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內容提要：在《野葫蘆引》“四記”之前，《紅豆》是被研究最多的宗璞作品。時至今日，讀者依然會為江玫與齊虹的愛情故事所吸引，會認可小說細膩、精致的文體表現。盡管現在看起來，這是一個被時代規約所編碼的寫作，一個強大的、不可逾越的歷史邏輯矗立在歷史中的作家宗璞身后。但其間作者所投入的真誠情感，以及小說的藝術情思和藝術表現，并不能被抹去。

關鍵詞：宗璞 《紅豆》 知識分子 歷史邏輯 審美生產

寫于1956年12月的《紅豆》，是宗璞真正意義上的處女作（早先也有過一些作品）。在1957年7月號《人民文學》上甫一面世，即受到極大的關注，亦被誣為“毒草”，使作者遭致嚴厲的質疑和批判，并對作者后續的創作產生重要影響。

那么，什么是《紅豆》產生的歷史邏輯。1956年5月底，中共中央提出“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針2，為1956—1957年的文藝創作帶來了新氣象。一批在題材、主題、風格和藝術方法上打破公式化、概念化的作品出現。這些作品呈現出兩種趨向，“一是加強創作的社會政治干預性，要求作品更多承擔揭發時弊、關切現實缺陷的責任……另一種趨向，則表現了要求文學向‘藝術’回歸……后一種趨向，在內容上多向著被忽視的個人生活和感情空間開掘，對個體的生活和情感的價值和獨立性的維護……這批在特定的歷史條件下而言帶有‘異質’特征的作品，在1957年下半年被指斥為‘逆流’‘毒草’，二十多年后，它們又得到一種截然相反的評價，而被稱為重放的鮮花”3。從時間上來看，《紅豆》的寫作、發表，契合了1956—1957年的歷史形勢。它的產生是對“文學要向藝術回歸”的召喚的回應，也是向著新中國建立后被忽視的個人生活和情感空間的掘進。對青年知識分子愛情題材的書寫，則突圍出工農兵、重大政治運動及革命戰爭等題材一統文學的局面。

學界一般認為1957年春夏開始的“大鳴大放”，是知識分子形象開始較大規模地在文學作品中出現的原因。程光煒認為：“還包含著知識分子意識在同樣背景中的‘覺醒’這一有意味的精神現象。”“知識分子意識在建國五、六年后的‘復活’現象， 是對丁玲延安時期《在醫院中》等作品主題資源的重新發掘和繼續，但人們顯然已隱隱感覺到這些精神‘英雄’ 的孤立無援和‘悲劇’結局。”4創作于1956年12月的《紅豆》，顯然在1957年5月1日《人民日報》刊載中共中央在4月27日發出的《關于整風運動的指示》之前。那么，宗璞筆下的知識分子形象，便應在“知識分子意識覺醒、復活”這個動因之內。一方面是“雙百方針”提出之后，文學向“藝術”回歸的趨向，另一方面是知識分子意識的“復活”現象，這兩種歷史脈動或潛流的結合，就是《紅豆》得以誕生、發表的歷史邏輯。

程光煒分析了1950至1970年代文學中知識分子形象產生的時代語境：“1949到1957 年上半年間，雖然政治上確定了不再把知識分子，而把工農兵當作文學描寫主角的文藝方針政策，但在具體創作實踐中還會有反復，處在無規則的變動之中……這些復雜狀態實際昭示了：一、‘社會主義現實主義文學’還未確立其權威，并對文學藝術發揮指導、限制的功能……二、知識分子階層在當時還未被正式劃為社會‘異類’，所以從事文學創作的知識分子作家仍然把自己的精神狀態、心理情緒和審美意識視為合理性的要求，容易在自己熟悉的藝術領域和知識分子形象上找到創作的興奮點。三、文學創作的‘社會主義’語境，促使作家們重新思考知識分子與革命的關系。這種‘思考’不單包含有批評、反思和使社會體制更為完善的內容，也包含了怎樣去‘適應’和調整的創作動機。”5于是，在1956年末的社會語境中，宗璞創作了一個知識分子在1948年對愛情作出選擇的故事。而表現在其中的精神狀態、心理情緒和審美意識，無疑帶有濃厚的知識分子色彩。宗璞將這個多少帶有自我文化投射意味的愛情故事，置于“革命”的首要能指之中，在調整了自己的創作方向之后，以審美生產的方式呈現出來。

達維德?方丹在闡述詩學問題時，將文本視為“作為生產力的文本”。“梅舍尼克爭著要重申詩學與政治、理論與實踐不可分，而符號學研究者、精神分析學家克里斯蒂瓦（Julia Kristev）則果斷地把文章的‘有意義的實踐’確定為是眾多改造性實踐中的一種，也即是一種勞動的社會形式。”6劉方喜從馬克思政治經濟學中概括出“審美生產主義”理論。“在與物質生產、意識形態生產、‘生產性的’商業化精神生產這三種生產的聯系和區別中，把藝術創造活動界定為‘自由的精神生產’‘非生產性的’‘人和自然之間的物質變換的自由活動’。把‘自由的精神生產’具體界定為一種‘生產’活動、在‘自由時間’中展開的活動、滿足人的‘生產性需求’并產生‘生產的歡樂’的活動、存在于‘人與自然關系’中的活動。”7本文中的“審美生產”，就是根據克里斯蒂瓦“有意義的實踐”及劉方喜的“審美生產主義”概念，引申出了這樣的一個基本認知和判斷：在具體的歷史邏輯中，宗璞所進行的精神生產活動，盡管在主體置入方式方面，宗璞的精神生產活動并不能稱之為是“自由的”，也不能稱之為完全滿足了自己的“生產性需求”、并產生“生產的歡樂”的活動。但《紅豆》仍是歷史邏輯中有意義的實踐，也即審美生產。

在《野葫蘆引》“四記”之前，《紅豆》是被研究最多的宗璞作品。時至今日，重讀《紅豆》，讀者依然會為江玫與齊虹的愛情故事所吸引，會認可小說細膩、精致的文體表現。盡管現在看起來，這是一個被時代規約所編碼的寫作，一個強大的不可逾越的歷史邏輯矗立在歷史中的作家宗璞身后。集體意識形態對寫作主體的結構性改造在所難免。但其間作者所投入的真誠情感，以及小說的藝術情思和藝術表現，并不能被抹去。宗璞曾談道：“我寫的其實是為了革命而舍棄愛情，通過女主人公江玫的經歷，表現了一個小資產階級的知識分子怎樣在革命中成長。那個時代確實有很多這樣的愛情，我寫得比較真實。”8正因為真實，所以才感動人和吸引人。真實永遠是藝術的生命力所在。

然而，關于“真實性”話語，在1950年代中期，是一個具有高度政治敏感性的話題。當時關于現實主義的辯論轉移到社會主義現實主義上面來。胡風、秦兆陽等對社會主義現實主義提出質疑，其實質是文學的政治性與藝術性的對立。在胡風等看來，現實主義的核心是“真實性”，是“追求生活的真實和藝術的真實”。這些“真實論者”所呼喚的，是來自于“五四”以魯迅為代表的啟蒙主義的批判風格，以及俄國批判現實主義作家的傳統。“寫真實”和“干預生活”一起，是胡風、馮雪峰、秦兆陽等提出的“無沖突論”“粉飾生活”的解決方案。所謂“干預生活”，就是要勇于揭露生活的陰暗面。此一論調與周揚等對“真實”的定義構成沖突。周揚等認為的“真實”，則是要大力表現社會主義社會的“光明面”，謳歌工農兵的英雄人物，對生活充滿革命樂觀主義精神，要堅定無產階級革命事業在全世界取得勝利的光輝前景。在反右派運動開始之后，對胡風等“真實論者”的批判，便轉移到詰責作家的世界觀與立場上來。“毫無疑問，文藝必須真實，不真實的文學藝術是沒有價值的。問題是，什么是真實？作家、藝術家是站在什么立場和抱著什么目的來描寫真實？”9茅盾批評說 “寫真實”是一個“修正主義口號”。他說：“如果站在人民的立場上來看我們的社會現實，他就能在作品中反映出客觀真實，否則，他就歪曲了我們社會的客觀真實。”10左冀文學內部關于“真實”的爭論，在當代文學中往往由于宗派主義、教條主義等因素而演變成因人而異、因時而異的非學術、非理論的批判，其結果必然是仍須由“政治權威”來作出裁決。而“真實論”“寫真實”這些1950年代的論題，以及卷入其中的胡風等的命運（胡風在1955年5月中旬已被打成“胡風反黨集團”），必定會對宗璞的小說寫作構成一種潛在的影響。以至于多年之后，在思想解放的1980年代，宗璞仍下意識地重提“真實”的概念，來說明《紅豆》在文學手法上的意義。胡風等提倡現實主義的核心是“真實性”，是“追求生活的真實和藝術的真實”等觀點，其實是深入一批作家之心的。宗璞后來寫的幾篇作家評論，包括對陀斯妥也夫斯基、哈代、曼斯斐爾德、波溫等，無不是把“真實”“真”作為褒揚的基點。11歷史在此刻，仿佛在美學上為胡風等平了反。

《紅豆》在讀者層面受到了歡迎，產生了廣泛的影響。何西來曾說：“《紅豆》不僅使我得到了審美的滿足，而且大大提升了我欣賞短篇小說的能力和境界。許多年齡相仿的同學，都有和我相似的體驗。”12歷來對《紅豆》的研究主要膠著在時代話語、主流意識形態分裂了作者的寫作，使它呈現出既有與時代共名的表象，潛文本卻留下了無盡的小資產階級情調與余韻。但這一切究竟是如何發生的？歷史邏輯究竟是如何作用于寫作主體，而知識分子自我的幽靈又是如何透過表層意識形態的銅墻鐵壁，隱晦卻頑強地折射出來？

像宗璞的大多數作品一樣，《紅豆》亦可看作是某種心理傳記。宗璞的小說自《紅豆》始，直到《弦上的夢》，都是有關“成長”的敘事。而成長，其實質就是知識分子的思想改造，以符合歷史邏輯的規定性。《紅豆》將男女主人公置于革命與愛情的矛盾中。這個范式即透露出一個帶有哲學色彩的普遍對立：“在薩特和埃里克森那里，私人的與公眾的、無意識的與有意識的、熟悉的或未知的、普遍的與可理解之間的習慣性的對立被移置并安放在一個歷史和心理的環境或語境的新概念之中。”13這一段話幾乎囊括了江玫與齊虹的所有困境。感情當然是有意識的，歷史邏輯卻以強大的無意識統攝了一切；對江玫來說，齊虹是熟悉的，更是未知的；革命真理是普遍的，但愛情卻是個性化的。這些便是《紅豆》的敘事矛盾，人物與情節，也便在這種種的矛盾交織中呈現出復雜而分裂的面貌。

先來分析《紅豆》的寫作主體是如何逐漸與時代同頻共振的。小說中，為了最終完成主人公革命干部江玫的成長，必然要犧牲江玫的小資產階級愛情。既然這個犧牲是必然的，作為矛盾的另一方的齊虹，便不可避免地墮入到道德、人格的缺陷中去，直至齊虹去國，徹底分手的結局。小說中對齊虹的塑造顯出更多硬性、主觀的筆觸。“丑化”、貶低的句子時有出現。于是，齊虹的階級原罪更多地轉化為道德、人格缺陷，并終于走向革命正義的反面。小說的主線有兩條：一條是蕭素作為革命的領路人，對江玫的成長之路的影響；另一條是江玫和銀行家少爺齊虹的愛情故事。這個敘述框架已經有了“兩條路線的斗爭”的影子。為了貶低齊虹以及他所代表的價值觀，小說是這樣描述他的：“自由就是什么都由自己，自己愛做什么就做什么。”“齊虹臉上溫柔的笑意不見了，好像江玫是他的一本書，或者一件儀器。”在小說中，作為革命正義代表的蕭素，則對齊虹有著天然的抵觸，“齊虹憎恨人，他認為無論什么人彼此都是互相利用。他有的是瘋狂的占有的愛，事實上他愛的還是自己”。甚至用“自私殘暴和野蠻”來形容齊虹。14

蕭素是一個革命導師式的人物。這類人物的功能在以后直到《我是誰》之前，都在小說中發揮著精神引領者的作用。《后門》中的母親、《知音》中的石青、《不沉的湖》中的老徐，都是幫助主人公完成成長使命的心靈導師。在《紅豆》中，蕭素既是導師，也是上級。當蕭素看到江玫也來參加反美扶日游行時，蕭素的“臉上閃過一個嘉許的微笑”。蕭素被捕之后，江玫在心里說：“逮走一個蕭素會讓更多的人都長成蕭素。”經由蕭素，江玫完成了成長。

然而，有意味的卻是，這個導師在作者筆下，被命名為蕭素（蕭肅）。隱秘地透射出作者潛意識里對這一類人物的畏懼心理。這個人物或原型代碼背后的勢力，是足以使江玫、齊虹“蕭肅”的力量；而玫與虹的色彩無疑是鮮艷的、生動的，也是匹配的。使江玫的天平開始向蕭素所代表的革命傾斜的事件是，蕭素為了救江玫的母親而去賣血，借此確證革命的情誼血濃于水。“人也常常會在一剎那，也許就因為手臂上的一點針孔，建立了死生不渝的感情。”15但當蕭素被捕的時候，江玫手里拿著的仍然是表現資產階級愛情的《呼嘯山莊》，而不是蕭素送給她的那本《方生未死之間》。當愛情與革命幾乎勢均力敵的時候，作者拋出了一個階級恨的故事——江玫父親的屈死。這個絕對的砝碼，終于把江玫推向了革命正義的一邊。

即使江玫與齊虹從戀愛開始便爭執不斷，兩人選擇的道路也不相同，但當齊虹要出國的時候，江玫仍然希望齊虹能留下來。在最后的告別時刻，江玫幾乎是完全靠著意志，努力“撐過這一分鐘”。即使是“現在”（小說采取的是回憶、倒敘的手法）的江玫，她也并未能與這份感情徹底忘懷，這正是《紅豆》在1957年受到批判的原因之一。齊虹走了，江玫的小資產階級愛情也結束了：“她覺得自己的心一面在開著花，同時又在萎縮。”16一個凄美的愛情故事以生離為結束，把主體置入符號秩序的問題最為尖銳地提出。這個故事原型也許仍然在個體經驗的范疇里，是內驅力、焦慮促使這種傷痛、遺憾的情感經驗化為了一篇小說文本。

從故事結構即可看出，作者一開始就鋪設了兩條線，革命與愛情同時開始敘事進程，但愛情的語義效果顯然占了上風。比如江玫和齊虹的相遇，作者就以惟美的情調抒寫了雪天的景色：“那也是這樣一個下雪天，濃密的雪花安安靜靜地下著。江玫從練琴室里走出來，哼著剛彈過的調子。那雪花使她感到非常新鮮，她那年輕的心充滿了歡快。她走在兩排粉妝玉琢的短松墻之間，簡直想去彈動那雪白的樹枝，讓整個世界都跳起舞來。”17這里的景語就是情語，雪天的浪漫邂逅、一見傾心，奠定了整篇小說的情感基調，潔白晶瑩的雪花象征著圣潔的愛情，而這一段愛情正是江玫無意識中真正的愛情。

然而，如果我們參考陳企霞在1950年對小說《腹地》的批評，或可一窺《紅豆》中對主人公戀愛描寫的危險性。“不管是什么情況，在哪種場合，反正英雄不能‘悵惘’；英雄和蛻化分子在一起，前者對后者只展開批評還不行，一定要占壓倒優勢……英雄戀愛不能和普通人有共同之處，不許寫一見傾心而要有‘莊嚴的內容’……”18盡管陳文當時即受到侯金鏡的反駁，但是公式化概念化的教條主義已經在泛濫。在1956年提出“雙百方針”之后，教條主義暫時受到沖擊與挑戰，當1957年下半年的反右斗爭開始之后，歷史的鐘擺似乎又回到了陳企霞這一方的指針上。

在小說中，不但江齊戀的篇幅多于江蕭的革命活動，作者對于二人戀情的描繪所投入的藝術情思、語義重量，也是不言而喻的。蕭素的革命情節在一派花嬌月媚的愛情文字中，多少有些像主觀植入的外物，成為一種顯在的、絕對的力量，使敘述的面貌發生著分裂。正如與《紅豆》同時期的長篇小說《青春之歌》，也寫到革命女青年林道靜的愛情選擇，只不過林道靜奔向革命的姿態更加決絕和義無反顧。而江玫的選擇在宗璞的筆下，卻蘊含著“此恨綿綿無絕期”的悲劇性內涵。讀者更容易在這個現象文本之下，讀出另一個生成文本19。這也就是克里斯蒂瓦所謂涵義的活躍的生產活動。這個生產活動等待著被囚禁的意義的解放，等待著以后的人們把意義從隱跡紙本之中揭示出來。

事實證明，不用等多久，宗璞因為“沒有比江玫站得更高”“沒有看到過去江玫的愛情是毫不值得留戀和惋惜的”20等“錯誤思想”而受到批判，事后一再檢討，《紅豆》也成為“毒草”。將《紅豆》放置于20世紀1950—1970年代的文學生產環境中，會發現《紅豆》對“當代文學”的偏離。當時的主流文學在題材上，塑造工農兵英雄人物、表現重大政治運動為首選，而革命的樂觀主義和明朗清楚的表達方式，則是標準的文學風格。用以上的標準與要求來看《紅豆》，會發現它在總方向、世界觀以及表達方式方面，都呈現出與集體系統的要求與趣味相異的質地。它既不能確切地證明自己是為工農兵服務的，也沒有表現工農兵的斗爭生活，世界觀則更帶有小資產階級世界觀的嫌疑。事實上，宗璞被批判的理由之一，就是“作者并未站在工人階級立場上來描寫小資產階級知識分子的心理狀態”21。而《紅豆》的表達方式，跟“當代文學”所要求的樂觀、明朗的風格也尚有距離。

盡管《紅豆》是1956年“雙百方針”感召之下的產物，但知識分子于具體的歷史情境中，仍感受到身份的焦慮和自卑，《紅豆》背負著知識分子自我認同的危機的壓力脫穎而出。從主體性構成機制來說，主體由語言所決定，而“無意識是他者的話語”22。他者的話語就是《紅豆》的無意識。而創作激情的想象來源總是某種倫理學。1956年的想象是國家想象，集體主義的倫理是惟一合法的倫理。宗璞出身于知識分子家庭，父親馮友蘭自解放后就被批判、作檢查，成為“反動學術權威”的遭遇，不能不使她的內心產生身份認同的焦慮。23“缺乏的對象”遂取代欲望成為主體。為了獲得身份認同而產生的壓力，與創作的內驅力一起，把個人經驗從幻想性的意識轉化為符合集體意識形態的寫作，即主體試圖重新與他的異化了的形象結合24。也就是說，宗璞的舊我蛻變為新我。宗璞試圖通過寫作把經過初步改造的自我的新形象展示出來。《紅豆》由此誕生了。

《紅豆》實現了從“幻想之物”到“象征之物”的轉換，卻不可避免地呈現出象征符號下面那起伏變幻的意識海洋。恰恰是象征符號下面的愛情故事，經住了歷史的淘洗。宗璞的藝術表現重建了生活經驗的本真性和感性的圓滿性25。而真正的歷史，是絕對抵制符號化的。因為歷史是一個不斷被重新構造出來的故事或文本。1979年，上海文藝出版社編輯出版了《重放的鮮花》，其中收入了《紅豆》。對此，宗璞曾撰文感嘆：“《紅豆》受到了批評，每個花朵本身，完全可以寬宏地忘記一切不愉快，只記得重放的幸運。而從歷史的角度看，難道不該把悲劇的原因仔細探討，總結清楚，銘記心頭，引為教訓，以避免歷史重演么？……我希望以后的鮮花都能及時盛開，不需重放。”26在《野葫蘆引》的創作中，這一愛情與信仰的抉擇難題，作為一個新的歷史文本的主題，仍會被重新構造出來。

《紅豆》是宗璞奉上的一則關于知識分子主體置入時代意識形態的寓言。在集體無意識的統攝之下，于知識分子的愛情故事所可能呈現的敘事面貌及效果，宗璞提供了《紅豆》這個典型文本。宗璞的創作在主體、自我和他者之間，并沒有完全舍棄個人情感語義的表達，她豐贍華美的審美生產能力，在后續的寫作中更加深隱地延續了下去，從而形成自己獨特的主體置入方式。

注釋：

①本文中的“審美生產”，根據茱莉亞?克里斯蒂瓦“有意義的實踐”及劉方喜的“審美生產主義”概念，提煉出：在具體的歷史邏輯中，宗璞所進行的精神生產活動，盡管在主體置入方式方面，這種精神生產活動并不能稱之為是“自由的”，也不能稱之為完全滿足了自己的“生產性需求”、并產生“生產的歡樂”的活動，但《紅豆》仍是歷史邏輯中有意義的實踐，也即審美生產。

②1956年5月26日，中共中央在中南海的懷仁堂，召開了一次由北京的知名科學家、文學家、藝術家參加的會議，中宣部部長陸定一作了題為《百花齊放，百家爭鳴》的報告。陸在報告的開頭說，今天所講的，“是個人對這個政策的認識”。不過，報告的基本觀點，顯然是代表中共中央的一種權威闡述。他重申這一方針對發展和繁榮我國的科學文化的重要性，指出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，“是提倡在文學藝術工作和科學研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創作和批評的自由，有發表自己的意見、堅持自己的意見和保留自己意見的自由。”報告全文載《人民日報》1956年6月13日。以上引自洪子誠著《1956：百花時代》，山東教育出版社1998年版，第4頁。

③洪子誠：《1956：百花時代》，山東教育出版社1998年版，第92頁。

④⑤程光煒：《關于五十至七十年代文學中的知識分子形象》，《文學評論》2001年第6期。

⑥19[法]達維德?方丹：《詩學——文學形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社2003年版，第100、101頁。

⑦劉方喜：《審美生產主義——消費時代馬克思美學的經濟哲學重構》，社會科學文獻出版社2013年版，中文摘要。

⑧施叔青：《又古典又現代——與大陸女作家宗璞對話》，《宗璞文集》（第4卷），華藝出版社1996版，第456頁。

⑨周揚：《文藝戰線上的一場大辯論》，作家出版社1958年版，第32-33頁。

10茅盾：《關于所謂寫真實》，《人民文學》1958年第2期。

11在《他的心在高原》中，宗璞引述哈代的話：“很明顯，有一個更高級的哲學特點，比悲觀主義，比社會向善論，甚至比批評家們所持的樂觀主義更高，那就是真實。”“如果為了真理而開罪于人，那么寧可開罪于人，也強似埋沒真理。”哈代關于真實、真理的觀點，宗璞是深為贊同的。參見宗璞《他的心在荒原》，《宗璞文集》（第4卷），華藝出版社1996年版，第257頁。

12何西來：《宗璞優雅風格論》，《宗璞文學創作評論集》，人民文學出版社編，人民文學出版社2003年版，第331頁。

13 24[美]詹明信：《拉康的想象界與符號界》，《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活?讀書?新知三聯書店1997年版，第199、212頁。

14 15 16 17宗璞：《紅豆》，《宗璞文集》（第2卷），華藝出版社1996年版，第11、16、16、4頁。

18陳企霞：《評王林的長篇小說〈腹地〉》，《文藝報》1950年第3卷第3、4期。

20 21姚文元：《文學上的修正主義思潮和創作傾向》，《人民文學》1957年第11期。

22[英]肖恩?霍默：《導讀拉康 》，李新雨譯，重慶大學出版社2014年版，第88頁。

23這種焦慮甚至到1980年代初仍然存在著。1982年馮友蘭獲邀訪美，被美國哥倫比亞大學贈予名譽博士學位。除了學術成就再獲國際認可，宗璞一家人更感振奮的是，“據我們的小見識，以為父親必須出一次國，不然不算解決了政治問題”。因為這對三十多年來都在檢討和被批判的馮友蘭來說，意義重大。盡管馮友蘭當時身體狀況已經很虛弱，“總算活著出去，也活著回來。所獲自不只政治上爭了一口氣和一個名譽博士”。參見宗璞《一九八二年九月十日》，《宗璞自述》，大象出版社2005年版，第12頁。

25[美]詹明信：《拉康的想象界與符號界》，《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活?讀書?新知三聯書店1997年版，第240頁。關于這一點，當時的批判現在看來，反而是《紅豆》在小說的藝術性品質上的確證。如，“然而，事實上作者并未站在工人階級立場上來描寫小資產階級知識分子的心理狀態。一當進入具體的藝術描寫，作者的感情就完全被小資產階級那種哀怨的、狹窄的訴不盡的個人主義感傷支配了”。（姚文元：《文學上的修正主義思潮和創作傾向》，《人民文學》1957年第11期。）正是這些“小資產階級”的真實情感與掙扎，建立了生活經驗的本真性和感性的圓滿性。

26宗璞：《〈紅豆〉憶談》，《宗璞文集》（第4卷），華藝出版社1996年版，第283頁。

[作者單位：新疆藝術學院學報]