中國作家協會主管

一

魯迅描寫人物并不限于小說，散文集《朝花夕拾》和散文詩集《野草》也有許多局部或完整的人物描寫。

讀《朝花夕拾》，不會忘記縱有小缺點卻無損其善良寬厚的保姆阿長（《阿長與〈山海經〉》），不會忘記天真頑皮的孩童和自得其樂的塾師（《從百草園到三味書屋》），當然也會記得S城“有意的或無意的騙子”中醫（《父親的病》）、制造流言的“衍太太”（《瑣記》）以及《藤野先生》和《范愛農》兩篇的主人公。這些散文以紀實為主，包含若干虛構，充滿抒情意味，并非嚴格意義上的小說（至多是散文化小說），但都由第一人稱“我”來講述相對完整的人物故事，這是它們和小說的共同點。寫阿長、藤野先生、范愛農，濃墨重彩，反復皴染。寫三味書屋塾師、S城“名醫”、“衍太太”、《五猖會》中突然要孩子背書的父親，則三言兩語，點到為止。上述各篇手法有異，但人物形象的刻畫都十分鮮明而生動。

《野草》完全不同。《過客》通過戲劇性對話，以及少量動作、神情、心理活動的提示，勾畫出“過客”“老翁”“少女”三者的剪影。與其說是人物描寫，不如說是借這三幅剪影來寄寓三種不同的人生態度。《求乞者》《風箏》《頹敗線的顫動》以簡單敘事和更多的議論觸及人物精神品格的或一側面：兒童的麻木“求乞”，“我”的不肯“布施”和不知如何“求乞”，兄弟倆對早年風箏事件不同的記憶與感受，被拋棄的老婦對嫌棄她的女兒女婿外孫一家三口無法解決的情感沖突。但《野草》更多篇章只有敘事骨架，甚至脫離敘事，僅以靜態描寫、比喻、寓言故事、偏于形象的議論來完成人物的剪影與素描。《影的告別》《墓碣文》《這樣的戰士》和兩篇《復仇》融合說理與描繪，《聰明人和傻子和奴才》《狗的駁詰》也采取對話形式，但取消了《過客》式的完整敘事框架，很少涉及人物動作、神態與心理，也不追求形象的完整性，只是捕捉人物精神的或一突出內容。

散文集《朝花夕拾》和散文詩集《野草》本來就包含不少敘事因素，其中有大量人物描寫并不奇怪。但是在以論辯說理為主的戰斗性雜文中，也頻頻出現類似《朝花夕拾》和《野草》的上述人物描寫手法，就令人耳目一新了。魯迅雜文的特色之一，就是無論說理和敘事，都在保持鮮明的現實針對和強烈的愛憎之情的同時，呈現鮮明生動的形象性。

造成魯迅雜文形象性的因素很多。所有這些因素最終都指向完整或片段的人物描寫。這種特有的人物描寫，是魯迅雜文獲得高度形象性的主要原因，這一點大概無人可以否認。但不太為人所周知，在魯迅研究界至今似乎也沒有取得共識的是，人物描寫實際上也構成了魯迅雜文的重要內容，我們甚至可以從魯迅雜文中梳理出一系列豐富而完整的人物形象的譜系。若能闡明這一點，那就能從一個新的角度，更準確地認識魯迅如何憑借他的雜文創作，為中國現代新散文做出了一項尤為重大的貢獻。

魯迅本人對其雜文人物描寫的形象性有充分自覺。他說其雜文“論時事不留面子，砭錮弊常取類型”，“恰如病理學上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標本，或和某甲的瘡有些相像，或和某乙的疽有點相同”。所謂“常取類型”，所謂“標本”，就是指在雜文中靈活運用類似小說和散文的各種人物描寫手法，“雜取種種人，合成一個”，追求人物形象之一般性與個別性的融合。

因為人物描寫的形象性，魯迅雜文不僅有些接近《野草》《朝花夕拾》，而且和小說的關系也非常密切。一方面，魯迅小說有類似雜文的問題意識和思想深度，他的小說在許多方面都充分文章化了，“就是我的小說，也是論文；我不過采用了短篇小說的體裁罷了”。另一方面，魯迅雜文的許多話題和材料都從小說演化而來，也包含大量小說筆法，那些仿佛為小說所特有的人物描寫，包括最終指向人物的眾多零星的形象化描寫的手法，正是魯迅雜文取勝法寶之一。

魯迅還說過，“我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體”。這“一鼻，一嘴，一毛”與“或一形象的全體”，包括雜文所論及的眾多問題，并不專指人物形象，但自然也包括人物形象的局部與“全體”。如果說“‘中國的大眾的靈魂’，現在是反映在我的雜文里了”，那么“靈魂”寄寓之處，非人而何？魯迅這句自評，很大程度上也是肯定其雜文嫻熟運用人物描寫方法及其所取得的成就。

但雜文畢竟不是小說。除極個別的小說化雜文如《記“發薪”》和《阿金》之外，雜文的“常取類型”，并不如某些論者所說，是魯迅直接采用小說筆法，“他把自己在小說中塑造人物的方法，成功地運用到雜文中來了”。魯迅小說寫人物，不管怎么簡略，總是力求在一篇之內呈現其完整形象，而雜文更多則是借助靜態的描摹、準確的形容、片段的敘事、巧妙的比喻和寓言、深刻的語言分析和心理分析，完成對某一類型人物形象的局部描寫與扼要說明，由此更好地服務于說理和論辯的戰斗目的。哪怕僅僅一句形象生動的警拔之語或貼切的“諢名”，也能使原本偏于邏輯推演、概念辨析、是非糾纏的論說文章煥然一新。說理和論辯是雜文的首要任務，人物描寫則只能是附帶的收獲。

但另一方面，正因為雜文在整體上具有深思熟慮、嚴謹說理與激烈論辯的性質，那些零散的“一鼻，一嘴，一毛”才不會如七寶樓臺，拆碎不成片段，而是更加合乎邏輯地組建起來，最終讓讀者看到“幾乎是或一形象的全體”。

雜文所呈現的這種“形象的全體”與小說人物的區別，主要倒不在于小說人物多為“典型環境中的典型性格”，雜文人物多為“類型”。雜文人物固然全部屬于“類型”，但魯迅小說的許多人物形象也屬于“類型”，而并不屬于“典型環境中的典型性格”。雜文人物和小說人物最根本的區別在于，雜文人物的形象在一篇之內僅限于極其概略的勾勒，而小說人物在一篇之內就能呈現完整的形象。唯其如此，小說人物往往局限于一篇之內，和這一篇的文脈緊密相聯，不能任意進行跨篇整合，雜文人物則因為其高度概括性的勾勒，恰恰需要（也允許）讀者依照這些雜文人物所對應的社會人群進行跨篇整合，讓“一鼻，一嘴，一毛”最終成為“或一形象的全體”。

這種既分散又集中、縝密的邏輯性和生動的形象性水乳交融的人物描寫譜系，正是魯迅窮畢生之力所建構的文學奇觀。

有人說魯迅雜文中那些“論文”（比如《“民族主義文學”的任務和運命》《黑暗中國的文藝界的現狀》《中國新文學大系小說二集序》等）“是寫得如何地細致，生動，近人情。是迫著讀者不能不讀下去，而且不能不心服的。這些論文中沒有空洞抽象的話，沒有學者的衒弄，沒有陳腐的八股，這是真正中國化的文體”。其實不僅這些“論文”，魯迅所有雜文不都是如此嗎？但何為“真正中國化的文體”，很難下一個確切定義。魯迅無疑充分繼承了中國古代散文許多優秀傳統，但也積極吸收了域外散文的豐富營養。要說“真正中國化”，至少應該是在新文學的新傳統中所完成的現代化和中國化的融合。

不管怎樣理解何為“真正中國化的文體”，在雜文寫作中追求為雜文所特有的人物描寫的形象性，應該也是題中應有之義吧！

二

魯迅17本雜文集皆采取編年形式，或數年一本，或一年數本，多半由他自己生前親手編訂，也有少量為他人所編纂，總計950余篇，數量龐大，內容豐富，如深山大澤，包羅萬象，這就給魯迅雜文的整體性研究帶來巨大挑戰。

長期以來，研究魯迅雜文，首先固然注重其社會歷史意義，尤其是滲透在雜文中的不妥協的現實戰斗精神、深邃廣博的思想內容、多姿多彩的智慧形態，其次也從來不乏對雜文藝術性的孜孜不倦的探索，而這就包含幾代研究者對雜文“形象性”的前赴后繼的研究。

只可惜從1930年代初到1980年代中期，對魯迅雜文“形象性”的研究，雖然解決了若干難度極高的理論問題，卻最終未能觸及魯迅雜文既分散又集中的人物形象的描寫譜系問題。換言之，半個世紀關于魯迅雜文形象性、形象化（以及與此密切相關的“典型性”“典型化”）的探索，基本局限于“怎么寫”的范圍，而未能系統全面地考察“寫什么”，即未能全面系統地研究魯迅雜文所呈現的人物形象的類型，魯迅自己所說而經常為研究者所引用的“砭錮弊常取類型”，“所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體”乃至“‘中國的大眾的靈魂’，現在是反映在我的雜文里了”，始終未能落到實處。魯迅雜文藝術性與形象性的問題，最初由瞿秋白提出。在瞿秋白之前，早就有人關注、研究魯迅雜文了。1918年魯迅給《新青年》隨感錄專欄寫稿，就很快引人矚目。傅斯年等人當時就談論過魯迅文章的特點。整個二十年代評價魯迅，小說之外不能不兼顧雜文，但除了魯迅的一些論敵在雜文和小說之間妄分軒輊，還談不上真正嚴肅的雜文研究。

給魯迅雜文研究奠基的是瞿秋白《魯迅雜感選集序》。這篇序言明確宣布，魯迅雜文的成就主要乃是魯迅個人思想探索折射了數代知識分子“從辛亥革命以前直到現在的四分之一世紀”思想戰斗歷程，雜文包含了魯迅“痛苦的經驗和深刻的觀察”，顯示了“寶貴的革命傳統”，表明了“革命的作家總是公開地表示他們和社會斗爭的聯系”的基本立場。

與此同時，瞿秋白也十分注意闡發魯迅雜文的藝術性。他認為魯迅雜文屬于“文藝性的論文”，具有“藝術的形式”。但瞿秋白將雜文“文藝性”和“藝術的形式”僅僅歸結為作家的“幽默才能”，與此同時他不得不承認雜文缺乏“創作”（小說）的人物形象，“急遽的劇烈的社會斗爭使作家不能夠從容的把他的思想和感情熔鑄到創作里去，表現在具體的形象和典型里”。因此至少從藝術角度來說，雜文“不能夠代替創作”。

魯迅雜文果真沒有類似“創作”（小說）的“具體的形象和典型”？這是瞿秋白提出的關于魯迅雜文的要害問題，不妨稱之為“秋白之問”。

有趣的是，瞿秋白在具體闡述中似乎不知不覺修正了自己的論斷。比如他說《墳》以及整部《華蓋集》《華蓋集續編》皆訴諸“直感的生活經驗”，“不是社會科學的論文”，而屬于“文藝性的論文”，這實際上就開啟了后人對魯迅雜文“文藝性”“形象化”的不懈探求。瞿秋白本人對這個問題也有精彩論述——

不但陳西瀅，就是章士釗（孤桐）等類的姓名，在魯迅的雜感里，簡直可以當作普通名詞讀，就是認做社會上的某種典型。他們個人的履歷倒可以不必多加考究，重要的是他們這種“媚態的貓”，“比它主人更嚴厲的狗”，“吸人的血還要預先哼哼地發一通議論的蚊子”，“嗡嗡地鬧了半天，停下來舔一點油汗，還要拉上一點蠅矢的蒼蠅”……到現在還活著，活著！

瞿秋白還說，《三閑集》以及其他雜文集收錄的魯迅與創造社論戰的文章，同樣“顯露那種經過私人問題去照耀社會思想和社會現象的筆調”，這跟他說陳西瀅、章士釗的名字在魯迅雜文中“可以當作普通名詞讀”，立意正相通，即都是暗示魯迅雜文對于真實或虛構的人物的描寫，也可以被視為某種“典型”。這就觸及了魯迅雜文在思想探索和社會斗爭中所顯示的藝術性、所凝定的藝術形式，而這跟雜文“具體的形象和典型”（亦即人物描寫）無疑具有千絲萬縷的聯系。章士釗、陳西瀅等“普通名詞”固然可算是“具體的形象和典型”，魯迅所描寫所剖析所抨擊的“貓”“狗”“蚊子”“蒼蠅”，又豈止無辜的動物，哪一個不是某種人物的“形象和典型”的折射？

在瞿秋白之后，對魯迅雜文之“形象”“典型”的研究不絕如縷，而瞿秋白最初論述的影子也總是揮之不去。

三

瞿秋白之后，高度推崇魯迅雜文藝術性的是馮雪峰。馮雪峰在1937年3月25日以“武定河”筆名發表了《關于魯迅在文學上的地位?給捷克譯者寫的幾句話》，這篇文章的“附記”提到，“先生也同意對于他的雜感散文在思想意義之外又是很高的而且獨創的藝術作品的評價”，“將先生的雜感散文，看成為先生的獨創，即在西歐文學上亦少見，并且它和中國的散文有著很深刻的淵源，先生亦認為是對的”。魯迅很少這樣正面談論自己的雜文，馮雪峰的回憶因此顯得尤為重要而珍貴，足以啟示后人在肯定魯迅雜文“思想意義”的同時，進而研究其藝術性，并且留心雜文藝術性與“中國的散文”的“深刻的淵源”。

深入研究魯迅雜文藝術性的還有同樣和魯迅交往甚深、自己也是著名雜文作者的徐懋庸，其《魯迅的雜文》標舉魯迅雜文“文筆的特色”，“第一是理論的形象化”?

魯迅的文章里面，是很少抽象的議論的，他利用豐富的生活經驗，淵博的學藝知識，批評人事，能夠替任何道理舉出實際的例證，以小馭大，因著顯微，又舉得非常自然活潑。

這是在瞿秋白認為魯迅雜文缺乏“具體的形象和典型”之后，針鋒相對地肯定魯迅雜文“理論的形象化”的第一人。在徐懋庸之后，探索魯迅雜文“藝術性”“藝術形式”“藝術特色”“藝術特征”的論者往往會將“理論的形象化”或雜文本身的“形象化”置于非常突出的位置，甚至作為討論問題的毋庸置疑的前提。

和“形象化”一起被論者廣泛引用的，還有1937年10月19日毛澤東的一段演說詞：“他用他那一枝又潑辣，又幽默，又有力的筆，去畫出了黑暗勢力鬼臉，去畫出了丑惡的帝國主義的鬼臉，他簡直是一個高等的畫家。”這個說法針對魯迅整個創作，但顯然也包括雜文。比起徐懋庸“理論的形象化”，毛澤東所謂善于畫出各種“鬼臉”的“高等的畫家”的說法，更加直接地指向魯迅雜文中人物形象的塑造。

1940年代歐陽凡海《魯迅的書》、田仲濟《雜文的藝術與修養》等也提到魯迅雜文“理論的形象化”和引人入勝的文字魔力，但都未系統闡明何為“理論的形象化”，更未將“形象化”與雜文的人物描寫聯系起來。吸引這些論者的主要還是他們認為保障魯迅雜文始終取勝（“壓倒一切”“直說直有理，橫說橫有理”）的其他更重要的因素，諸如完全勝過對手的深刻而銳利的思想，新穎而獨到的見識，廣博而浩瀚的學養，超強的記憶力，強烈而真摯的愛憎與抒情性，以及語言豐富、文體靈活多變等特點。

李廣田在1940年代末重申“魯迅的雜文是形象化的”，甚至說“他不但在雜文中告訴讀者一些正確的觀點，還使讀者眼前立刻浮起一些具體而生動的形象，就像我們讀小說一樣”，但他所舉出的實例依舊是瞿秋白早就列舉過的貓、狗、蚊子、蒼蠅之類，別無加添。這幾乎也是所有探討同類問題的文章的通病。

所謂“通病”，只是說此類舉例式闡述既有高度重復性，也未能由此及彼，牽出其背后更具譜系性的人物形象描寫，而并非說從瞿秋白開始就一再被例舉的貓、狗、蚊子、蒼蠅之類，在魯迅雜文中不重要。

但李廣田也看到，“這一些，都是具體的形象創造，而且都是把握了一切現象中的本質的具體表現，較之只說空話，自然又完全不同”。他強調“具體的形象創造”并不止于“形象”而已，乃是“把握了一切現象中的本質”。顯然，在探索魯迅雜文“形象化”的同時，李廣田也觸及了瞿秋白當初和“形象”一起提出來的“典型”的問題。

最早明確肯定魯迅雜文塑造了“典型人物”的是蕭軍，他在一篇短文中開門見山地指出：“魯迅先生在他的小說和散文中，是鑄造了若干的典型人物”，但“魯迅先生不獨能用小說和散文的形式來從事這工作?鑄造典型?他還能應用‘雜文’。這是他在用以鑄造典型的另一種形式；也就是他在藝術上的另一種手法”！

快人快語的蕭軍關于這個問題，也只是拋出結論而已，并無具體的展開論述。但是在蕭軍之后，談論魯迅雜文“形象化”“形象性”的論者往往也會觸及魯迅雜文“典型人物”“典型塑造”的問題。在1950年代至1960年代初，“形象”和“典型”這兩面的探討一度出現了相當熱烈的局面，直至1980年代初仍有不斷的反響。

四

劉冸溪《魯迅雜文的政治意義和藝術價值》不僅強調魯迅雜文塑造了“典型形象”，還首次提出魯迅雜文“正確地表現出典型環境中的典型性格”，這就引起關于魯迅雜文人物形象究竟是否屬于“典型”、魯迅雜文究竟有沒有寫出“典型環境中的典型性格”的爭議。

唐弢《魯迅雜文的藝術特征》在充分肯定“戰斗”是“雜文的生命”之后，重申“形象性強，這是魯迅雜文的另一個特征”。他認為“五四”以來，之所以唯有魯迅雜文難以磨滅，就因為魯迅“砭錮弊常取類型”的方法使得“魯迅總是運用藝術的特殊法則?形象思維來進行雜文寫作”，因此魯迅雜文中那些“類型”就達到了“典型化”高度，“正如在小說里有阿Q、孔乙己、假洋鬼子等等典型一樣，他在雜文中也創造了不少令人難忘的典型化了的形象”。

劉冸溪、唐弢的“典型”說相比蕭軍更進了一步，但也很快遭到反對。有論者認為將“典型環境中的典型性格”用在雜文中，是不顧文體差異的教條主義，“由于本身獨具的特性所規定，魯迅的雜文不可能像小說一樣的創造典型性格，被評論者理解為‘典型’的，實際上只是詩的語言以及作為抒發作者體驗、感受、見解的客觀基礎而出現的不完整的客觀形象”。跟這種從消極方面否定“典型”說的意見同時出現的還有一種折中的主張：“雜文與其他文學樣式一樣，有它自身所獨有的典型化的法則。雜文有典型人物的塑造，盡管與其他文學樣式不同”，“認為雜文中沒有典型人物的塑造，沒有典型化，那自然是不對的。但倘使以為雜文中總是絕對地以人作為描寫對象，希圖從篇篇雜文中尋求人物性格，那也是錯誤”。雜文中的人物勾畫具有形象化特征，這種形象的塑造往往達到通常所說的“典型化”高度。換言之，不能因為雜文不是小說等其他藝術形式，就想當然地否定雜文的人物形象一定不具有典型性價值，一定不需要典型化的藝術概括。另一方面，也不必推而廣之，一見雜文寫到人，就說這是具有典型化意義的人物形象，那樣既不符合事實，也完全抹殺了雜文和小說、戲劇和詩歌的界線。這種提醒非常可貴。但這篇文章在理論上也有一些羼雜不清。雜文的形象化固然不等于人物性格，有些形象初看起來甚至離人物距離十分遙遠。但不管雜文形象如何千姿百態，如何只是“一鼻，一嘴，一毛”，最終不仍然指向某一類型的人物嗎？難道存在著和人物無關的“形象”？

五

在1960年代初短暫的學術活躍期，圍繞魯迅雜文“形象化”的探討又有所推進。在“魯迅的雜文富于形象性”已成共識之后，如何進一步解釋為魯迅雜文所特有的“形象性”就成為研究者所面臨的主要挑戰。鑒于“典型說”遭遇的困難，這一階段探討雜文的形象性，多半繞過“典型”，而緊緊抓住“形象”做文章。

比如錢谷融提出，“魯迅雜文的一個最大、最根本的特點，也是魯迅的文學天才表現得最鮮明的地方”，乃是“敘述與議論的形象化”。其理論支撐在于“文學的一個最根本的特點，就是它的形象性”。詩歌、小說、戲劇不用說，“這三種樣式是最容易顯示出一個作家的文學才能的場所”，而“本質上是一種議論文的雜文，確實可以離開形象而存在的。事實上，它也最容易流于抽象的說理”，但魯迅的特點恰恰在于“他的文學才能是那樣的豐富飽滿，不拘是哪一種形式，哪一種體裁，總掩藏不住他的作為一個文學家的特色”。這是魯迅雜文之所以特別具有“形象化”的來自作家才能方面的根據。

錢文的興趣，主要在于解釋雜文所偏重的“議論”如何也能“形象化”的問題，“魯迅無論是談話、講演還是寫文章，都是議論風生的。但他的議論都不是空洞的、干巴巴的，他很少抽象的發議論，他的議論常常是包孕在事實、包孕在具體現象的敘述或描寫中的”。對于魯迅雜文中出現的一些可以歸入“敘述”的內容，錢文也并不直接從“敘述”看出“形象化”，而是先看這些“敘述”如何服務于“議論”，在保障了“議論”的成功的前提下，再來看這些“議論”的“形象化”，因此錢文之處，魯迅雜文的敘述有別于中國傳統文章“夾敘夾議法中的敘述部分”，古代文章中的“敘述部分”只是“作為評論的對象，或者作為立論的根據或例證而被引用的”，而“魯迅雜文中的具體描述部分，本身就是一種議論。他是寓議論于敘述之中，敘述即是議論”。

敘述如何就是議論，如此從敘述而來的議論又如何取得形象化呢？原來，“當他（魯迅）從某一具體社會現象中形成一種思想以后，他不是把這種思想從具體現象中抽出來，丟掉這種現象而單取從這種現象所得出的思想結論。也不是兩者并存，現象歸現象，思想歸思想。而是使這種思想成為發酵素，使它引起事物內部的變化，使它喚醒那本來在昏睡狀態中的現象，讓現象自己活動起來，讓現象自己直接向人們說話”。揭發隱含在現象中的思想理論的因素，卻并不拋棄現象，而是讓思想理論的因素和現象本身互相照亮，一同呈現，這就是對現象的敘述能夠成為議論而議論又具有形象性的奧秘。

錢谷融如此剖析魯迅雜文的“形象性”，已經突破了雜文形象描寫的表層，進入魯迅雜文在塑造形象時所進行的藝術開掘與藝術概括，盡管沒有采用“典型”或“典型化”的字眼。錢文為了給魯迅雜文中具有“議論”功能的“敘述”以準確定位，將古代散文“夾敘夾議中的敘述部分”拿來做對照，認為后者只是“作為評論的對象，或者作為立論的根據或例證而被引用的”，雖然也有形象性，但這形象性本身還不足以構成“議論”，而僅僅起到輔助“議論”的作用。這話說得有些絕對。魯迅雜文中出現的關于某些人物形象的“敘述”，也有“夾敘夾議”性質。關鍵在于“夾敘夾議”的“敘”所涉及的人物形象是否只是在寓言和比喻（或“假設”）的意義上隨手拈來，并不指向實際存在的客觀社會某一類真實的人物，因而具有真實的生命。魯迅雜文中的人物大多就是作者直接議論的對象，甚至就是當面的論敵，他們無不對應、指向客觀社會真實的某類人物，對這些人物或簡或繁的勾勒就很容易使他們在雜文中獲得真實而獨立的生命。

當然魯迅雜文也有并不指向和對應客觀真實的人物而屬于隨手拈來的假設性人物，這就無異于古代散文夾敘夾議的“敘述”部分在假設的意義上牽出的某一類型。比如《摩羅詩力說》所謂不知冰為何物的“熱帶人”，就并非魯迅所要剖析的真實存在的活生生的對象。牽出“熱帶人”，是為了用這樣假設的人與事幫助解釋文藝“直語其事實法則”的形象描寫的直觀性。懂得這個道理，就不必關心魯迅對子虛烏有的“熱帶人”有什么態度。再比如魯迅說“農夫送來了一粒粉，用顯微鏡照了，卻是一碗飯；水夫挑來用水濕過的土，想喝茶的又須擠出濕土里的水”，這也是很形象的“夾敘夾議”，但“敘”所涉及的“農夫”和“水夫”都是信手拈來的假設性人物，并非雜文所要刻畫的與客觀社會真實存在的人群相對應的“形象”，只是作為寓言和比喻的材料，說明一般的中國人如何喜歡故弄玄虛而已。

將并非雜文所要刻畫的假設性人物跟雜文所要著力刻畫的指向真實存在的人物區別開來，確實有利于更準確地把握魯迅雜文的人物描寫的特質。

雜文藝術創作的微妙過程，在另一位同樣才華橫溢的理論家朱彤那里，甚至被大膽表述為詩歌、小說、戲劇之外的“第四種方法”，即為魯迅雜文所專有的“塑造形象的特殊方法”，其核心內容是“面對著形象，既塑造它，又解剖它”。換言之，就是“以各種可以塑造形象的手法交融在一起，有立場地再現人物的生活方式，包括它的行為、笑貌和心理動態，并選擇適當的時機，這樣或那樣羼入一層進一層的‘評’和‘論’，從而將形象勾畫和思辨說理高度統一起來”。這也是強調，研究魯迅雜文的“形象化”，不可須臾脫離雜文的主要功能在于論戰，所以“評論魯迅雜文的形象性，單從形象化手法的角度看，顯然是不夠的”，“形象化的手法，畢竟是較易掌握的；至于面對形象，深刻地探索人的精神世界，卻一直是藝術家最艱難的課題”。換言之，即使善于塑造“典型環境中的典型形象”的小說戲劇詩歌也往往流于對“形象”的平面把握，但魯迅雜文不僅最終見出“或一形象的全體”，還深刻觸及這一形象的精神底蘊。雜文即便如魯迅所說，只是“砭錮弊常取類型”，這種“類型”也不容小覷。“雜文寫‘類型’，為什么就不算形象呢？”這位論者同樣并未用“典型”或“典型環境中的典型形象”來命名他所理解的魯迅雜文的形象，但他相信為雜文所特有的“第四種方法”所塑造的“形象”，正是毛澤東所謂“高等的畫家”之所指。

錢谷融和朱彤研究魯迅雜文的“形象化”，強調它和“議論”的水乳交融，其實是在“議論”所取得的更高的認識水平肯定魯迅雜文“形象化”的思想內涵，而并不是以“議論”來取消“形象”。這無疑是立足雜文的論說文特點而對其“形象化”所展開的可貴探索，但也因此忽略了魯迅雜文和“議論”水乳交融的“形象化”之“形象”（人物）的具體內涵。

六

整個1960年代中期至1970年代末，雜文研究基本處于停滯狀態，但仍有人繼續求解最初的“秋白之問”，即魯迅雜文究竟有沒有“具體的形象和典型”？如果有，又是怎樣的“形象和典型”？寫于1973年而只在內部刊物印發的一篇文章就認為?

魯迅在小說中塑造了一些舊社會的典型人物，像阿Q、孔乙己、四銘等。但在雜文中，則采用了寫類型的方法。二者對現實生活雖然都要進行觀察分析和概括集中，但小說必須寫典型人物，而雜文只能采取寫類型的方法。至于二者的區別，從人物來講，即在于前者除代表社會上某一階級某一群人的惡共性之外，還須要有這個人物的個性，也就是恩格斯所說的“每個人是典型，然而同時又是明確的個性，正如老黑格爾所說的‘這一個’”，而后者則是概括出社會上某階級某群人的共性。

該文正面闡釋“類型”與“典型”的聯系與差異，基本解決了圍繞魯迅雜文的“典型”與“形象”之爭，將“形象”探索的旅程結束在魯迅自己所說的“類型”的錨地。但該文同樣也未能進一步追問這些“類型”的完整而豐富的內涵。

從1933年瞿秋白《魯迅雜感選集序》到1973年任訪秋提出“類型而非典型”說，歷時四十年魯迅雜文形象性的探索，盡管在不同階段取得了不同認識成果，盡管不同論者都盡根據自己對魯迅雜文的了解而舉出許多“形象”的例證，但誠如有論者在針對其中一位研究者的成果時所說，一個根本的缺陷始終未能克服，即“還沒有對魯迅雜文所塑造的這種特殊的形象進行特別的分析，賦予它以新的概念和范疇。這項理論性更強的工作就留待后人去做了”。直到1980年代初，有些研究者比先前更清晰地認識到魯迅雜文“特有的藝術的形象”“雜文中勾勒的這形形色色的藝術形象”，“簡直都成了社會上某一類型人物的代名詞”，但緊接著還是拋開對“社會上某一類型人物”的具體分析，轉而又去研究魯迅雜文之所以能創造這些形象的諸如以動物擬人、細節描繪、適當舉例、精彩比喻、廣博學識……等等在內的藝術手法。

這個缺憾，在1980年代稍后的兩篇論文中，終于得到差強人意的彌補。

第一篇論文沿著先前眾多研究魯迅雜文藝術形象的思路，以“典型形象”為參照，探究魯迅雜文人物形象的特點?作者稱之為“‘社會相’類型形象”?

魯迅的“社會相”類型形象是類型的“共相”，正因為這樣，它才成為一種標本似的復數名詞或集體名詞。瞿秋白很早就指出魯迅雜感的某些人名，可作普通的名詞讀，其美學依據也正在于此。

“‘社會相’類型形象”這個新提法其實并無多少實質性的理論創新，其最大的啟發仍然是打開一個空間，引導讀者考察魯迅雜文究竟寫了哪些“類型”的“社會相”，為何說魯迅雜文是“一部舊中國‘世相大全’‘人象大全’”。只有完成這后一步的工作，才能在五十多年理論探索的基礎上進一步把握魯迅雜文人物形象描寫的實際情形?以人物為依歸來具體而深入地研究雜文形象的類型，從而“賦予它以新的概念和范疇”。按照這位論者自己的說法，就是切實地繪制一幅“魯迅雜感‘社會相’類型百圖”。或者如另一位論者所展望的，通過魯迅雜文，編著“一部舊中國的特別的‘人史’”。

遺憾的是，無論“一部舊中國‘世相大全’‘人象大全’”，還是“一部舊中國的特別的‘人史’”，都還只是這兩位論者的想象，并未落到實處。

七

魯迅雜文牽涉面極廣，但核心總是各式各樣的中國人。魯迅雜文里的中國人和魯迅小說里的中國人一樣，都具有鮮明生動的形象性，但一個集中而豐滿，一個零散而簡略。有人說“魯迅的小說里的形象化了的思想，都在他的論文、雜感之中提出著，發揮著的”，“在論文雜感中所直說的與在小說中所表現的，完全一樣。因此，要闡明他的小說中的思想，最好就用他自己的論說”，誠哉斯言。人物描寫作為“形象化了的思想”的主要載體，在魯迅小說和雜文中雖然表現形式有所不同，實質上卻有相通之處，因此研究魯迅小說，須以人物形象為核心，研究魯迅雜文，也應該特別留意其人物描寫的形象譜系。

研究（包括一般地欣賞）魯迅雜文，在論戰背景、問題意識、思想演化軌跡及其深度、學識之廣博、語言藝術、文章體式、中外散文傳統、抒情性……諸如此類常見的課題之外，甚至在反復討論了半個多世紀的“各種可以塑造形象的手法”之外，還可以進一步根據魯迅雜文實際描寫的中國社會各色人等之客觀身份，各從其類，加以研究，即有意識地聚焦雜文中跟客觀社會身份相對應的人物形象譜系，這樣就更能抓住魯迅雜文的核心內涵，更能感受到魯迅雜文活潑潑的精神，更能欣賞到魯迅雜文獨特的“文學性”。

這就猶如《摩羅詩力說》所謂撇開學理說明，讓從未見過冰的“熱帶人”直接觸摸冰，“既見冰后，曩之竭研究思索而弗能喻者，今宛在矣”。這才是文學的“特殊之用”，即以形象描寫“直語其事實法則”，使讀者“與人生即會”，透過文學真切感觸到生活本身。

在魯迅持續三十年的雜文創作中，先后以雜文所特有的筆法描寫和刻畫了戊戌變法后到辛亥革命前“維新”運動中的各類“志士英雄”，辛亥革命至“五四”的半新半舊、亦新亦舊的“國粹家”，“五四”時期占據輿論界核心地位的新派“知識階級”，以及受他們感召而進入社會的各類“新青年”。上述四種（也是四代）知識分子可以歸為一類，他們既具有某種家族相似性，放在一起又可以見出清晰的歷史演進之軌跡。

其次是古往今來的“權勢者”，重點是辛亥之后執政掌權的各類軍政要員，以及聚集在他們周圍、分享或意欲分享其權勢的人群。

第三是魯迅在《吶喊》《彷徨》之后留心觀察的漂聚在都市的市民（或“小市民”）。如果淡化年齡和性別特征，婦女、兒童也可歸入此類。

上述三組人群，也就是魯迅所謂“學魂”“官魂”“民魂”的寄寓者和體現者。無論雜文所觸及的人物形象之“類型”如何千姿百態，基本不會超出這三組人群的范疇。

與此同時，魯迅還始終思考著，在古今之爭和中西之辯的三千年未有之大變局中，究竟怎樣才是理想的中國人？做理想的中國人有沒有根本遵循，或者可以參考的大致標準？在“不憚以最壞的惡意來推測中國人”、冷靜無情地進行國民性批判的同時，魯迅也以獨到的眼光察看“地底下”，按照他“心里的尺”，尋找和表彰那些“中國的脊梁”。這兩點，可視為魯迅在塑造上述三組人物群像的基礎上更進一步的整體性思考。

魯迅雜文正因為不斷揭示著上述各種“類型”的人物形象之歷史淵源與演化軌跡，梳理他們彼此之間類似家族成員的譜系關系，使“一鼻，一嘴，一毛”匯合成“或一形象的全體”，最終呈現出“中國的大眾的靈魂”。

1933年瞿秋白從“文藝性”角度提出魯迅雜文“具體的形象和典型”，由此發端，半個多世紀以來對魯迅雜文形象性的研究，在提出一系列核心問題并取得不俗的成績的同時，始終顯得不夠系統和徹底，缺少臨門一腳的突破。

這可能主要因為在1981年版《魯迅全集》問世之前，絕大多數學者們還難睹魯迅雜文全貌，而在《魯迅全集》電子檢索系統投入廣泛應用之前，單憑記憶，學者們也很難通盤把握魯迅雜文的形象描寫，因此眾多關于雜文形象性、形象化的研究都只能停留在對這些形象進行零星舉證的水平，或者滿足于通過零星舉證來闡明雜文的形象塑造之特殊手法與性質，而不能更進一步，具體分析這些形象的豐富內涵及其相互關系。

只有在1981年《魯迅全集》問世，尤其全集的電子檢索系統廣泛運用之后，才有可能對魯迅近千篇雜文展開較全面的調查，在此基礎上聚零為整，看出雜文中分散的“一鼻，一嘴，一毛”的形象描寫，最終都可歸入一定類型的社會身份與社會主體，由此見出“或一形象的全體”。

〔本文是作者正在進行的“魯迅雜文人物形象譜系研究”之緒論，也是國家社科基金重大項目“魯迅的文化選擇對百年中國新文學的影響研究”（19ZDA267）的階段性成果之一〕