中國作家協會主管

中國網絡文學發展二十余年，已從邊緣地帶步入主流文化陣地，其中蘊藏的想象力、創造力，引人入勝，其發展成就也為世人矚目。《天涯》2022年第1期“網絡文學與網生文化”研究小輯中，喬煥江、孫葳和高翔三位學者，分別從中國網絡文學早期生態、女頻文IP改編和男頻文IP改編這三個角度，梳理中國網絡文學的源與流，探討網生文化良性發展的多重可能。

今日推送高翔《網絡男頻文IP改編芻議》，以饗讀者。

與女頻文IP改編相比，網絡男頻文IP改編呈現出明顯的滯后。網絡文學的“空間轉向”在男頻文結構、敘事、語言中的呈現，導致了男頻文IP改編在形式層面難以契合原著。男頻文IP改編由于制作理念等外因的限制，其核心快感機制與價值觀建構并未得到良好的呈現。而在女性成為影視劇主體受眾的文化語境中，男頻文的文體特色與“女性向”審美的矛盾構成了男頻文IP改編的結構性困境。

自新世紀第一個十年以來，網絡文學進入了持續的IP改編的階段。《甄嬛傳》《瑯琊榜》等優秀影視劇作品的出現，大大提升了網絡文學的影響力，亦刺激了網絡文學作為IP的商業價值，使得IP成為考察網絡文學的重要視角。近年來的網絡文學IP改編雖然取材多元，涉及多種文體類型，但從總體來看，最有影響的網絡文學IP改編集中在了宮斗、仙俠古偶、甜寵、耽美等源自于網絡女頻類型文的作品。可以說，在網絡文學的閱讀中，男頻文和女頻文各有千秋，但在網絡文學IP化進程中，女頻小說占據了絕對的優勢。這也使得網絡男頻文的改編，無論是從文化視角抑或是資本市場，都成為一個頗具現實意義的問題。

早期網絡文學IP化進程已經包含了一些男頻文改編。在網絡文學IP改編興起的2011年，雖然以《步步驚心》《甄嬛傳》《傾世皇妃》等女頻文改編作品為主，但也有《我是特種兵》（改編自軍事題材網絡小說《最后一顆子彈留給我》）這樣更具男頻文氣質的作品。在IP概念大熱之后的2015年，亦有《盜墓筆記》這樣影響廣泛的男頻作品。但是，與女頻文鮮明的文體特征相比，《盜墓筆記》《法醫秦明》《無心法師》等驚悚懸疑類作品受眾廣泛，其受眾并無清晰的性別分野。網絡文學早期作品《誅仙》氣質上更接近傳統武俠小說，亦不屬于典型的男頻文作品。

事實上，只有在“大女主”作為一個文化熱點和創作理念受到資本的青睞之后，與其相對應的“大男主”概念，才引起資本對男頻文改編問題的普遍關注。2017年，在“大女主劇”風行屏幕之后，資本開始關注以玄幻小說為代表的男頻文并生產相應的“大男主劇”。《擇天記》《九州縹緲錄》《斗破蒼穹》《武動乾坤》等男頻文改編作品相繼問世。幾乎是同一時間，資本也開始將視野聚焦于男頻文的另一種重要類型：（架空）歷史穿越劇。《極品家丁》《回到明朝當王爺之楊凌傳》《唐磚》先后問世。盡管以上作品大多取材于經典男頻文，但它們的改編無論是口碑還是市場效應都遭遇了很大的失敗。直到近幾年來，網絡男頻文改編才稍有起色：《夜天子》《將夜》以較好的口碑，初步顯現了男頻歷史小說和玄幻修真小說的魅力；《長安十二時辰》《慶余年》和《贅婿》火爆熒屏，則顯現了網絡男頻文同樣能夠取得比肩女頻文改編劇的成功。不過，總體來看，男頻文改編成功案例寥寥無幾，其IP化方式受到其文體特質、資本等多重因素的影響，需要進行更為深入的辨析。

空間轉向：男頻文的跨媒介轉譯

誕生于網絡賽博空間的網絡文學，其書寫具有鮮明的空間化取向，與傳統文學相比，網絡文學的表達和呈現方式出現了明顯的不同。按照韓模永的說法，傳統文學是一種時間藝術，而網絡文學則出現了鮮明的“空間轉向”。正是這一變化，導致了網絡文學改編與傳統文學有著不同的面貌。鑒于男頻文的書寫特質，它更為典型地體現了“空間轉向”而帶來的文體結構的變化，這成為了男頻文IP改編的基本視角。

與傳統文學作品圍繞故事和人物展開不同，網絡男頻文是以空間為基本架構并展開。男頻文所建構的異托邦世界，乃是賽博空間之“虛擬現實”的典型文化呈現，正如歐陽友權所言：“網絡創作是在線漫游的文學網民在‘賽博空間’里演繹虛擬真實，網絡文學作品就是對這種虛擬真實的文化表達。”同樣，以頁面為特質的賽博空間隨意投射、交錯衍生的特性，構成了網絡小說，尤其是男頻文書寫中空間的任意性（穿越）、交錯性（無限流）等，體現了網絡文學世界觀層面的空間取向。同樣，網絡文學的故事編織中，有著鮮明的“圖式化”色彩，即以“地圖”作為基礎的結構要素。和游戲一樣，男頻文的故事往往是基于“地圖”而建構的，其區域、場景與行為有著鮮明的對應關系。例如，在《凡人修仙傳》的“人界篇”中，主人公韓立其實是在三塊大陸（地圖）之間來回穿梭，這形成了故事的緣起；而大陸每一個特定的區域又各具功能，構成了主人公修仙的基本行為機制。

在以故事為主的網絡文學中，這種空間取向雖然不能顛覆其基本的時間性，但也帶來了深刻的后果。相對于傳統文學作品圍繞事件和人物的緊密呈現，男頻文的結構往往較為松散，空間和相應的時間跨度較大，敘事密度相對較低。空間可以無限衍生的特性，決定了男頻文，尤其是修仙小說等特定文類敘事上的延展性，這往往帶來了網絡男頻小說宏闊的世界觀和驚人的篇幅。在IP化過程中，男頻文的這些結構特征都在一定程度上增加了改編的難度。例如，天蠶土豆的《斗破蒼穹》《武動乾坤》字數分別達到了五百三十二萬字和三百九十三萬字，敘事節奏也相對緩慢，即使時下電視劇長度不斷增加，對此類網絡文學進行還原依然是一個近乎不可能的任務，令“原著黨”不滿的精簡改編成為一種必然。事實上，無論是《斗破蒼穹》《武動乾坤》抑或是《莽荒紀》的影視劇改編都對原著進行了精簡，這導致了影視劇難以充分匹配原小說的劇情。與之相比，男頻IP的動漫改編則則以分季播出的方式，在較大程度上解決了這一問題，這是男頻文動漫改編更能獲得原著黨認可的一大原因。電視劇《將夜》《慶余年》《贅婿》等都開始逐步采用分季播出的形式，也是解決這一問題的有益探索。

網絡文學的空間轉向導致了其整體層面結構與篇幅的“巨大化”；但如果深入到網絡文學的內部，則又呈現出微觀視角上的“數據庫”模式。“數據庫模式”來自于日本學者東浩紀的論述，指的是故事的形態從傳統的情節與人物刻畫，走向情節、設定等各種敘事要素搭配與結合。“從現代往后現代發展的潮流中，我們的世界觀原本是被故事化的且電影化的世界視線所支撐，轉為被資料庫式的、界面式的搜索引擎所讀取，出現了極大的改變。”東浩紀以日本二次元文化、輕小說為例來說明其對于“萌”的數據庫式呈現，這與中國網絡文學逐漸興起的二次元寫作形成了直接的對應關系。不過，在中國網絡進入類型文時期之后，網絡文學場域以其寫作的套路化、模式化，呈現了普遍的“數據庫”傾向。對于男頻文來說，無論是情節、設定還是與時代文化語境相契合的“玩梗”，都構成了網絡文學數據庫式寫作的鮮明內涵：“‘文字’、‘情節’或‘梗’，同樣能夠以數據庫的方式進行解讀。”

以《斗破蒼穹》為例，蕭炎遭受屈辱退婚，而后發奮圖強一雪前恥，這形成了所謂的“退婚流”。就數據庫模式而言，它既是一種設定，也是一個“梗”，成為了其他玄幻修仙小說可以借鑒和參考的寫作模式。數據庫模式沖擊了傳統文學的表述機制，構成了網絡文學微觀層面對于線性敘事的解構，并顯現出與宏觀層面相契合的空間指向，韓模永在《超文本場景：網絡文學的空間轉向》中說：“這種數據庫寫作使得作者創造不再講究情節和敘事的時間性和完整性，‘類型文’作為時間藝術的特性被弱化，類型要素之間的跳躍和組合則變得更加豐富和靈活，作品的空間性增強。”當下，數據庫模式對于男頻文IP的改編顯現出愈發深刻的影響力。一方面，“設定”“玩梗”等數據庫式表達，已經為男頻文改編帶來了新的可能。具有二次元文本特性的IP劇《從前有座靈劍山》的相對成功，就在于對于“玩梗”的熟練掌握，拓展了男頻文IP改編的美學空間。另一方面，數據庫模式對于傳統文學敘事模式的顛覆，進一步顯現了男頻文敘事結構的離散，這必然帶來了男頻文IP改編的深刻困境。為了克服男頻文結構上與傳統影視劇表意模式的不協調感，男頻文IP化往往要對其結構、內容進行改編，但這種改編又不能兼顧男頻文的自身特色，遂造成了原著黨與影視制作方的持久矛盾。例如，IP劇《斗破蒼穹》《武動乾坤》用傳統線性敘事的方式進行表述，完全喪失了男頻文的文本特色，這是其改編走向失敗的重要原因。與之對應，《長安十二時辰》的成功，恰恰在于作者馬伯庸借鑒美劇的模式，建構了時空高度凝練和壓縮的文體結構，這給故事的影視化改編提供了極大的便利。

網絡文學乃至男頻文“空間化”取向的第三個特點，在于其高度圖像化、場景化的文字表述方式。傳統文學有著對于思想性、藝術性的追求，其對于場景的描寫與刻畫只是手段；而網絡文學追求表達的直觀化和形象化，大量運用場景描寫、人物對話等方式，追求表達的代入感，使得讀者獲得如臨其境的感覺，而避免對于人物心理、故事內涵的深度表達與呈現，最終實現“圖像化”的呈現效果。在當下的資本語境中，網絡文學的IP開發價值已經占據了越發重要的地位，這一文字的“圖像化”呈現也逐漸成為一種深刻的寫作倫理。

吊詭的是，這種文字的圖像化呈現對男頻文IP改編產生了復雜的影響。一方面，正如周憲在《視覺文化的轉向》中所言，當代文化具有鮮明的“視覺轉向”之特質：“一個可以經驗到的發展趨勢是，當代文化的各個層面越來越傾向于高度的視覺化。”網絡文學的圖像化呈現，這一文化潮流的重要組成部分。而網絡文學IP化的過程，則是進一步凸顯其視覺文化氣質的過程。在這個意義上，網絡文學的圖像化寫作方式，尤其是男頻小說中關于場景、畫面的豐富絢爛的想象力以及相應的視覺沖擊力，不僅使其具有影視劇改編在敘事層面的便利性，同時也成為其文本IP化的顯著優勢。但另一方面，正是由于場景、畫面具有構筑男頻文世界觀的本體意義，男頻文的視覺特效就具有了格外重要的地位。而由于男頻文的異托邦想象過于宏大，導致了其進行影像化呈現的技術難題。目前，國內電視劇的特效運用規模和水平，遠遠無法呈現男頻文宏大而瑰麗的世界觀與場景設定，這成為了男頻文IP改編屢屢失敗的重要原因。經典男頻文《斗破蒼穹》的同名電視劇之所以惡評如潮，首要原因在于特效水平無法支撐其世界觀建構。《回到明朝當王爺之楊凌傳》的失敗，同樣是因為電視劇無法呈現原著宏偉的地理視野和世界觀。這一問題，幾乎困擾著以玄幻修仙文為代表的所有男頻幻想小說的影視劇改編。而《將夜》的成功，亦首先在于場景和特效運用的相對成功。與之相比，動漫作品在這一方面顯然具有顯著的優勢。《斗破蒼穹》《斗羅大陸》《凡人修仙傳》也的確在動漫改編中取得了不錯的成績和口碑，在男頻文影視化制作技術和資本都不夠充分的當下，動漫改編是一種新的思路和趨勢。

網絡文學基于其空間轉向的審美新變，出現了與傳統文學完全不同的文體結構與書寫方式，這使得其在IP化呈現方面出現了一些全新的特質。目前國內的男頻文IP開發，大多未能適應男頻文的全新美學形態，采用傳統的影視劇制作理念和方式削足適履，這是男頻文IP改編屢屢引發原著黨激烈反對的一大原因。當然，反過來，男頻文IP化過程需要更為成熟的改編理念和模式，以使得其能夠克服文字呈現和影視文化之間的媒介壁壘。

爽文體系：男頻文的價值視野

在結構之外，男頻文的價值取向也是男頻文IP改編的重要視野。網絡文學重視圖像呈現和在場感的文字風格，往往帶來了其思想性和意義感不足的問題。盡管在網絡空間中，絕大部分網絡小說以提供閱讀“爽感”為主，其思想內涵的不足并不是一個問題。但在影視劇制作過程中，作為更加大眾化的文化媒介，考慮到外因的限制和女性觀眾的影響力，單純的“爽”劇路線很難包打天下。但是，在爽文化盛行的當下，對于爽文模式的改動亦往往會改變原著的內核，造成原著粉絲的流失，也會削弱IP劇的市場效應。故而，就目前而言，男頻文的IP改編需要在其“爽文”路線和其價值觀的延展當中取得有效的平衡，這形成了男頻文IP改編在內容層面的重要視角。

在這里，女頻文的IP化樣態可以為男頻文改編的提供有益思考。一方面，從瑪麗蘇劇、甜寵劇乃至當下的耽美劇與CP概念的火熱，女頻文的IP改編將情感視為核心的快感機制，并與市場機制達到了緊密的結合。換言之，女性小說IP改編對于其“爽”點有著鮮明的認知和呈現，這構成了女頻IP劇吸引受眾、形成市場效應的基礎。不過，無論是類似《何以笙簫默》這樣有著極致浪漫想象的瑪麗蘇劇，還是像《延禧攻略》這樣具有鮮明爽文化取向的宮斗劇，雖然都取得了頗為成功的市場效應，但因其過于直露的爽文化觀念，并沒有贏得長久的口碑。就女頻文的價值觀建構而言，女頻IP劇體量巨大，樣態繁雜，難以一一列舉歸類。但是，“大女主劇”作為一種塑造女性主體性的文化想象，顯然是一種頗為寬泛的歸納機制，并成為2010年以來女頻小說IP改編最為核心的線索。幾乎所有的宮斗劇、宅斗劇，以及絕大部分仙俠古偶劇都可以納入其中。在此，“大女主劇”彰顯了一種文化意義上的女性主義的覺醒。盡管在實際的創作過程中，“大女主劇”并未充分實現其創作理想，但至少賦予了女頻文IP改編在爽文化之外的廣泛價值視野。也正是在此意義上，才誕生了《甄嬛傳》等新時代的大眾文化經典。

與女頻小說的IP開發相比，男頻文改編則處于相對混沌的階段。首先，比之于女頻IP劇將情感視為核心爽點的文本建構方式，男頻劇整體敘事上定位模糊，難以充分實現男頻文本身的“爽感”，也就無法取得鮮明的市場定位。事實上，男頻文的爽感雖然有著多重取向，但始終是以技術層面的層級遷躍作為其核心快感機制。當代社會是一個技術化社會，在當代語境中，個體行為機制日趨表現為一系列的技術化操演。同時，個體化社會和市場機制賦予的殘酷競爭，使得當代語境具有了“黑暗森林法則”式的社會達爾文主義之意味。故而，如同女頻文通過“紙片人”來尋求完美的情感體驗那樣，男頻文亦通過對于科層體制的想象性克服，達到對現實進行彌補的目的。男頻類型文中最為典型的修仙小說、歷史穿越小說，都頗為典型地體現了這一特質。然而男頻文IP的改編，對此卻缺乏鮮明的自覺和市場意識。例如，IP劇《斗破蒼穹》顯然深受傳統武俠劇模式的影響，這與男頻文以修煉為核心的表意方式格格不入；《莽荒紀》借鑒女頻文模式，加入了更多言情內容，同樣嚴重偏離了原作的技術內涵。總體上，快感機制的表述在當下的男頻文IP改編中極度匱乏，這是當下男頻影視劇的重要缺陷。

不可否認的是，對于男頻文IP改編“爽感”表達的不足，除了制作能力的不足之外，還有較為明顯的外在因素的制約。比之于女頻文IP對于情感的聚焦，男頻文在形式上更具宏大敘事的意味，往往會受到更多的限制。最為典型的是穿越小說，女頻穿越小說多是言情小說，不和歷史發生緊密關聯，可以進行較為簡便的改編，而男頻穿越小說其核心趣味往往在于對歷史的想象和改造。自《尋秦記》之后，穿越歷史小說改變了其“嵌入歷史”的敘事方法，而成為了表達現代性渴求的歷史改造與推演。但這種“擬宏大敘事”的想象，尚未在熒幕上得到其表現空間。值得注意地是，這一“擬宏大敘事”表現的不僅是一種重構歷史的爽感，同樣也具有重構現代性的價值視野。故而，在喪失了其“擬宏大敘事”的文本特質之后，《回到明朝當王爺之楊凌傳》《唐磚》等IP劇即喪失了想象歷史的爽感，亦缺乏其家國情懷，無法展現原著的精髓也就成為了必然。

目前的男頻文改編呈現出一種雙重的失敗：不僅未能表現出通過技術操持進行層級遷躍的男頻文核心快感機制，亦未能賦予男頻文契合當代文化語境的價值觀和意義模式。不過，無論是從男頻文自身的特質來看，抑或是以女頻文IP改編作為參考，男頻文同樣有著擴展其價值表述的深刻潛力。這是因為男頻文技術化的遷躍機制雖然相對缺乏人文意涵，但依然具有表達個體成長的積極主旨。例如，在《斗破蒼穹》《斗羅大陸》這樣的文本中，就體現了較為明顯的青春成長意涵。更為重要的是，與女頻文開拓“大女主劇”的女性主義視野相若，從男頻文到相應的IP劇改編，同樣能夠在社會、政治領域拓展其價值視野。這一點，在較為出色的男頻IP劇中有著鮮明的體現。例如，《長安十二時辰》以其鮮明的家國情懷，回歸了傳統的英雄倫理，這是其大獲成功的重要前提；《夜天子》通過對于主人公身為父母官與地方惡霸的斗爭，建立了故事的倫理基礎。一般而言，這種價值觀與其基本的“爽文”模式并不沖突，這在《慶余年》當中得到了最為典型的呈現：盡管《慶余年》有著頗為典型的爽文世界觀，但范閑對于政治信念與理想的追尋，無疑拔高了作品的格調，避免淪為單純的“爽劇”。這一點還可以擴展到貓膩作品當中，《將夜》《慶余年》IP劇的連續成功，無疑證明了“情懷”與“文青范”所顯現的對爽文的價值超越，在男頻文IP化過程中發揮了重要的作用。可以說，“爽劇”模式與其價值表達的協調，顯然是作品取得市場效應和口碑之雙重成功的重要原因。

目前，男頻文相對成功的IP化方式可以分為以下幾類：首先，是《盜墓筆記》這種走資本所青睞的大IP與明星相結合的流量路線。電視劇《擇天記》《斗羅大陸》也可以歸為此類。它們雖然取得了一定的市場效應，但內容上卻乏善可陳，無法取得良好口碑。其次，是一些制作相對精良的小眾作品，在一定范圍的成功，例如電視劇《長安十二時辰》《夜天子》等。但這些作品都有一定的特殊性：《長安十二時辰》是馬伯庸仿照美劇結構創作的，具有完全不同于一般男頻文的文本結構；《夜天子》原著則祛除了穿越因素，避免了重構歷史。故而，它們在局部范圍的成功尚不具有典型的意義。相比之下，作為男頻文經典的《慶余年》《贅婿》的成功，似乎產生了更大的影響力。但是，不僅貓膩的“文青范”，憤怒的香蕉對于經典性的追求，使得原作本身就有著超出一般男頻文的意義建構；且影視劇對原作的開發凸顯了其喜劇效果，從而迎合了當下的文化語境。但是，這一模式能在多大程度上適合男頻文的開發，還要打一個大大的問號。顯然，在更為恰如其分的表達男頻文原著精神的視角上，男頻文IP化改編尚未形成穩定而成熟的審美范式與標準。

性別分野：男頻文的接受困境

男頻文改編的第三重困境，在于其與當下女性文化風潮的結構性矛盾，集中表現在男頻IP劇的接受方面。在上世紀八十年代以來的大眾文化發展進程中，雖然亦存在金庸武俠小說、瓊瑤言情小說等受眾性別取向的顯著區分，但這種區分從來未成為一種絕對標準。而網絡時代男頻文、女頻文的涇渭分明，既是媒介文化所造成的“趣緣社區”“粉絲部落”等審美共同體所導致的天然后果，亦是由于網絡文學的“爽文學觀”提供了這一區分的基本標準和視野，即女性和男性視野中的“爽文”有著頗為不同的審美偏好。更為重要的是，女頻文鮮明的女性意識和主體性想象，深刻動搖乃至顛覆了傳統男權社會的文化表意模式，構筑了新的文化形態。例如，女頻小說中的女主從瓊瑤式的白蓮花形象演化為后來的瑪麗蘇形象，進而蛻變為當下的“大女主”形象，深刻呈現了女性倫理的變化。而女尊文、性轉文等“激進”文類的探討，更是賦予女頻文鮮明的女權意識。故而，男頻文和女頻文的區分在一定程度上，已經從文化層面上升到性別意識層面，它與大眾文化場域中不斷引發爭議的“性別戰爭”互相交融，進一步形成了男頻文、女頻文的森嚴壁壘。

同時，這是一個女性社會影響力日益加深的時代。女性意識的覺醒，進一步發展為女性消費和女性文化的崛起。在“她經濟”“她時代”的表述之中，蘊含著女性在文化場域中愈發重要的主體地位。在電視劇市場中，女性觀眾占據了明顯的優勢地位；在為女性量身定制的大女主劇、耽美劇等類型劇目中，受眾的男女比例更為懸殊。反過來說，正是由于新世紀第一個十年以后女頻IP改編所建構的大女主劇的興起，才取代了傳統意義上男權意味較為濃厚的劇集，從而推動女性日益成為電視熒幕的主體受眾。女性觀眾的參與與接受，使女性群體成為大眾文化場域的重要力量。女性不僅通過粉絲文化深度參與了包括影視劇在內的大眾文化場域的塑造，同時，“女性凝視”也反轉了傳統意義上的“男性凝視”，成為文化乃至社會層面的重要力量。正是在這一時代背景中，男頻文IP面臨了一個重要的問題，即占據重要地位的女性受眾的接受問題。

這一問題直接反映在影視劇制作的資本意志當中，使得目前的男頻IP改編，都不可避免地受到了女性審美和品味的影響。這首先體現在倫理層面，即將傳統男權敘事對于女性的欲望化想象（這也是男頻文的重要“爽點”）進行改寫，這在歷史/架空類作品中體現得最為典型。《極品家丁》《回到明朝當王爺之楊凌傳》《唐磚》等電視劇的原著本身都具有鮮明的男頻yy文色彩。其中，《回到明朝當王爺之楊凌傳》被認為將歷史和商業融為一體，達到了“大國崛起”與“個體圓滿”的雙重“意淫”。然而，在其IP改編電視劇中，對于歷史的想象受到了諸多因素的限制；而男頻文視野中官運亨通、眾美在懷的“爽感”也只能以相對保守和克制的方式出現，以滿足女性觀眾的審美需求。如此一來，《回到明朝當王爺之楊凌傳》的男頻文特質就被解構殆盡了。作為經典yy文的《極品家丁》為了迎合女性受眾的審美標準，同樣對故事線進行了大改，喪失其“爽點”之后，《極品家丁》流失了大量原著的受眾。可以說，《回到明朝當王爺之楊凌傳》《極品家丁》IP化的慘淡成績，正是來自于其在性別層面的進退維谷。

男頻文文本和其IP改編在性別層面的分裂，在小說《贅婿》的IP化進程中得到了淋漓盡致的體現。正如憤怒的香蕉事件所引起的廣泛爭議那樣，男頻文的改編必將與女性觀眾的“凝視”發生深刻而持久的矛盾。這一分裂同樣體現在具體的文本當中，在電視劇《贅婿》的前半部分，故事主線被演繹為男主扶助女主“創業”的故事，從而使得文本具有了“大女主”的表意模式；喜劇元素的成功運用，亦淡化了原著的男頻文的色彩。然而，出于吸引男性觀眾的考量，在具有顯著“女性向”表意模式的同時，文本保留了原著的故事框架和諸多女性角色，這使得在后半部分，故事的邏輯無法保持自洽而迅速走向崩塌。這一文本內部的分裂，體現了男頻文在女性向的接受視野中所遭遇的深刻困境。

對于這一重要問題可以從兩個視角來看待。首先，應當肯定男頻文的文本特質，保留其基本的審美要素和內涵。對于男頻文的性別想象，應當在基于歷史和現實的角度上，予以其適當的存在空間。不宜以時下女頻文“甜寵”“CP”等流行情感模式，對男頻文削足適履，更不能將男頻文改造成以情感為表意核心的女頻文模式，從而徹底消解了男頻文的自身特色。事實上，這種“泛情感化”的表意模式，恰恰是當代影視劇所面臨的最嚴峻問題之一。以仙俠作品為例，從《仙劍奇俠傳》系列到晚近的《三生三世十里桃花》《花千骨》等女頻IP作品，情感邏輯的泛濫和俠客精神的付之闕如不僅流失了大量男性觀眾，同樣也引發了很多女性的不滿。這恰恰說明，男頻IP作品在審美層面上可以豐富影視作品，與女頻IP作品相得益彰。

從根本上來講，男頻文改編的這一性別矛盾，內生于網絡文學性別視野中的分裂。解決這一問題的根本，在于克服“爽文化”視野中簡單片面的性別想象，建構更具通約性的文本形態。例如，小說《慶余年》的IP化改編，就帶來了男頻文改編之于女性受眾的示范性意義。它的成功之處不僅僅在于修改了原著的部分情節，避免將范閑刻畫為過度濫情的形象更為重要的是，對于女性人物地塑造較為生動和豐富。歸根到底，這還是源于《慶余年》原著本身的故事性和人物塑造的張力。尤其是葉輕眉這一形象所奠定的價值觀，使得她成為了范閑政治理想的源頭。從這個意義上來講，正是因為《慶余年》超越了一般男頻文對女性形象的塑造，才取得了更為理想的改編效果。《瑯琊榜》在網絡文學IP作品中的經典地位，亦是因為它雖然具有女頻文的文化身份，其內容卻超越了性別界限，產生了普遍的影響力。網絡文學的現實主義潮流和二次元取向，都在一定程度上體現了克服性別分裂的潛力，從而提供了網絡文學IP化打破性別壁壘的路徑。

總體來說，男頻文IP改編的困境體現在文體形式、內容與價值取向和文本接受的各個層面。比之于女頻文更具現實形式和意蘊的表達，男頻文似乎更具“異托邦”之想象的幻想文化氣質。在當代中國，幻想文化的影像延拓尚處在起步階段。影視劇對于幻想文化的呈現大多集中在《西游記》《封神榜》等古典神話譜系之中；在科幻題材領域，亦剛剛出現電影《流浪地球》這樣的優秀作品。故而，作為一種更廣泛意義上的“幻想文化”的呈現，男頻文IP改編遭遇到技術和接受等困境也就不足為奇了。反過來說，男頻文IP化的發展，亦是本土幻想文化不斷走向成熟的重要組成部分。歸根到底，男頻文美學特質與當代影視劇制作方式之間，還存在著認知、審美上的鴻溝，只有深入了解男頻文特質，建構更為成熟的制作理念和方式，才能填平這一鴻溝，推動男頻文IP劇和受眾的良性互動，建構與女頻IP劇共同促進的良性文化生態。

［2018年海南省教育廳重點項目：“互聯網+翻轉課堂”混合式人文理論教學模式探索——以《西方文論》嵌入式寫作為例（項目編號：Hnjg2018ZD-14）階段性成果。］

高翔，學者，現居西安。已發表論文多篇。