中國作家協會主管

曾攀，文學博士，《南方文壇》雜志副主編，中國現代文學館客座研究員。近年在《南方文壇》《揚子江文學評論》《小說評論》《現代中文學刊》《文藝爭鳴》《當代文壇》《中國當代文學研究》《上海文化》《上海文學》等發表文章近百篇。文章多次被《人大復印資料》《社會科學文摘》等全文轉載。著有《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現代性的展開為中心》《人間集——文學與歷史的生活世界》《面向世界的對話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學經典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學大系（1919—2019）》等大型叢書。

時間進入21世紀的第三個十年，當代中國小說涌現了許多的新面向與新維度，而且更多地帶來了新的問題。那些在革命歷史時期，或是在新時期引起轟動的文學與文化課題，到了當下，已然不再集聚既往的效應；而那些20世紀八九十年代不甚引人注意的狀況，在如今一下凸顯了出來，且結合了新的歷史因素，不斷召喚著當代性的回應與表述。不得不感嘆，一方面是不少傳統與經典的文本及其背后的思考，需要經過歷史的淘洗，才真正使其價值顯影，這個過程可以是擴大的，也可能是窄縮的，時代退潮時才知道意義的顯豁處與陰影處究竟為何，而那些名動一時的敘事變革，很多已然偃旗息鼓，埋于深處，一脈相承的文學新變，如草蛇灰線，曲曲折折，不斷引入當代中國的文化現場；另一方面則是當代歷史所形構的熔爐與洞穴，涵吸那些不為人所關注的幽邃，也在無邊的日常性中，放眼生活現場的點與面，而碎片化與總體性的不同面相，構成小說敘事之輕重大小的價值顯影，其中透露出城鄉結構中深不可測的人性和欲望，以及眾多隱而不彰的倫理修辭，均于探索中成形，尤其是在后現代的消解語境中，甚至是后人類的文化境況下，召喚出小說本身的思想性形態以及更具開放性與未來感的敘事表述。

無論是現實主義的延續及其變體、先鋒文學的續航抑或終結，又或者是女性主義寫作的曲折衍變、人文精神憂慮中的文學下降與下墜的問題，尤其商業浪潮以及人工智能沖擊下文學的邊緣與異化，等等，在當下似乎成為了相關討論的大背景，構成不由分說和毋庸置疑的時代語境，并由此生成新的價值與問題的延長線。在八九十年代多有擔憂的敘事困境，在當下已然為大多數人所接受，或成為更為宏大的歷史事實，或深嵌于無處不在的人心人性。近現代以來關于小說文體觀念及其中的雅俗爭辯，直至當下依舊具有探索意義；20世紀90年代關于物質和無望的表述，現如今已成為既定的敘事話語，內置于當代小說的倫理深處；在文學轉向與小說革命的背景下，敘事文體能否延續百年前的革新精神，引入生活與思想的場域之中，在新世紀打破舊的壁壘，生成新的可能……如是種種，成為了當代中國小說所表征出來的時代癥候。與此同時，新的既現與未定之價值形態，卻亟需文學與文化的力量加以廓清，對于小說而言，對于現實的開拓、思想的探索以及未來世界的求知，將成為敘事變革的關鍵環節。在這樣的情況下，我試圖談論的是當代小說的雅俗（文體）、城鄉、欲望、生活、功能、經驗、思想等諸問題以及觀察、表述甚或是拆解問題的方法，以此窺探新世紀第三個十年及往后，當代小說的來路與去向，并求解其在中國以至世界語境中的塑形、注解與創新。

壹

第一個是小說的雅俗分化與合流的問題。縱觀中國文學發展史，眾所周知的是，小說的地位有一個從末流到顯學的演變過程，直至清末，梁啟超等人將小說由無足掛齒的“小道”，提到了家國天下的高度，通過《譯印政治小說序》《論小說與群治之關系》等宣言式的文本，逐漸將小說這一新的文體觀念引入人心與世道。小說由俗變雅，地位得以確立。報人兼作家的包天笑也說：“梁啟超發行的一種小說雜志，名字就叫《新小說》，那個雜志，不但有許多創作小說、翻譯小說，而且還有許多關于小說的理論。梁啟超自己就寫了一個長篇的理想小說《新中國未來記》。這是把小說的地位突然地提高了。”⑴但縱觀說部的現代歷程，特別是觀察20世紀中國小說所肩負的啟蒙與革命之使命，能夠見出其往往于雅俗間發生效應，激蕩出諸多具有時代征兆的敘事文本。但這里的融合并不是完全地吻合，而存在錯綜復雜的關系，彼此借鑒或排斥，終而融入文本。我的判斷，當代中國小說今后的路徑，一方面仍舊秉持著雅俗之間的各自表述，二元對立亦有其歷史沿革及現實因由，而且各自尋得好處與佳徑，雅俗穿透對方而構成創造性的表達；另一方面也將有一個打破雅俗分隔的過程，而且這樣的趨勢隨著意識形態的當代深化，以及文學走向市場的迫切要求，將愈演愈烈。當然這個過程并不是一概而論的，不同的時段、不同文本之中，自有其優劣高低。然而必須指出的是，文學的雅俗合流不僅代表著小說文體的內在變革以及審美趨向的修辭動向，而且背后映射出深遠而又迫近的時代意識、文化革新和價值新探。

前段時間讀馮驥才的長篇小說《藝術家們》，想起他整個的創作，無論是他早期的《神鞭》等小說，還是近年來的《俗世奇人》等，都代表著當代中國小說雅俗間流動的重要嘗試。但當讀到馮驥才2019年的《藝術家們》時，其對藝術精神的深刻秉持，對市場化與世俗化的警惕，又是呼之欲出的。綜觀馮驥才整個的小說創作，一開始我認為這也許可以視為純文學內部的分裂，但回過頭來想，這是一種有益的辯證，雅俗合流并不是輕而易舉的，也不是隨時隨刻可以發生的，否則將帶來雅不雅、俗不俗的困境，小說也將在不牛不馬中失去自身的敘事調性。《藝術家們》這樣的小說，正是堅持著純粹崇高的美學理想，在雅文學或曰純文學的框架中去探討，立足一處才能真正為吸收他者創造合理的與適切的場域。而在馮驥才早前的另外一個我認為更具探索性的文本《俗世奇人》中，更能體現出他對于雅俗世界的探索性溝通。我曾著文論及《俗世奇人》的傳統性因素⑵，重要的是，小說透露出非常豐富的現代意識，這個過程更準確地說，馮驥才是通過一種顯豁的現代觀念，激活傳統說部的文化脈絡，即便是簡單的講古、情景的敘述中，又或是簡要描述司空見慣的典故與名不見經傳的人物，都透露出內在的新質，“俗”與“奇”之中及之外，馮驥才的小說俗中帶雅，摻入了具有現代意味的倫理修辭和價值取向。

除了馮驥才，另一位小說家陳彥的作品，同樣展現出了雅俗并兼的敘事景象。我一直以為，陳彥的小說，代表了戲曲和小說融合的新的藝術交響，是文學溝通雅俗的重要顯態。戲曲和小說，作為成熟的藝術形式出現，兩者都已經不年輕了，而且都走過了各自完整的發展軌跡，都具備自身獨特的藝術底蘊。有意思的是，到了陳彥這里，得以真正完成兩者的大融合。《主角》后記里頭說，“我們是自己命運的主宰，但我們永遠也無法主宰自己的全部命運。我想，這就是文學、戲劇要探索的那個吊詭、無常吧。”比如《主角》里從易招弟到易青娥再到憶青娥，舅舅帶著她十一歲從九巖溝出來，最后又回到了那里，一輩子兜轉、徘徊、沉浮，充滿了歷史感和命運感，形成了非常動人的藝術交響。憶秦娥本是九巖溝放羊姑娘，后入寧州劇團學戲，經過一番寒徹骨，生命幾經波折，終得大成。如楊輝所言：“如金庸《笑傲江湖》及阿城《棋王》中一流人物似乎并無本事可循，但陳彥《主角》中的憶秦娥，卻是雜取種種，合成一個，其行狀、精神、技藝，甚至其命運之沉浮起落，皆有所本。陳彥在詳述秦腔之起源、風格以及重要藝術人物的作品《說秦腔》中，頗多敘述秦腔前輩藝術家之生活際遇及技藝修習之道，可為憶秦娥之先在基礎。由此亦可知歷代藝術家所習技藝雖有不同，個人稟賦亦頗多分野，然而一旦依法修煉，且能下得苦功夫，再有天緣巧合，假以時日，自然進境異于常人。”⑶戲曲與小說均又虛實相間的內質，彼此有一個完好的切合，彼此的優勢在文本中劇烈激蕩，極富張力。更重要的，戲曲也好，小說也罷，與人的命運緊緊地扣在一起，而且始終圍繞著藝術的走向及命運，寫出大江大河的開闊感。

除此之外，事實上在當代中國，存在著非常多的具有豐富性同時又深含復雜意味的敘事文本，在雅俗分化或合流的路徑里，在相互的交疊和互滲中，試圖探究出新的敘事可能。劉曉剛的四卷本長篇小說《那條割裂時間的河》，既有嚴肅文學的文化質地，又兼及俗文學的寫法，是一種穿透雅俗的敘事形態。在我的閱讀體驗中，這部小說可讀、好看，里頭寫人性、欲望、商戰，以賈家灣地方史對應著改革開放的當代中國史，甚至延伸至歐美等地，兼具文化思考、問題意識，映射著全球視野中的精神狀況。雅俗合流，這是針對小說的寫法而言，其有很多生活性的考量，同時有著宏大的表達與反思，觸及到的是當代人的精神和欲望如何安放等問題。

不得不說，傳統小說的雅俗分化及合流，自說部誕生起，便一直存在且引為爭論，雅俗界定除了文體觀念、語言修辭等寫作實踐層面的探討，事實上還有傳播與接受層面的問題。需要指出的是，盡管合流的渴望一直都有，但更多的是分化，這不僅與小說其來有自的政治歷史內蘊相關，而且也與當下的敘事觀念和寫作轉向相聯系。當然這個過程并不是說分化一定不好，合流一定就好，如何以此切入文本的肌理，也由此透析歷史的與時代的信息，考量文體的與修辭的美學價值，才是判斷文學雅俗優劣的關鍵所在。以兩個小說為例，如果說東西的長篇小說《回響》是一種由雅向俗，在心理與人性的探索中，加入濃重的懸疑與刑偵的元素，從而使得小說具備了大眾化的趨向，同時又不妨害自身的“雅”性；那么蔡駿則與東西走向了相反的方向，他由早期的懸疑書寫，逐漸轉向雅文學的敘事姿態，如他的長篇小說《春夜》則是一種回俗向雅的書寫，其中蘊含的人性與救贖、罪惡與寬恕等因素，皆指示了蔡駿小說的當下轉型。不得不說，這兩部小說都是雅俗交并中值得肯定的嘗試。更進一步說，考察小說的雅俗觀念，除了需要將判斷的標準歷史化、文本化，還應當具備一種現實觀念甚至是未來意識，也就是說，雅俗問題關涉的是小說本身的審美走向與敘事路徑，代表著小說精神的內外求索，以及小說自身的變革要求。

貳

順著陳彥小說，談一談當代小說生活化敘事的傾向及其中的大小輕重問題。我曾寫過一篇《當代中國小說的生活化敘事》的文章，專事討論新世紀以來中國小說敘事的生活化轉向問題。其中專門以黃詠梅的小說為中心，涉及的是小說的以大見大、以小見大以及以小見小等問題，當代中國小說中的生活化敘事常常表現為“以小見小”的表達，小而精致，小而彌堅，即便是生活的碎片，依舊存其富于韌性的質地。這樣的生活化書寫才不至于陷入碎片與瑣屑，也不會因為世俗性而削弱小說本身的銳度，而是周旋其中，游刃有余。生命中的輕與重、大與小，盡管在形而下的層面顯現出蕪雜無章的生活及認知現場，但其往往存在著一種形而上的辯證，好的小說，需要將之熔鑄，使之顯形而不至于失衡，否則便顯得過重或過輕、過大或過小。

從20世紀90年代新現實主義小說出現以來，我們一直有這樣的憂慮，那就是現在的很多小說，越寫越小了。寫生活、寫日常固然沒有問題，關鍵在于寫法。以小見大是文學慣常的經驗，以小見小也尚且還能契合后現代的生存境況，但最糟糕的是，越寫越逼仄狹隘，寫進死胡同，掉下去就提不起來了。因而，無論大小、輕重，小說是需要有換喻和轉喻的過程的，再小的題材、人物，再輕的個體、人性，也需有境界，需要重量/質量，從中表述那些多維度的復雜鏡像，于習以為常的凡俗中煥發新的想象，在司空見慣的平庸之外，創生異質的精神空間。

接著剛才談論的陳彥的小說，《裝臺》也好，《喜劇》也好，包括《主角》構成的“舞臺三部曲”，這些作品都是純文學的樣式，但是在影視改編、演出演繹、朗誦演說等方面，是一種溝通雅俗、圓融通達的藝術，是文學走向深遠廣大的嘗試。也許，當代中國文學真正走出雅俗的二元對立，走進尋常百姓的視野中，需要構筑的是一種廣義的生活，也即更多的不僅是柴米油鹽醬醋茶的日常生活，還有工作與專業、心理與思想，這也代表著生活本身的延伸，如是就牽涉到更為復雜的命題。這個過程需要的便是熔鑄輕重、大小的敘事嘗試。當然話說回來，并不是說這個過程要寫得多么高大全，更非尋求處處兼顧而無所依傍，小說可以預設種種立場和倫理，這其中可能會同時存在盲視與洞見，但卻能夠將小說對歷史與現實、人世與人性的敏感及敏銳傳遞出來，敘事文本內在的認知與辨識也將為其傳之久遠提供價值參數。

可以說，陳彥的小說是浩大閎闊的，其常常以大寫大，常常舉重若重，人物的生活史、奮斗史、生命史，與藝術本身的發展史，以及時代歷史的進程相勾連。這是一種新的敘事辯證法。毫無疑問，陳彥的小說是有力量的，小人物如何發出光輝，克服自我的同時重建自我，陳彥小說里寫了很多樸素但卻不簡單的人，如《裝臺》里面的刁順子，人物的內在充滿了力量感；還有一類人在陳彥小說中發光發彩的，如《主角》里的憶秦娥、胡三元。他們從尋常的個體逐漸成長為藝術的擔當，從他們身上投射出來的小說形象的當代意義所在頗多。具體而言，那些江河跌宕式的形象，卻是少數主義式的形象建構，很少能呈現一種另類譜系的人物，但他們無疑成為文化史、藝術史、社會政治史中的弄潮者；而當代文學里生活中比比皆是的小人物形象，往往遭受著生存與情愛的紛擾，性格是殘缺的、命運是困苦的，他們/她們是處于邊緣的存在，又成為日常敘事中最中心的對象，這是悖論的所在，他們沒有多少話語權，卻成為敘事的主流，這是小說微妙之處，也是意義所在。李約熱的小說《景端》便是寫小人物群體的故事，主要人物景端從小母親去世、經常被人欺負、窮得一塌糊涂，他和父親、妹妹生活“在遠離人群的嶺上，他們沒有鄰居也沒有朋友，好像生活在另一個星球上面”⑷，然而他卻誤以為自己身負使命，在一次觀看了電影之后，他若有所悟，不想再過受人欺辱的生活，亟想改變生存的現狀，于是，他試圖變成“仙龍王國”的“國王”，這是他熱血的開端，也是悲劇的開始。值得注意的是，景端是沒有日常生活的鏡像的，小說中他總是飄于現實之上。又或者可以說，景端的日常便是沉浸于那些不切實際的幻想之中，在這樣的境況下，李約熱表述了一種邊緣人與小人物的生活，這樣的敘事不在既定的日常話語序列之中，與人物的心緒與精神狀況相類似的是，小說的言說也同樣逾離于正常的軌道，為一種超乎尋常的生活性敘事提供新的維度。邊緣之小與底層之卑微盤繞著景端，他也最終為了自己的“理想”付出了生命的代價，值得玩味之處在于，他的伙伴們事實上直至最后也沒有認同他，也就是說并沒有真正憐憫與追念他，他們所應構造的共同體完全崩塌了。值得注意的是，那是邊緣者與小人物的生活現場，同時也是“文明”之外的瘋癲以及不同話語形態的撕裂與碰撞。

不僅如此，如李洱所言：“如今，生活在城市里的人，這些讀書人，你有那么多繁雜的思緒。你在物理世界里從東走到西，但你的腦子卻是從南走到北。那些思緒、聯想，紛至沓來，難以歸攏。對這種生活的描述，在中國不是太多了，而是太少了。我們在生活中可能是這樣的人，但只要訴諸筆端，很多時候我們的作家不愿意、不習慣，也不能把這些思緒用一種可以與它相適應的方式呈現出來。但對于漢語敘事文學而言，這個領域必須打開。”⑸那么問題就在于，小說如何捕捉生活中的思緒、思維以及思想，這是一個極具難度的書寫，因為這其中呈現出來的思想性細節，如何納入生活化敘事的肌理之中，不至于生硬，也不產生形而下與形而上的根本沖突，那便給寫作者提出了更高的要求。而且，思想著的生活本身，即是對生活的延伸和擴展，與此同時也構成了某種嚴峻的挑戰。那些一地雞毛的日常世界，如何容納富于體系性的思想；庸常的生活現場，又怎樣承載飄飛的與倏忽的思緒，而不至使其稍縱即逝。總而言之，將思想歸入生活，既是敘事對內在心理的捕捉，也是對敘事自身的認知。

除此之外，如果考慮到小說所表現與表述的是一種“無邊的現實”，那么起碼在當代中國小說中，極少見的除了那些真正不為人知且難以獲致真正共同體意識的邊緣與底層，還有就是堂堂正正、光明磊落、有情有義的人物主體，后者時常出現在經典性的本文之中，而且在主題創作等主流話語中所在多見。從這一方面而言，朱秀海的長篇小說《遠去的白馬》、阿瑩的長篇小說《長安》無疑提供了新的經驗。他們表達的是在戰爭或戰爭情勢下的人物主體/群體，軍人與軍工為當代中國構筑了堅固的防線，在革命歷史的語境下，塑造了諸多充滿犧牲精神與熱血意志的偉岸形象。值得一提的是，他們的日常情感與生活場域，投射出非同一般的性情與調性，這是極為難能可貴的描述，也為當代小說的生活性敘事提供了異質的樣本。尤其在當下的生活化敘事滑向碎屑與無聊、走向軟弱與貧乏之際，那些具有鋼鐵般意志的人物，無疑成為生活化敘事轉向中的新異存在。陳曉明曾提出當代文學回歸日常的狀況，“我們只有在中國具體的社會歷史環境中，才能理解中國作家的思想和他們寫作的意義，才能理解那些作品形成的生活依據。顯然‘變革’始終是我理解80年代以來中國文學的最根本的關鍵詞，體現在文學中的這些變革如此劇烈，也不乏激進，然而，90年代之后，隨著傳統文化的回歸，文學在一個更廣闊縱深的背景上書寫20世紀的中國歷史，這需要現代性的理論闡釋才能充分發掘其思想與文化的內涵。90年代中國作家也放低了先鋒形式的實驗，回到歷史、回到日常性成為90年代文學的主潮，后現代主義或先鋒派仿佛是被翻過去的一頁。但那種小說經驗以不同的方式隱含在各種作品中”⑹，而回到歷史以及日常性并不意味著小說理所當然的轉型，這個過程關乎著小說的穿透力，敘事本身有沒有力度與重量，意味著當代生活敘事中的匱乏與否，如果僅僅是聚焦城鄉平民的小日子與小情愛，勢必滑向平庸乃至庸俗。我甚至覺得，乏味不是當下小說創作的問題，乏力才是。知識要蘊續，要收得住，藏得起來，像打出一拳，需要收束之后方可釋放自身的力度。因此不得不說，生活化敘事斷不是輕飄飄的沒有重力的言語，其同樣能夠重于泰山而非輕于鴻毛，形塑擲地有聲卻無比真切的當代生活。

叁

接下來說一說當代小說的欲望書寫問題，尤其置于城鄉敘事的現代進程中，透視當代中國的集體無意識，以及在時代精神狀況中的主體情感。欲望寫作似乎已經習以為常，也是當代中國小說表現得最多同時也最具爭議的話題，然而欲望及其表述在當下卻仿佛不言自明，經常被架空，又或往往被誤解、誤讀，其中涉及的層面也極為復雜，值得細細探究、辨析。周瑄璞的長篇小說《日近長安遠》，城鄉之間的區隔如此清楚，甚至呈現出顯豁的二元對立。如此很容易對城鄉境況產生誤讀，也即城市以及現代意味著腐朽、墮落，無不充滿批判，那是罪惡的淵藪，是黑暗的染缸，顯現出難以克服的危機；而鄉土以及傳統則是純粹的，形成了一個凈化的精神系統，是挽歌式的超保護狀態。有意思的是，小說以欲望及其消解為切入口，便很好解決了城鄉二分對立的問題，也就是說，欲望成為了拆解城市與鄉土既有想象的媒介，由此生發出人的命運及時代的運思，分別于城鄉之中的兩個女主人公及她們的人生走向，更是透露出欲望修辭的倫理反思。劉曉剛的《那條割裂生命的河》里面寫道：“三十年來的中國，是我所見的，依靠欲望驅動發展的國家。我們見識了欲望的排山倒海、翻天覆地的能量，它沖破了一切束縛，恣肆汪洋，將中國人的精神家園重新化為洪荒。”煤炭與欲望之間是一種同構的關系，煤炭在人類發展史上地位不言而喻，其促成了18世紀以來的機器大生產，是現代性的內在驅使力量；而與之同構的欲望，則是現代人性及言行的內驅力，但卻飽受爭議，因其常常導致精神的中空，與靈魂處于一種周旋和搏斗的狀態，然而又在存在主義等學說中得以豐富而變得更為復雜立體。當代中國小說中欲望往往被窄化，甚至被妖魔化，難以界定，無法言說。因此，如何重構關于欲望的當代書寫，探求欲望的有效性與有限性，書寫欲望的內在倫理與未來形態，這是一個繞不開的課題。《那條割裂時間的河》提供了生活的、情感的、權力的、物質的種種欲望形態，為當代的欲望書寫提供了多重的視角，但如果能超越那種司空見慣的欲望表現，從更深刻的同時更具統攝性的層面加以綜合，對欲望內在的與外顯的形態進行深入探討，無疑將更有價值。

對欲望化的問題，也深入談一談其概念的界定及界定的困境。欲望本身始終伴隨著人類社會的發展，并隨著政治經濟環境的優化改善而不斷壯大，在很大程度上會被泛化成為重要的精神需求，是與人性息息相關的不可取消的內在動力。雖然這個過程也伴生了不少“怪現狀”，種種腐蝕人心人性的境況層出不窮。因而，亟待對小說中比比皆是的欲望書寫進行一次理性的重估。這是問題的一個方面。另一方面，欲望敘事容易窄化為人物主體的情欲和物欲，一般的理解往往會把欲望當成是一種目的和最終的呈現方式，進而將之簡單化。實際上，欲望僅僅是小說表達了一種中介或曰媒介，通過欲望這座橋梁小說所要到達的地方其實更深更遠，而不是僅僅局限于庸俗而平常的生活。小說是虛構的，欲望同樣也是虛構的，但是后者不單單是日常世界那點身體的與內心的求取，如果將其僅僅理解為某種目的，便會將欲望窄化或者誤讀為人的罪與惡。事實上，更重要的是欲望本身具有形而上的真實，需要上升到更高一級的敘事圈層中去理解，而且這個過程不得不跳脫既定的庸俗化認同，將欲望復雜性與多元化還原出來，考慮不同層級的身體/精神求索之間的勾連，并且將欲望從歷史的與現實的狀態中抽離出來，重構關于人的未知與未來的景象/鏡像。

艾偉的長篇小說《鏡中》里面，寫到主人公莊潤生與情人子珊之間的情欲，也關涉到諸如莊潤生妻子易蓉的不堪過往及其種種情感亂象，如果僅僅是注視于他們“身”上發生的不倫之戀，甚至將莊潤生妻兒之死歸責于欲望之惡，將男女的欲念歸為故事發展的重心，那么對小說的理解便是淺層的，在這樣的視角中，欲望勢必成為簡單的社會批判和人性揭露。事實上在小說中，易蓉發現了丈夫和子珊的奸情，爾后酗酒導致車禍身亡，也帶走了他們的一雙兒女，莊潤生后來發現了真相，陷入深刻的罪責中，這是一種自我的懺悔，“至此潤生明白他是所有不幸的源頭。他意識到自己罪孽深重，不可饒恕。他腦子里的這八個字像一座巨型的建筑在不斷膨脹，壓迫著他，讓他喘不過氣來。”不僅如此，如果結合小說的“鏡中”之喻，可以見出小說不僅是反對欲望本身，更是以欲望為媒介，窺探人性，誘發自省，而且在鏡照自我的基礎上，推衍他人，“一切明明白白，最終的源頭在他這兒。易蓉知道他和子珊的事。他想象易蓉發現他出軌后的心情。也許易蓉酗酒就是在她懷疑他出軌之后。她跟著他，她親眼見到了一切。跑到賓館捉奸不是易蓉的個性，她是個多么自尊的人。她受到巨大的打擊，失望和憤怒讓她失控，她心快地開車，馳向錢塘江大橋，她失去了判斷力，汽車不幸撞到錢塘江大橋北堍的鐵圍欄上。”⑺小說延及的是盡可能多的情感與人性的同類項，這些欲望及其后果，在“鏡中”不斷復制和繁殖，并且引發形而上的生命與靈魂的拷問，以此不僅勾連現實主義層面上的社會與人性反思，而且牽引精神分析學、建筑學以及佛學等，以不同的方式同時深鑿個體的靈魂，尋索出甚為深切的精神病癥。

黃詠梅有個小說《睡蓮失眠》也很有意思，里面寫的是婚姻與后婚姻、欲望與后欲望的精神狀況，“她甚至都不想把‘愛情’兩個字敲出來。有那么一段時間，跟這兩個字相關的行為，例如看到有人當街接吻或擁抱，她會感到討厭，看到手挽手說笑著走路的夫妻，她會從心里發出一聲冷笑，有時這冷笑還從鼻孔里哼出了聲音。她再也感覺不到夜的甜蜜。朱險峰像躲避瘟疫一樣離開她和大班，留給她最后的眼神，就像在看一個罪人，根本沒有辦法將他和從前他們一起做過的可以稱之為愛情的事聯系起來。”⑻生存、生活與生育之于女性固然重要，更關鍵的是人物主體如小說中的許戈從一種失眠/睡眠的怪圈中脫離出來，毫不執念于欲望與情愛本身，而是將愛欲、婚姻和繁衍后代的思考引向深入，小說最后，許戈執意要銷毀她和朱險峰冷凍的胚胎，掐斷兩人愛欲的結晶，也將人物引向驚心動魄的靈魂深處。

因此不得不說，小說不是不可以書寫欲望，關鍵在于沉進去的同時，要寫出來，移向深遠。沉進去的意思是透過欲望的凝視，析解人物主體的內心與靈魂；然而這個過程中，欲望不能僅僅是題材，也不是單單轉向內部的關切，更應該是創造一種可能性敘事，移向政治的、歷史的、社會的多元觀察，拓展出開放的與開闊的文化徑路。

肆

再者談一談關于小說的社會功能，也即小說的功用與無用的問題。縱觀20世紀中國文學，小說的地位從清末開始獲得認可并登上歷史舞臺，這是古至今小說的功利性最為突出的百年。而自新時期開始，當代中國小說獲得了總體性認同，也即敘事作品首先是審美的產物，是釋放的是關乎語言與修辭的功能，只有在此基礎上，才能真正去談論外在的意義，否則或如空中樓閣，或空洞無物。有意思的是，新世紀的當下，小說超越了二分性的社會功能與美學功能的分野，走向了更為開闊的存在，如傅修海所言：

新文學百年之思，新小說的百年之思毫無疑義是重要的一環。回眸新小說百年，本質上無非是對它從何、為何、何去與何為的追問，本論歸結為思路、生路、出路與新路的探究。思路問題，就是新小說的藝術定位，它是世俗而非神圣的藝術；生路問題，新小說是現代社會的工作之一，是現代人的職業；出路問題，新小說既然是世俗藝術，也是現代人的職業，自有其世俗藝術的標準和職業成敗的衡量，其出路就是進入日常，體貼個體，表露現代與當下之思；新路問題，則是信息時代呼嘯而至的新變局下，在AI寫作已然逼近人機互擬的機制化仿生情境下，對新小說何以為新的再思考。⑼

從新時期到新世紀，小說的“出路”與“新路”，代表的是當代中國小說的內外革新問題，這樣的變革，既是主動的也是被動的，小說之求“新”，貫穿了百年的發展歷程。20世紀以來的中國，曾在文藝與媒體助推下，形成強烈的民族國家認同，中華民族通過長時間的認同、辨知，產生想象性的移情，并建構成情感的、文化的與政治的同一性立場。具體而言，百年來的中國，感時憂國的國族意識萌發、啟蒙主義與革命意志的共振、英雄主義和奉獻精神的同在，一直到八九十年代經濟觀念與物質文化的發達，以及21世紀娛樂文化的勃興，以及政治與科技變革的日新。國族內部群體認同式的文化取向可以說其來有自、未嘗斷絕，而實際上如何對之進行引導甚或改造，也一直是中國社會現代化發展中相生相伴的課題。在這種境況下，當代中國小說經歷了新時期以來充分的“向內轉”之后，一種“向外轉”的思潮開始流播，重拾/重識小說之用與無用，再思小說的審美與社會之辨，成為了當代中國小說革命由內而外的敘事指向。

正如90年代以來文化與文學成為人文精神討論所深切憂慮的對象，對于當下的商業、文化與社會亂象，出于資本操縱下的野蠻擴張，以及外界不當引導而滑入的無序與盲目，導致種種惑亂性的存在。因而有待進行一次文化的再思與重整，在維護倫理與法律的尊嚴基礎上，對民眾加以新的更有價值的引導，創造良好的精神生態與文化氛圍，這個過程既要回溯傳統，又需立足當下，更要著眼未來。從古典傳統以及20世紀以來的中國現代化進程中尋找價值認同的源流，而澤披當下之精神路徑，需匹配宏闊的構思，亦要細致的路徑；這也要求小說獲致銳意奮進之心緒，以及海納百川之包容精神。從這個意義而言，小說是時代的顯像。阿瑩的長篇小說《長安》，寫軍工廠的愛恨情仇、光榮與夢想，一代軍工人拋灑熱血、傾注情感，有情有義、有骨有血，這在當代中國小說中是不多見的，即便是在革命歷史題材以及主題創作當中，那種兼具堅硬的與柔軟的、溫情的與敬意的存在，在所罕見。毫無疑問，這也是當代小說敘事的一種方向。就文學之美，然而一時代之小說敘事，又常常蘊蓄著自身的倫理與旨向，這就或隱或顯地作用于時代的精神狀況之中。有論者認為，長篇小說《長安》是深藏的槍與炮，一代又一代的青年投身于國家建設之中，甚至于舍生忘死。青春無悔，英雄無價。小說試圖去為當代中國的虛弱部位注入能量。陳獨秀在《青年雜志》（后改名為《新青年》）的發刊詞《敬告青年》中不無悲憤地說到：“吾國之社會，其隆盛耶？抑將亡耶？……予所欲涕泣陳詞者，惟屬望于新鮮活潑之青年，有以自覺而奮斗耳！”當代歷史要擺脫魯迅所言之“冷氣”及不明所以之“熱氣”，無疑需要更為熱切與朝氣的形象，這斷不是死氣沉沉的文本和人物所能提供的。對此，李建軍提出“向上”與“放大”在寫作中的意義：“所謂向上原則和放大原則，就是發現人身上真正人性化的東西，即能體現人的教養和優秀品質的東西，并用詩性和理想主義的方式，將其強調、放大和表現出來。當然，這并不是要作家無節制地夸大和虛飾，而是要求他留意和發現人類內心固有的善與美，至少，不要將野蠻和黑暗當作人性的全部內容。如果說，對黑暗和丑惡的發現，顯示著作家的冷靜和深刻，那么，對與之相反的東西的發現和贊美，則顯示著作家的熱情和偉大。”⑽不得不說，當代小說需要呈現，才能真正超越歷史的煙塵和假象，這不僅是作家“熱情和偉大”中踐行的使命，而且如若將文學置于歷史性和世界性的視域中，那么這樣的理想性的書寫本身，即昭告著文學自身不可排除的價值。

而對于當下而言，小說的社會功能在于建立自身的問題意識，生成反思能力，鑄就社會的常識觀念，獲致認知的與言行的理性意識，辯偽存真，發揮小說內在的智性與理性的力量，與此同時創造新文本、鑄造新想象、塑造新青年。梁啟超曾在《少年中國說》中駁斥列強的“老大中國”論，提出“少年智則國智，少年富則國富；少年強則國強，少年獨立則國獨立；少年自由則國自由；少年進步則國進步……”重提小說的社會功能，強調的是當代敘事所包孕的對于中國的總體性文化思索，同時意味著在廣大民眾尤其青年群體中重建民族國家的新鏡像，從這個意義而言，無論是陳繼明《平安批》中鄭夢梅“下南洋”、抗敵寇、救家國，又或者是李約熱的《李作家和他的鄉村朋友》中的李作家扶貧攻堅，走進群眾、成為群眾。都意味著文學及其形象走出書齋、到達無遠弗屆的世界去的嘗試。只有在這樣的情況下，文學才能真正獲得前瞻性和建設性的精神認同，建構新的美學共同體。孔子曾提出“君子和而不同，小人同而不和。”小說內在的匯納虛構與真實、善良與邪惡、純粹與欲望的質地，無疑將指示更為兼容并包的理念。秉持“君子”之“和”，亦容納外在之“不同”，既要強調某種“和”與“同”，同時對其中之糟粕、之蕪雜，亦需撥亂反正，內蘊眼光與胸懷，對叢生之怪象、亂象加以針砭揚棄，使之價值翻轉的同時提升整體的質地和意義，破除其中的迷霧及誤認，建立開放性的倫理體系。在“和而不同”中解放思想，有度、有節、有力地引領思想的升華。于此不得不再次提到馮驥才的《藝術家們》，“三劍客”楚云天、洛夫和羅潛的藝術追尋，使其各自懷抱精神旨歸，探索藝術真諦，再沉沉浮浮，再紛紛擾擾，三人始終“和而不同”，其中有和鳴、有爭辯，更有分歧，也正是如此，探索出了當代中國人文精神的不同途徑。不得不說，好的小說能夠在相互參照與綜合考察中，充分考慮歷史與人性之復雜性，避免簡單粗暴的理解，亦能生成認知、辨別能力，建構具有現實性與開放性的多元評價體系，以此為基礎和框架，推進社會風氣和文化生態上一個層次，戳破那些浮夸的荼毒的泡沫，使大眾從虛幻的鏡像中抽身出來，振奮精神、走得更遠。

伍

最后要談的是當代中國小說的經驗與智性問題，我也不止一次討論這個問題了。但因為這里邊太過宏大，非常多的文本都涉及類似的情況，所以有必要結合不同的敘事形態一談再談。我一直以為，當代中國文學正在經歷一次深刻的轉向。八十年代中國文學經歷了充分的“向內轉”，在形式語言上不斷得到更新、革變，對于當下的小說，文學“向內轉”演變成為一種潛流、一種內質，而其中的一種非常重要的形態，就是小說的經驗性與思想性書寫問題。

先說經驗問題。我有一個判斷，文學的“向外轉”將逐漸成為新的趨勢。其與“向內轉”并立并置，成為當代中國文學發展的新走向。當然，“向外轉”是個籠統的說法，對作家來說，向外究竟是面向何處，到底轉到哪里？在我看來，文學的向外轉是要走向一般的文學所難以認知或有待認知的界域，走到時代的敏感點和扭結處，與此同時也走進幽微細膩的人心人性中，揭示關于歷史與當下的癥結。如前所述的東西的《回響》，其中的刑偵學、心理學的內容，指示著寫作者的獨具匠心；劉曉剛的《那條割裂生命的河》，其中充溢著劉曉剛獨特的經商體驗，結合其對煤炭行業的了解，以及對生活、歷史、政治經濟包括小說敘事的見解；朱秀海的《遠去的白馬》結合自身數十年的軍旅生涯，題材不可謂不稀缺，其中的書寫也令人信服與動容；陳彥的“舞臺三部曲”，同樣意味著不可取代的專業表達……何為體驗或經驗？伽達默爾提到，真正的經驗，不是指一個人經歷過什么，而是其所經歷的，必須具有延續性與創造性。文學走向遼闊的外在世界，就是要走到這樣的人跡罕至的地方，寫出別人寫不出的東西來，這就是真正的體驗或說經驗。

在談及陳彥的小說時，批評家李敬澤提到：“從《裝臺》看，你對舞臺生活的熟悉程度，別人是沒法比的。這是一座富礦，你應該再好好挖一挖。”不得不說，這也是陳彥給予我們的啟示，“向外轉”是要作家走出簡單的小說內部的圈層，走向遼闊的外在世界，陳彥在戲劇與文學融匯之處，找到了新的突破口，或者說新的入口，寫出了一種無可取代的小說，這是作家和作品的核心競爭力，這樣的嘗試可以沖破自己頭頂的天花板，到達更深遠廣大的世界。文學正在經驗新的革命，這樣的革命更多的是朝向外部的，是新的溝通、新的融合、新的創造。而這也形塑了陳彥小說的敘事性，從西京三部曲，到舞臺系列長篇小說，在陳彥的敘事框架中，情感的普遍性與倫理的獨特性，成為人物主體成長與成型的重要參數。普遍的人性是底子，這還不夠，還需要認知的與倫理的獨特性，以及別人難以企及的題材的獨異性，這才是沖擊人、打動人的地方。

再談一談小說的思想與智性問題。事實上，思想性寫作與智性寫作有一定的區隔，兩者不是一回事，思想性寫作可以記錄個體/群體的心緒、觀念、思想等層面，但其中可以是關于“思想”的記錄，未必形成強有力的與話語性的表述；而智性則更強調的是作者及其形構文本的內在修辭，是關于知識、思想及其主體的總體性反思，這其中更注重的是系統性的了悟和發抒。李洱在談及他的長篇小說《應物兄》時說到：“在小說中，各種知識相互交叉，錯綜復雜，構成繁復的對話關系，萬物興焉，各居其位，又地位平等。大狗叫，小狗也要叫。狗咬狗，一嘴毛。你之所以認為，《應物兄》是百科全書式的，大概因為它涉及到很多知識。但你要知道，沒有一部小說不涉及到知識。知識就是小說的物質性，就是小說的肌理和細節。愈是信息發達的時代，這種小說越有其合理性：我們被各種知識包圍，就像被四面八方的來風吹拂。它們本身即是百科全書式的。”⑾好的小說實際上往往包孕著智者的思考，如果失去了這樣的思考，那么敘事本身將在山呼海嘯般的信息與知識中淹沒。而且李洱有個觀點特別好，他在談到吳亮的長篇小說《朝霞》時，專門提到史鐵生的作品，論及后者于小說“細節”的更為廣闊的理解：“沒有人規定，只有行動才會帶來細節。但是我們慣常的閱讀經驗告訴我們，細節指的就是人物的行動、人物的姿式、人物的一顰一笑。它就像一塊塊泥巴，被作者捏來捏去，糊到人物身上，最后構成了一個人物形象。我要追問的是，那些紛亂的思緒怎么就不是細節了呢？聰明的阿諾，笨拙的阿諾，當他的初吻獻給一個熟婦的時候，他的自尊和膽怯怎么就不是細節了呢？午夜夢回，當你回憶某件事情的時候，你是否同時回憶起了自己當時的心理？那些心理的波動，為什么就不是細節？它們為什么就不是一部小說的肌理，一部小說存在的物質基礎？球有它的球性，小說有它的小說性。只要它是可感的，能夠觸發的人思考，引發人的感喟，使你在回憶中陷入更深的迷茫的，它就屬于小說，它就是小說的細節。”⑿思想的吉光片羽如何進入敘事的肌理，這不僅是寫作的問題，更是智性的顯現。如果聯系當下不斷變幻的關于人工智能、元宇宙等的探討，那么敘事之“智”性顯得愈加迫切。楊慶祥在論及元宇宙時專門提到：“在技術理性和超驗體驗的交匯點上，在消費主義和低欲望化的臨界線上，在‘即時快樂’和‘永恒輪回’的糾纏中，元宇宙的存在有一種降臨的暗示性。即使它目前還停留在觀念、想象和低階社交游戲層面，但是，從積極自由的角度看，它依然意味著人類多樣化選擇的可能。”⒀因而，小說對于思想性的追求，并不單單指示著內在的形式革新，更關系到不斷更迭中的思想命題，以及由此是否真正得以生成意義的選擇和多元的價值。除此之外，更有些差異性的文本值得注意，如余華的長篇小說《文城》，以大巧若拙的方式，放棄智性的表述，小說從清末民初的歷史開始說起，寫一個人的執拗與傻氣，也即林祥福那不計后果甚至是舍生忘死的無盡追尋，對應著的20世紀以來的中國對于現代化的求索。然而即便是如此宏大的命題，余華卻是用白描的方式寫，表面上不具備思想性，但在更深層次凝聚了深刻的思考。

對于小說應否具備思想性的議題，正如李建軍所言：

然而，個別著名的中國當代作家，卻否認思想對于文學的意義。在他看來，因為“形象大于思想”，所以，思想不僅是無用的，而且還是有害的。他最終的結論是:作家只需培養自己的想象力，而不必在意所謂“思想”。這無疑是淺陋的謬見。

在藝術創造的心智活動中，思想與想象常常相伴而行，也就是說，幾乎不存在完全脫離思考和判斷的想象。想象與思想之間，不是互不相容的對立關系，而是相得益彰的共存關系。一切想象都指向一個價值結構和意義世界。只有思想才能賦予想象以邏輯和意義感。缺乏思想和理性的想象，往往是混亂而無意義的。在文學寫作過程中，完全排斥理性和思想的想象是不可思議的。⒁

那么，關鍵就在于如何以智性穿透媒介的、信息的以及真假難辨的后現代歷史鏡像，一方面以思想作為對象，描寫生活的、細節的以及宏觀層面的表述中的那些關于知識、思考、心緒、論辨等；另一方面則在敘事行為中，以思想性作為方法，以多元化的方式將智性納入小說文本里，這便意味著，小說不再僅僅是感性的與具象的，在其內部的紋理與筋肉中，流淌著“思想”和“理性”，而非隨意為之、隨性為之，長篇累牘，只為寫那點欲望、那點人性，在小說的背景及其背后，需要更為廣闊的視閾與更為深入的省思，如此便對寫作者提出了更大的難度，當然這也是小說把握當代生活的意義所在。

陸

需要特別說明的是，這里談論的若干問題，并不是孤懸的討論，很多時候都有縱橫交錯的牽引，或其來有自，或發軔開新，觸及的是近現代以來尤其是20世紀八九十年代一直延續的命題，特別是于當下不斷發生變迭、裂變的所在，而小說敘事正是在這樣的異質性情境中，不斷生出新的枝節，長成新的果實。

雅俗不僅是在小說誕生之時便開啟的討論，而且事關百年文學的多元探索，尤其顯露的是九十年代以來商業化浪潮下文學的走向，以至網絡文學、科幻小說、AI文學等對于傳統文學觀念的根本性沖擊；欲望則是更為古老的命題，遠的不說，現代中國對其更可謂又愛又恨，如何真正撥開其中的意識的與意識形態的迷霧，在新世紀的中國重新揭開新的面貌，并且疊加無所不在的生活化敘事，探析后現代與后革命時代的中國乃至世界的精神心理，成為當代小說的難題；而至于小說的知識性與思想性的討論，以及由此涉及的智性寫作甚至智能寫作，不僅包孕著20世紀以降的知識分子寫作、20世紀八十年代文學的“向內轉”、先鋒敘事的探索與衍變，以及20世紀90年代開啟的人文精神討論，甚至在21世紀的當下，于讀圖時代、新媒體時代以及所謂的人工智能時代中，都面臨著自身的轉換與轉型，而且涉及小說敘事更為深刻的革命。

對于這些當代小說敘事中無法游離的問題采取散點透視的方式加以討論，意欲保持的是一種全然的開放性，而不是封閉地談論問題，也不斷然下一個眾所皆知的結論，更多的是在牽引文本的過程中發現問題、提出問題，周旋于現象與現實，一點點逼近、揭開、推進，從而獲取真正的當代意義。并在這個過程中解析敘事本身內在的探索，或揭示小說無意識的透露，以若干關鍵性的焦點，對照當代中國宏大的敘事系統，試圖不斷接近那個總體性的文化及時代的命題，并且探究其如何與個人話語、個體修辭相對話、相激蕩。這個對應、接近、激蕩的過程，也許將成為當代中國小說難以規避的未來路徑。

注釋：

⑴ 包天笑：《釧影樓回憶錄》，香港：大華出版社1971年，第171頁。

⑵具體見曾攀：《當代中國小說的敘事傳統回溯》，《黃河》2021年第6期。

⑶楊輝：《文章氣類古猶今——當代文學的“古典境界”發微》，《南方文壇》2022年第2期。

⑷李約熱：《景端》，《長城》2021年第6期。

⑸李洱：《談吳亮〈朝霞〉：汲取所有知識，來完成個人寫作》，載《收獲》公眾號2016年10月28日。

⑹陳曉明：《鴻飛那復計東西——90年代以來的理論變化管窺》，《南方文壇》2021年第6期。

⑺艾偉：《鏡中》，《當代》2022年第2期。

⑻黃詠梅：《睡蓮失眠》，載《小姐妹》，長江文藝出版社2021年，第9頁。

⑼傅修海：《新小說百年的思路、生路、出路與新路》，《南方文壇》2021年第2期。

⑽李建軍：《路遙與雨果》，《南方文壇》2022年第3期。

⑾傅小平：《李洱：寫作可以讓每個人變成知識分子》，《文學報》2019年02月22日。

⑿李洱：《談吳亮〈朝霞〉：汲取所有知識，來完成個人寫作》，載《收獲》公眾號2016年10月28日。

⒀楊慶祥：《信元宇宙,何所得》，《天涯》2022年第3期。

⒁李建軍：《路遙與雨果》，《南方文壇》2022年第3期。