主的“工農兵”內涵，再到改革開放之后更為寬泛的各階層民眾。無論“人民”的內涵如何變遷，文學創作的“人民性”一直受到重視。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中詳細闡釋了文藝“人民性”書寫的立場和方法，認為“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作為工農兵所利用的”3。并指出作家要到人民中去，創作出人民群眾喜聞樂見的作品。1979年，鄧小平在全國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞中說：“人民需要藝術，藝術更需要人民，自覺地在人民的生活中吸取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業興旺發達的根本道路。”42015年，習近平指出文藝要堅持以人民為中心的創作導向，“人民的需要是文藝存在的根本價值所在。能不能搞出優秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”5。

綜觀“人民性”的發展歷程，研究文學的“人民性”問題，實質上就是弄清文學與歷史、現實，文學與政治之間關系的問題，從最初“民族性”整體意義的強調，到“階級性”“黨性”的遮蔽性表達，再到更為寬泛的底層民眾的利益訴求，“人民性”書寫既有時代賦予的獨特內涵，又有恒常的審美特性。朱立元從內容與形式兩個方面對文學作品的“人民性”書寫進行界定：“在內容上反映人民的生活、命運，表現人民的情緒和愿望，代表人民的利益和呼聲，體現人民的思想、審美觀點和理想，以及廣泛地吸取和利用民間藝術的養料；在形式上易于人民接受和喜聞樂見。”6盡管“一個時代有一個時代的文學”，但《大刀記》的書寫并不是對當時意識形態的簡單迎合，而是立足文化傳統，在對民間藝術的創化性應用、國家民族形象的現代性想象及人民主體性生成等維度上體現藝術特質的。這也是其超越時代局限，在今天仍然為人津津樂道的原因之一。

二、 人民“主體性”的生成過程：從苦難敘事到成長敘事

《大刀記》人民性書寫的最直接表現是對底層民眾苦難生活的全景式描摹。這主要集中在小說的第一部。小說從梁永生父親梁寶成被地主栽贓陷害講起，父親遭誣陷被毒打致死，母親跳河，梁永生被逼流落異鄉。這一流浪的成長經歷，使得梁永生見識到最廣的底層社會的生活場景，他不僅有農民生存的無奈與艱辛，還被逼流落到城市底層，過著朝不保夕的生活。小說通過流浪的梁永生的視角，全景展現了底層民眾的苦難生活。在鄉間，地主與官家勾結，在城市，“大老板與窮人也是冤家”，加上鬼子抓勞工，梁永生一家被逼逃入深山老林，卻又遭土匪搶劫而被迫下山。隨著梁永生一家苦難生活次第展開的是社會秩序的失范。如果說闖衙喊冤、“公審”鬧劇昭示著公平秩序在一部分人面前的失范，那么遭遇水災的民眾等來政府的“招兵船”、地主的“買地船”、資本家的“雇工船”，卻唯獨等不來“救助船”的情節設置則顯示出社會秩序的失范已觸及到廣大民眾的生存底線。中國現代文學有描寫人民群眾生存苦難的文學傳統，魯迅、茅盾、葉圣陶、柔石、沈從文、王統照、丁玲等等一批作家筆下都展現過人民大眾生存的苦難場景。《大刀記》的苦難敘事正是延續了這一傳統。

社會秩序的失范在小說第二部發生質的改變，第二部的美學風格也一改之前的悲愴沉郁，呈現昂揚向上的風貌，人民性書寫開始從苦難敘事轉向更深層次的成長敘事，在對抗、磨合、反思與歷練中，以梁永生為代表的人民“主體性”最終生成。

“人民性”與“民族性”向來有著密切聯系，基于“人民性”基礎上的民族精神和民族性格的塑造，恰好與民族劣根性的挖掘形成鮮明對比，呈現出良性的一面。梁永生與戰友機智、勇敢，敢于反抗強權，勇于改變命運，在困難面前不低頭不服輸，在戰場更是臨危不懼、鎮定自若，面對狡猾的敵人，有勇有謀，多次化險為夷，死里逃生。小說將中華民族肯吃苦、有勇有謀的革命先鋒性成功塑造出來。正是在這一維度上，“人民”被賦予“歷史創造者”的身份。梁永生從頗具“愣蔥精神”的民間草莽成長為沉穩、有理想有信念的革命戰士，這種成長體驗正是巴赫金所說的“第五類成長小說”，成長已不是個人的私事，而是“與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上。這一轉折寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人”7。在“十七年”小說中，“歷史創造者”的成長往往一開始便已完成，如《創業史》中的梁生寶、《紅旗譜》中的朱老忠，他們面對歷史的重擔，早已作了心理情感的儲備，以自身的不變來應對千變萬化的現實。而在《大刀記》中，人民主體性的生成是從無到有的，梁永生的成長與社會的變化同步，這讓人物形象獲得某種史詩品格。在成長之后的革命愿景中，追求真理和平等民主等理念始終貫穿其中。梁永生每次決策前，一定要認真聽取其他戰士的意見，甚至會向年齡最小的戰士求計問策，因為他相信：“星多夜空亮，人多智慧廣。”梁永生從不以強權壓人，而是注重戰士們思想是否“通了”，對于“不通”的，他通過形象的比喻或現身說法進行引導和糾正，充分尊重個人的意愿。他為戰士洗腳，給老百姓干活，同老百姓拉家常，甚至在商討戰事的間隙也不忘修理百姓送來的工具。

不僅革命新人，革命戰士與革命群眾之間的關系也生成一種新社會愿景。如高大嬸多日未見梁永生，見面之后的場景充滿人倫親情：“久別見親人，心頭格外喜。”高大嬸一邊縫衣裳，一邊對梁永生說：

“哎，永生，你不是愛吃粽子嗎？我還給你留著兩個吶……”

“在哪里？”

“在鍋里。”

永生走到外間，掀開鍋蓋，一摸，說道：

“呀！涼啦！”

“涼？嚷啥？嚷嚷就不涼啦？”大嬸叱詫永生說，“涼不會燒火嗎？快抱柴禾去！燒火做飯……”

永生挨了大嬸幾句叱詫，笑著，抱柴禾去了。8

小說通過梁永生與戰士之間、革命隊伍與革命群眾之間的關系，構建出一幅自由、民主、平等的新社會愿景，無論戰士還是群眾的精神狀態都發生了改變。文中有這樣一個情節：小機靈想參加抗日隊伍，托唐鐵牛“跟上頭說說”，唐鐵牛先給小機靈設置了考題：“你為啥要當八路呢？”“為抗日呀！”唐鐵牛說光為抗日當八路還不夠大格，“一個合格的革命戰士，不能光為抗日打仗呦——還要為解放全中國的勞苦大眾而奮斗，為實現社會主義、共產主義而奮斗！……”9

不可否認，主流話語的強勢介入多少損害小說的藝術性。大篇幅的“敘事時間=故事時間”的場景化描寫和人物對話的精細化再現雖然實現了生活的實感和質感，但過于細部的描摹也限制了把握歷史的深度與廣度。盡管如此，在小說第二部我們還是看到了一種秩序的重建，這不僅包括社會秩序、政治秩序，也包括人倫等道德秩序。“人民”在此過程中扮演了“意義”和“秩序”生產者的角色，從底層人民躍為歷史的推動者與參與者。在歷史的回顧、民族精神的燭照和自由平等民主的新社會愿景中，“人民”的主體性最終完成。

三、民間化的敘事策略：說書藝術與民間文化隱形結構的吸收

在《大刀記》的異質傳播中，評書版引人注目。曾有人指出：“小說《大刀記》風靡民間之時，其評書版《大刀記》也備受百姓樂見，由山東省話劇院的專職話劇演員薛中銳先生于1975—1976年在山東廣播電臺連續播報，并在全國各大電臺（除中央臺和北京臺）轉播《大刀記》整整三大卷，一共錄了210集，在當時風靡一時。”10甚至播出評書版《大刀記》成了1975到1976年最重要的文化事件之一，至今還刻在很多從那個年代走出的人的記憶里。“十七年”文學中革命英雄敘事作品不在少數，為何《大刀記》能改編成評書，且取得如此成功？這與作品的敘事策略及對民間藝術的創化性運用分不開。

（一）小說潛在的“說書元素”

說書藝術是民間口頭文學的成熟形式，代表口頭文學的最高成就。在民間，職業性說書在書場進行表演，無線電廣播出現后，說書人在茶館、書場說書的形式又拓展為電臺錄播的形式，后又出現電視評書。然而不論何種形式，說書在敘事語言、敘事結構、聲音節奏等方面都有一定的程式性，而其反映在書面小說上，使得小說也具有了說書的特點，具備這一特點的小說被稱為“說書體小說”。《大刀記》雖然不能稱之為“說書體小說”，但其內含的一些“說書元素”使得小說為普通民眾接受并得以廣泛傳播。

首先，跳進跳出的敘事干預者。小說營造了說書人“說”和廣大聽眾“聽”的“說—聽”敘事模式。

小說中敘述者與讀者的虛擬交流普遍存在。如第一部中梁永生到田金玉家借糧遇田金玉的委婉拒絕，小說筆鋒一轉，向讀者交代為何梁永生明明知道田金玉的為人卻還是來向他借糧。“那么，永生為啥還借到他的門上呢？”通過設問的方式向讀者揭示永生的心理活動。越到情節緊張處，這樣的虛擬交流越是頻繁，如描寫戰爭場面，當大刀隊攻進柴胡店石黑的據點進行肉搏戰時，敘述節奏通過與讀者的虛擬交流明顯加快。

“原先趴在圍墻上的鬼子兵，如今全不見了！他們哪里去了？咱哪知道！咱只見，這時據點的天空，被硝煙、飛塵和鬼子的黑血染成了灰黃色！”

“怎么辦？

開槍射擊嗎？來不及了！

揮刀還手嗎？也來不及了！”

“這是為什么？哦！我們的英雄梁永生同志，已經失去知覺了！”11

這與傳統說書人先假定聽眾提出問題然后作出回答的說書程式是一樣的。而這種以設問推動情節前進的方式在文中非常普遍。

敘述者隨時中斷故事講述，跳出來對敘事進行干預和補充。第二部中梁永生率領隊伍夜襲柴胡店遇上危急情況時，鎖柱裝成女人的腔調騙過了巡邏的敵人，接下來，小說用“這得啰嗦幾句”插入為何鎖柱有這么好的口技。這樣的插入式干預在文中比較常見，再如第一部開頭：“‘佛堂’咋成了‘缺德堂’？要知其由來，得啰嗦幾句……”“得啰嗦幾句”如同說書中的程式語，這種拉家常式的敘事方式也是說書藝術的痕跡。

其次，注重故事的跌宕起伏與傳奇色彩。《大刀記》故事性強，經常于關鍵處通過預敘設置“過程懸念”。 預敘在西方敘事作品中很罕見，但在中國古代的敘事作品中卻非常普遍。如果要追溯預敘敘事的源頭，則可追溯到先秦的史傳作品。《大刀記》的預敘更多繼承的是話本小說的預敘方式，屬于話語層面的預敘，而非故事層面的預敘，主要通過環境的隱喻功能實現。災難的冬日，茫茫的暮色，蕭瑟的北風往往預示人悲慘的命運，光明、朝霞則往往預示著轉機。在第一部梁永生與翠花新婚喜日的結尾：“可惜！這晚霞的美景，是短暫的。而且，晚霞不是黎明的預報。在這晚霞和黎明之間，還有一個漫長的、難熬的黑夜。”12預示梁永生和翠花夫婦接下來的苦難生活。第十四章“公審”鬧劇中，在描寫國民黨政府判案之前先寫大霧，預示國民黨法庭判案過程撲朔迷離，愚弄民眾的實質。這種預敘使得敘事不僅僅是故事，還有耐人尋味的深意。在敘事功能上對全章起到籠罩與預示的作用。

預敘對于文本的突出作用之一在于不斷設置伏線和懸念，借以調動讀者興趣，轉而在情節組織的過程中層層鋪開，逐漸加強這種內心期待，從而產生“過程的懸念感”。梁永生的成長史在流浪和抗戰中完成，本身就充滿了傳奇的色彩，這與說書藝術對故事性和傳奇性的倚重有相通之處。

再次，有說有評，勸懲意圖。藝諺云：“有說無評，說書無能。”“說書唱戲勸人方兒”是評書的優良傳統。在說書中，作為敘述者的說書人時時跳出故事，對故事或者故事中的人物進行評論，講出一番道理。在《大刀記》中，語言夾敘夾議，勸善懲惡的意圖始終貫穿其中。這不僅有借小說人物之口的“訓敵”，也有敘事人充滿褒貶色彩的評論。講述人民及人民隊伍時，敘事者的態度充滿褒獎，如“嘿！好一個能征善戰的梁永生啊”，對侵略者及反派人物則極盡冷嘲熱諷。不僅如此，文中還不時出現敘述者的議論：“是的！時代變了，人也變了。就說梁永生他自己吧，從前，在那三十多年的漫長歲月中，他的思想、性格雖然也有一些變化，但是，從實質上講，又是沒有什么變化的。自從他投入黨的懷抱以后……簡直都成了另外一個人了！”13

《大刀記》擬書場敘述格局回歸傳統，這種民眾喜聞樂見的方式，讓作品有較為廣泛的接受基礎，連環畫、話劇、評書等版本改編的成功不能不說與這種敘事策略有關。

（二）民間文化隱形結構的吸收轉化。

盡管《大刀記》的“人民性”書寫有鮮明的主流意識形態性，但其最具有藝術價值的地方仍然是民間文化中的某些隱形結構。此前，《大刀記》的古典文學因子引起很多評論者重視14，但如果溯源，小說頗具民族風格恐怕要追溯到小說的敘事策略對民間深層次審美心理和審美習慣的迎合上。

中國人喜歡大團圓的結局，這與中國傳統的“中和”文化有很大關系。在宋以后的戲劇及小說中，“大團圓”模式廣泛存在，可以說是一種潛存于民間文化的審美心理。《大刀記》中，梁永生一家遭遇地主惡霸的迫害，加上天災，不得不賣子并踏上流落異鄉的道路。他做過車夫、鐵匠，甚至被逼進深山老林，然而深山老林也無法容身，在走投無路之際，黨給了他光明與出路。在黨的領導下，梁永生與戰士們一起打了一場場漂亮的勝仗。被賣做童工的兒子志強不僅與家人取得聯系，還在工人中從事革命活動。小說的最后，梁永生領導的大刀隊攻克柴胡店，消滅石黑殘敵。小說最后一章特意安排婦救會慰問團在戰事進行之中到戰場慰問戰士的情節。與其說是慰問，不如說是小說人物的大團圓：“只見一條條的交通溝里，慰問團的同志們正在跟戰士們、民兵們傾談著。他們仨一伙倆一堆，談得是那么親切，就像一家人佳節團聚、圍桌吃飯時的氣氛一樣。”15并重點描寫了翠花和永生、玉蘭和志勇、黃二楞和母親等人的團聚。在小說的尾聲，日本鬼子投降，為了慶祝勝利，抗日軍民、村中的男女老少都聚在一起跑起秧歌，地點仍在龍潭街，與開頭形成鮮明的呼應與對比。所有人聚在一起沉浸在勝利的歡慶中，小說到此結束，也將大團圓的氣氛推向頂點。

如果剝掉表面的革命敘事釉彩，其實文本潛存的“逼上梁山”、英雄美人、善惡有報等隱形敘事結構更具有藝術生長性。梁永生成長的道路其實是一部底層人民被逼抗暴的道路，革命的合理性和正義性都在“逼上梁山”的敘事模式下凸顯出來，“人民”的利益訴求在“逼”的模式下取得最大的藝術感染力和歷史的合法性。永生與翠花、志勇與玉蘭之間的感情，是小說篇幅非常有限的男女之情的描寫，但都遵循了“英雄美人”的結構模式。在永生和翠花的故事中，還有“英雄救美”的精彩描寫。善惡二元模式在小說中普遍存在，在傳統倫理觀念中，“善有善報，惡有惡報，不是不報，時候未到”。白眼狼、狼羔子、石黑等惡勢力得到應有的報應，善良的窮人們最終沉冤得雪、擁有光明的前景。這些敘事模式雖然不乏機械和呆板，但卻是民間深層次審美心理和審美文化的投射。

民間藝術精神的注入使本來在作品中彰顯的意識形態得到軟化。2015年，《大刀記》被改編成電視劇，正是這些隱形結構成為電視劇改編的動力和基點。這從另一個角度說明這些隱形結構的存在讓作品超越時間限制，成為一部具有藝術生命力的作品。然而，文學的生成與政治權力之間是一種復雜的關系，尤其對“文革”期間的文學作品更是如此。“在‘文革’文學中，由于主流意識形態是以階級斗爭理論來實現國家對政治、經濟和文化各個領域的全面控制，民間文化形態的自在境界不可能以完整本然的面貌表現，它只能依托時代共名的顯形形式隱晦地表達。”16受政治場域的影響，這些民間的隱形結構在文本中也會改頭換面以達到為主流意識形態服務的目的。如“英雄美女”敘事中，推動情節發展的因素不再是愛情，而是被置換成階級之情。小說第一部的“古廟許親”一章，楊大娘臨終前欲將女兒翠花許給梁永生，攪動起梁永生心潮的不是男女的愛慕之情，而是翠花的一番話：“永生啊，我在別的方面兒，也許不能使你稱心如意，可是，咱倆都是個窮孩子，在這一方面兒，咱準能想到一塊兒去，也準能說到一塊兒去……”“只這短短的幾句，卻在永生的心里，產生了一種巨大的沖力，攪動著他的心潮……”17愛情被貧富相別的階級情誼置換掉，或者說愛情借時代共名隱晦地表達，這讓傳統“英雄美人”的敘事模式發生了變化。然而，正如有論者指出：“只要它存在，即能轉化為惹人喜愛的藝術因素，散發出藝術魅力，從而部分消解了主流意識形態的僵化、死硬與教條。”18《大刀記》的“人民性”書寫至今仍葆有藝術的魅力，不能不說與這種將“人民”沉入民間，對民間文化隱形結構的吸收轉化有很大關系。

威廉斯曾說：“人民性實際上與表現技巧相關，盡管它是精神的某種表現：它反對‘形式主義’的艱深，要求通俗簡明以及傳統文藝的清晰明了。”19傳統民間藝術及民間文化的轉換吸收正是在表現技巧方面顯示出其在人民性書寫中的重要意義的。

四、歷史的重軛及文本意義的生成

《大刀記》人民性書寫的經驗值得借鑒，其局限性也值得反思。通讀整個文本，能清晰地感受到歷史的重軛在文本內部的投射。這主要體現為個人家庭倫理置換為集體倫理、“貧富/善惡倫理”與國家民族話題的簡單對應上。

小說第一部的敘事主要在私人空間進行，以梁永生個人及家庭的命運為主線，圍繞個人和家庭展開，第二部則進入公共空間，以“大家”喻示“小家”，文本斷裂也由此發生。第一部較多地寫到了梁永生在家庭中與妻子和兒子的相處模式以及家庭顛沛流離的苦難命運。但在第二部，我們很少看到這種家庭場域的描寫，夫妻倫理、父子倫理全都讓位于革命倫理。“在楊翠花的心目中，親人，不再僅是她的丈夫和兒子了，而是所有的八路軍戰士。”20在《我就是八路》一章，梁永生見到闊別數月的妻子，倉促之間對妻子交代的仍是革命任務，梁永生在危難之際見到妻子感到喜悅和高興，不是基于夫妻倫理的“重逢”，而是因為找到了可以完成革命任務的可靠人選。當永生為掩護民兵運送物資，將敵人引到自己身邊而被困寧安寨時，敵人逮捕了楊翠花，梁永生看到楊翠花被捕，并沒有一絲一毫的擔心，而只有兩人“寧做烈士也要戰斗到底”的信念交流。當梁永生擺脫敵人重返寧安寨在魏大叔家休養生息之時，也并未表現出對妻子的擔心之意。而且，越是親人，越是刻意去回避。更為典型的是秦大叔，當他的女兒玉蘭被闕八貴搶去做姨太太時，在他心目中，救女意愿仍然讓位于革命倫理，認為為了一個丫頭去冒險是胡鬧。“你咋不想想，有多少群眾在指望著你們？有多少更重要的工作需要你們去做？你們咋能為了一個丫頭就去冒這么大的風險哩？胡鬧！簡直是胡鬧！”而梁永生聽到這樣的批評，“內心覺著又舒服又感動，又敬佩又高興”21。個人的安危與群體利益比起來，微不足道，個體關懷已成為一種“私利”的表現，這不能不說是集體倫理的“越位”與過度。

這種越位式集體倫理還體現在家庭成員線索的中斷與親情的回避上。第一部中，因為水災走投無路，梁永生只好將兒子志強賣身童工，之后志強與家人失去聯系。梁永生被逼進入深山生活卻遭遇土匪搶劫，歷盡磨難，他終于決定下山找黨。下山的路途中，梁永生巧遇兒子志強的工友何大哥，自從梁志強賣身童工，已多年未見，然而，這種父子親情只是一帶而過，“梁永生順便向何大哥打聽了許多有關梁志強的情況”。之后，梁永生被共產黨是個窮人黨激動著。父子倫理之情讓位于革命的倫理。家庭場域中的梁志勇是貫穿整部小說的一個人物，但文中描寫年輕戰士的成長，志勇并不是主要人物，而是詳細描寫鎖住、二楞等年輕人如何在梁永生影響下成長為革命戰士。“父”的影響不是在“父子”維度上，而是在更廣闊的群眾視閾中。至此，“小家”倫理融入了大的群體倫理之中。

“貧富/善惡倫理”這是階級視閾下的一種民間倫理觀念，有時以極端的方式表現出來，比如“仇富心態”。這種倫理觀在當代文學中具有一定的影響力和綿延力。在1990年代很多作品中仍然可見貧富的二元對立，“貧窮的就是道德的”命題置換也時有體現。“貧/善、富/惡”的財富倫理觀念在第一部中普遍存在。地主為富不仁，窮人則行俠仗義。到第二部，為富不仁者幾乎都成為了漢奸，出賣國家，干著罪惡的勾當。這能列舉出一系列人物：白眼狼、狼羔子、田狗腚、疤痢四、余山懷等等。貧富所對應的善惡，置換為國家及民族命題。這一簡單的一刀切似的對應顯然遮蔽了人性的復雜與豐富內涵。

敘事倫理的置換與裂隙與《大刀記》的成書年代分不開。《大刀記》的出版經歷很波折。第一部《血染龍潭》先行印刷的征求意見本被認為缺少黨的領導，必須作出修改。據當時的責任編輯謝永旺回憶，“在嚴酷的政治與文化專制情形下，所謂修改，實際上使作者和編輯都處于兩難境地。沒有寫黨的領導不行，寫了就行了嗎？更不行。按照當時的說法，20年代至30年代前期，北方的黨組織實行的是‘錯誤路線’……歌頌錯誤路線，豈不成了一項‘罪行’？”22因此，修改之路是難以通行的，因此出版社領導及責任編輯和郭澄清商量，認為唯一的辦法是繼續寫下去，寫出第二部《火燎荒原》，即寫出冀魯平原地區在共產黨的領導下、八路軍為主力的偉大抗日戰爭。在這種創作背景下，第二部帶有較為明顯的政治補償色彩，成為基于整體性之上的政治拓展。第一部和第二部之間敘事倫理的置換與裂隙便不足為怪了。“人民”在政治賦義下，過分強調整體性，忽略個體情感世界的豐富，造成人文關懷的缺失；政治意識形態的過分介入對小說審美形成一定程度的遮蔽，這些都值得我們反思和警醒。

雖然《大刀記》的人民性書寫帶有那個年代的鮮明印記，但對當下文學創作仍具有重要的意義。

其一，如何用審美經驗處理帶有政治色彩的“人民性”書寫問題。相對于“文革”及“十七年”文學期間形式主義的、表面上的“人民性”和按照政策文件、政治報告的需要想象出來的“人民性”和虛構的人民性，《大刀記》的人民性書寫無疑具有重要的意義與價值。在意識形態控制極為嚴格的年代，郭澄清沒有忽略文學的藝術特征和審美價值，執著地堅持經由藝術性達成文學政治功利層面的意圖。在《大刀記》中我們能看到自然美好的人倫形態、烏托邦式的社會愿景、生動鮮活的場景呈現、成功的人物塑形以及鮮活生動的地方語言。這些寫作手法及情節的軟化處理為小說注入了藝術的精神，使得“人民性”書寫的內涵雖然在政治賦義下犧牲了個體關懷，但卻激活了崇高、悲壯等美學經驗。

其二，人民性書寫與民間敘事資源的關系。在1980年代以前的當代文壇，民間敘事資源的借鑒經常與大眾化、民族形式等問題放在一起討論，甚至有人認為：“民間敘事傳統在當代文學史尤其在1980年代以前，一直處于主要位置。”23民間敘事資源的運用確實在解放區文學及“十七年”文藝大眾化的道路上起到了重要作用，但是1980年代之后，先鋒文學的探索開始，文學的審美路徑雖然被拓寬，但形式和語言上的艱澀卻使作品的接受基礎日漸稀薄，加之市場經濟的崛起，文學逐漸由中心走向邊緣。“人民性”內涵的一個重要維度是喜聞樂見和易于接受，如果失去廣泛的接受基礎，“人民性”將無從談起，但“大眾化”又不等同于“通俗性”，因此如何處理大眾化與藝術性的關系就成為人民性書寫的難題。《大刀記》至今葆有鮮活的生命力，和小說充沛的民間藝術元素有很大關系。《大刀記》啟示我們，將人民性書寫與民間敘事資源相結合，將官方意識形態轉化為民間普遍易接受的價值體系，或許是當下人民性書寫的一條突圍之路。

其三，“人民性”書寫的價值建構問題。1980年代的先鋒文學實驗讓文學觀念獲得解放的同時也讓文學失去了對整體觀和現實的信仰，文學躲避公眾經驗和群體意識，私人化敘事特征明顯。進入新世紀后，現實主義被重新發現，文學關注底層生活，對普通人尤其是弱勢群體生活的書寫，形成了被稱之為打工文學、草根文學或底層文學的寫作潮流。然而人民性價值的匱乏，使得很多小說文本或者過于強調苦難意識，囿于現實苦難現象的羅列，或者僅僅把“人民性”當作小說實驗藝術的跳板或“資源庫”，對真實存在的人民本身的關注則是缺失的。24加之，消費主義文學時代，“平面化、私欲化、物質化、類型化”的寫作使小說不斷獵艷取奇，訴諸快感，似乎“美感”這一曾經的寫作標準已成為“無深度”的代名詞，人民性本身所應該具有的意義被放逐，作家社會承擔意識的缺失和文學“人民性”價值缺位的批評時有出現。

文學畢竟要為現實存在提供一種神性維度和價值建構，“人民性”可視為價值建構的維度之一。站在最廣大人民的立場，維護人民的自由和尊嚴，使人民大眾在平等、公平的社會秩序中實現自我價值與人生目標，這是當下“人民性”價值建構的應有之意。雖然肩負歷史的重軛，但正義、仁善以及理想主義的光芒讓這部從特定年代走來的小說文本，在價值的建構路徑上讓我們看到了某種可能性，這正是《大刀記》的人民性書寫之于當下創作的意義所在。

[本文為國家社科基金項目“20世紀50—70年代的中國文學生活研究”（項目編號：20BZW144）、山東省人文社會科學課題“山東當代小說創作的史傳傳統研究”（項目編號：2020-NDWX-12）的階段性成果]

注釋：

①[俄]普希金：《論文學中的人民性》，《普希金全集6?評論》，鄧學禹、孫蕾譯，浙江文藝出版社1997年版，第36頁。

②[蘇聯]別林斯基：《別林斯基論文學》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第68-69頁。

③毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第863頁。

④鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》（第2卷），人民出版社1983年版，第211-212頁。

⑤習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

⑥朱立元：《美學大辭典》（修訂本），上海辭書出版社2014年版，第647頁。

⑦[俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998 年版，第232-233頁。

8 13 21郭澄清：《大刀記》（第2部?上），人民文學出版社2019年版，第283、55、215頁。

9 11 15 20 郭澄清：《大刀記》（第2部?下），人民文學出版社2019年版，第261、501—507、492、9頁。

10房偉、王偉：《〈大刀記〉的版本傳播》，《郭澄清研究資料》，李宗剛主編，山東人民出版社2016年版，第447頁。

12 17 郭澄清：《大刀記》（第1部），人民文學出版社2019年版，第135、126頁。

14張學軍在《民族化的藝術創造——〈大刀記〉藝術論》一文中指出《大刀記》對我國紀傳體筆法以及唐傳奇“險奇”手法的吸收；房默在《一部從特定時代走來的小說文本——重讀長篇小說〈大刀記〉》一文中指出《大刀記》對《水滸傳》文學資源的繼承。以上均引自李宗剛主編《郭澄清研究資料》，山東人民出版社2016年版。

16 18 陳思和主編《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第168頁。

19[英]雷蒙德?威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社 2013 年版，第 293 頁。

22郭洪志：《舍命追求文學夢，根植泥土頌人民——回憶父親郭澄清》，《郭澄清研究資料》，李宗剛主編，山東人民出版社2016年版，第10頁。

23郭冰茹：《中國當代小說中的“敘事傳統”》，《南方文壇》2013年第6期。

24陳曉明指出，新世紀初“晚生代”在各種力量交織的文學場域中走向苦難書寫之路，人民性不再是一種自覺建構，而是文學創新壓力下尋求自我突破的一種捷徑。因此，人民性的書寫，最終導向的是形式主義的勝利，最終并不能真正地進入歷史，也無法把歷史從文本中解救出來。參見陳曉明《人民性與美學的脫身術——對當前小說藝術傾向的分析》，《文學評論》2005年第2期。

[作者單位：山東師范大學文學院，山東大學文學院]