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摘要：如今泛泛地談論文學是詞語藝術，或者文學是語言藝術，看來已經遠遠不夠。還要看到文學是一門話語藝術，是以其符號性、審美性、交際性為基本特征的。確認文學是一門話語藝術，進而確認文學研究這門學問是“文學學”，而不是“文藝學”，對清理文學研究與藝術研究之間的關系，清理“文學學”與“藝術學”之間的關系，也許是一條重要路徑。

一、文學：語言藝術？話語藝術？

文學何謂？并無定解。可以從不同維度來考量，從不同路徑來探察。文學是一門藝術，是一門以語言為媒介的藝術，通俗來講，文學是詞語藝術，是遣詞造句的藝術，是用詞語來抒情敘事、布局謀篇、描繪物象、構建辭象、呈現意象、塑造形象、編織情節、營造意境的藝術。質言之，文學是語言藝術應成為一個基本共識。

然而，當代文學理論界已然認識到，如今籠統地談論文學是詞語藝術或文學是語言藝術已經遠遠不夠，還要看到：文學是一門話語藝術。吸收了弗迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）之后的當代語言學尤其是話語語言學成果的文學理論界，已然清醒地觀察到：文學創作與文學接受都是話語藝術。

談論文學是一門話語藝術，需要闡述“文學三性”，即文學的符號性、審美性、交際性。如果說，文學的“符號性”要旨在于文學是一門派生符號系統的話語藝術，這就需要聚焦文學文本的結構藝術；文學的“審美性”要旨在于文學是一門情感投射的話語藝術，需要聚焦文學作品的創作藝術與接受藝術；那么，文學的“交際性”要旨則在于文學是一門推重“交流關系”、講究書寫策略與解讀路徑的話語藝術，需要聚焦文學活動的交際藝術。

“文學三性”被學界關注的程度與考察的深度并不平衡。目前，作為話語藝術的文學之“審美性”已經得到學界相當充分的探討，相對而言，文學之“符號性”與“交際性”還有很大的闡說空間。譬如，對于文學作為“派生模擬符號系統”這一源自蘇聯塔爾圖-莫斯科符號學派的理論，似乎尚需闡說。

尤里·洛特曼（Ю.М.Лотман）認為：“文學是在用獨特的語言在言說，這種語言得以在自然語言上衍生構筑，一如一種派生系統”，“要認可一些句子的某種集合是藝術文本，就應當確信：這些句子會構成派生性結構”。

俄羅斯人文大學的瓦列里·伊·秋帕（В.И.Тюпа）吸收了洛特曼的“派生模擬符號系統”理論。在其《藝術話語·文學理論導論》（2002）一書中認為文學作為藝術的一種樣式，也是符號性的活動。文學應當被稱為“話語藝術”。他對作為話語藝術的“符號性”有這樣一番論述：

文學在其他的藝術樣式中明顯地得以突出，這是由于它采用已然現成的、完全成型而且最為完備的符號系統——自然的人類語言。可是，文學運用這一原初性語言的潛能只是為了創作出文本，屬于派生性符號系統的文本。

在作為主題系統而被理解的文本中，擁有藝術性涵義的并不是語詞與句法結構本身，而是它們的交際功能：誰在說？怎樣在說？說的是什么且與什么有關？在怎樣的情境中說？在對誰而說？

文學本身則是“非直接言說”。作者訴諸我們的并不是（自然的）話語語言，而是派生性（藝術的）語言。

藝術文本并不是直接地訴諸我們的意識，就像在非藝術的言語里發生的那樣，而是要經由中介——經由我們內在的視覺、內在的聽覺，我們在內在的言語那些形式中穿行的對文學作品的思考。這一類作用是由作者的符號學活動來組織的，作者由這些或那些原初的表述——建構成派生性表述：作為“藝術印象諸因素之集合”的整一的文本。

在閱讀文學作品時，藝術性表述的這一特征容易被視而不見：要知道文本的民族語言通常是已經為我們所熟悉的。但不是藝術語言。譬如說，在果戈理（H.B.Гоголь）的中篇小說《鼻子》里，作為某個涵義況且也是基本涵義最重要的符號而顯現的，毫無疑問，是少校柯瓦廖夫（Ковалев）的鼻子不翼而飛這件事本身。鼻子丟了這一情節——這自然是一個符號，但這是什么東西的符號呢？并不存在（同果戈理的中篇小說脫離開來的）那樣一種語言，在這種語言的詞典里，人的面孔的該種變化會對應著一種特定的意義。

其實，對于文學作品的任何一種閱讀性理解都是對于隱藏在我們視線之外的符號系統之類似的重建。……而每一次例行的閱讀便類似于用這一個體化的語言進行一次例行的表述。文學學家在這個層面上成為“職業讀者”的角色，這一職業讀者有別于普通讀者的是，他自己清楚：閱讀這一事件是怎么回事。

“鼻子”在果戈理同名小說里的消失，擁有令人印象深刻的多種不同涵義——在少校與理發師心目中，在主人公與敘事者心目中，在作者與讀者心目中，彼此不同甚或大相徑庭的諸多涵義。

《鼻子》可被解讀為一個對官場、官迷加以辛辣諷刺的故事。故事中令人發笑的滑稽，令人捧腹的幽默，都服務于無情諷刺官僚社會的意圖。官吏一心渴望升遷發跡，終日醉心于功名利祿，無比崇拜高官顯爵，日夜夢想飛黃騰達——此類官癮，乃官僚特權社會體制所滋生；此種官欲，乃“為官掌權就有一切”的社會機制所產生。《鼻子》由此獲得其社會批判價值。

《鼻子》也可被解讀為一個隱喻存在之魔幻性的怪誕故事。小說圍繞著主人公丟失鼻子、尋找鼻子這一主線展開敘事，其情節本身就是怪誕的：幽靈般的“鼻子”主宰著故事空間，魔幻般的“鼻子”在左右主人公的人生舞臺。在“鼻子”這種“升格”與“膨脹”的過程中，“鼻子”的主人則成了“鼻子”的一個影子。“鼻子”與“人”這兩個形象在小說中此消彼長、相互“錯位”又互相映襯的過程，更是怪誕的。情節與形象這兩個層面上的如此怪誕，實則隱喻這部小說之形而上的主題內涵：存在具有魔幻性。這故事情節與人物形象的魔幻與怪誕，又何嘗不是在影射、隱喻這人世、這人生、這生存的魔幻與荒誕呢？

《鼻子》這些不同的主題內涵，基于“鼻子”這一符號之所指實則是相當豐厚的，“鼻子”的所指不僅僅是官迷，還可以追問“鼻子”在這篇小說中的多重所指。“鼻子”當有“面子”的涵義，“丟了鼻子”可以理解為“丟了面子”。“鼻子”在這里更有“官銜”的涵義，“要鼻子”可以解讀為“要官銜”。“鼻子丟了”使得意的少校一下子墜入一場災難之中：不僅“面子”沒了，企圖“晉升”的美夢也立刻化為泡影，他惶惶不可終日。“鼻子”之失而復得，則又使少校有了“面子”且又能逢場作戲，又能耀武揚威，又能招搖撞騙。細細品讀，“鼻子”在這里其實還有更多所指。其一，生理層面上的“丟鼻子”“沒鼻子”“爛鼻子”，此乃一種隱射。其二，交際層面上的“丟鼻子”，此乃一種隱喻。然而，果戈理筆下的“鼻子”又不僅僅是一般交際意義上的“面子”，不僅僅是通常意義上的“體面”“威望”“聲譽”。“鼻子”在這里“膨脹”成為令人刮目的“鼻先生”，一種令人敬畏的“幽靈”。“鼻子”這一形象所指蘊涵，遠非“鼻子”與“人”之喜劇性替換所帶來的幽默諷刺所能窮盡。“鼻子”一旦“獨立自主”，人反倒要為“鼻子”所役。這種“異化”，這種植根于人自身的“異化”，難道不發人深思，令人發怵嗎？其三，存在層面上的“丟鼻子”還是一種象征。“鼻子”沒了就意味著一個人人格的喪失，一個人生存的毀滅。“鼻子”之于柯瓦廖夫，絕非一般的五官，簡直無異于生命之根。

“鼻子”這一形象在這些層面上所具有的不同蘊涵相互糾結，彼此膠著。“鼻子”這一符號的不同所指、不同語義也在這些不同層面自由穿行、自由游移。不同的意涵，猶如不同的音符，共同織就這篇小說異常豐厚的意蘊。在這里，喜劇性與悲劇性相交錯，引人發笑與令人深思的東西相共生。也正是這多重意涵的互動共生，使《鼻子》從果戈理不假思索、信筆寫就的一個幽默諷刺小品，提升為技藝精湛、出奇制勝的怪誕藝術杰構。作品通過“鼻子”在其生理、交際、存在等諸多層面所指的形象展示，藝術地詮釋了生活的非理性一面，生存的魔幻性一面，存在的虛幻性一面。我們既要解讀《鼻子》的社會批判價值，又要解讀其文化批判激情。它尖刻地嘲諷了帝俄京都官迷們不擇手段追名逐利的虛榮心態，形象地表現了現代人為名聲所累，為威望所役，一旦失去“鼻子”，便誠惶誠恐的心態，生動地呈現出現代文明嚴重異化個人，使人們患得患失，在變化無常的人生中的怪誕狀態：生活被肢解，生命被閹割，生存被扭曲。《鼻子》應當有多解，米哈伊爾·巴赫金（Бахтин，Михаил Михайлович）當年就已看出，果戈理這位作家的藝術手法可遠比幽默諷刺廣博得多。我們從作為話語藝術的文學之“符號性”這一維度來切入這篇小說，似乎可以有理據地解析果戈理的話語藝術廣博而深厚的魅力。

作為一門話語藝術的文學之“符號性”的特質，在“文學符號學”里已有不少相關探討。相比之下，作為一門話語藝術的文學之“交際性”的特質，在學界受到的關注還不多。其實，文學這門話語藝術十分推重“交流關系”，講究書寫策略，在乎解讀路徑。德國哥廷根大學馬蒂亞斯·弗萊澤（Matthias Freise）在其新近發表的《語言抑或可比性：世界文學之網如何發揮作用？》一文中，對文學交流的特殊性從學理上展開闡說：區別于信息交流，文學交流作為關系交流發揮著作用。關系交流需要一個能夠維系和拓展這個交流維度的媒介，這個媒介就是藝術性的文學。關系交流的信號無法給出一個明確的意思，正是這一缺陷造成了關系交流的障礙。然而關系交流的優勢就孕育于這一矛盾之中，關系本身就涉及關系中的兩個方面，因此它必定是矛盾的，以這種關系特質為基礎的交流也必定蘊含矛盾。自身內部包含著不可或缺的矛盾關系，這是關系交流的弱點，同時也是它的優勢。我們可以從語言性的角度來窺探文學制造關系交流的手法。文學創作手法負責制造矛盾，正是在制造矛盾的過程中，我們才體察到了文學的特殊性。信息交流并不是文學的任務，文學的任務也就不取決于文學表述的真實性，反而取決于具體的文學語言的特性，只能由文學語言的特性單獨承擔起構建文學話語在關系交流中的任務。我們從文學創作手法的語義功能角度來考察話語，絕不是要尋找語言學企圖從語義中找到的那個文本的所指。對于文學的語義，所指是不確定的，所指這個概念是和信息交流綁定在一起的。對于關系交流的語義，文字是對一種關系的表達，不是表達理想的或真實的客體。在關系交流中，“媽媽”不是孩子視野中對客體的指認，而是對一種備受關愛與呵護的情況的表達。因此，人們有理由設想，最初的語言習得是在關系交流中進行的。同樣，關系交流中文學意指關系的相互關聯，是一個通過互相連接的語義關系支撐起來的語義空間。我們不能把這個理想空間與文學虛構作品中的仿真空間相混淆。不能放棄文學文本的原文之理由，并不在于這些原文能使我們更好地理解和區分文本所展現的生活世界，而在于語言性自身。起決定性作用的并不是普通的語言，而是具有獨特性的語言。當人們脫離一部文學作品的語言后，關系交流就失效了，并且這部作品也不再是文學作品了。與形式語義脫節后，文學文本就只剩下信息交流的功能，人們便不再需要它，因為它只是單純的事件陳述了。當我們讀到“K先生的早餐只有一個蘋果”這樣的情節時，如果滿腦子想的是這樣的早餐是否有營養，是否健康，是否值得推薦，那就大錯特錯了。因為我們正在讀的不是《大眾醫學》雜志，而是文學作品《訴訟》，并且正在語義空間里移動。在這個空間里，一只蘋果可能是極具矛盾語義的。把文學文本簡化到主題內容或者實用語境層面（暴政、集權，或者卡夫卡與父親的沖突）已經是課堂教學的頑疾。甚至母語者在閱讀原文時，當文本的整個語言性暴露在自己面前時，他們依然會對文本的文學性視而不見。當文學的全球化使翻譯成為必需品，會令這種對文學無知的處理最終合法化，這值得我們擔憂。

弗澤萊基于文學文本的語言性特質來論證文學這門話語藝術何以推重“關系交流”，何以講究書寫策略與解讀路徑，實則是從學理上論證文學創作是一種獨特的交際藝術，是具有“交際性”的話語藝術。至于文學解讀也是一種話語藝術，德國的接受美學尤其是沃爾夫綱·伊瑟爾（Wolfgang Iser）基于其現象學閱讀理論而提出的文學文本的“召喚結構”學說與文學作品由“藝術極”與“審美極”兩極合成理論，已經在學理上給出了相當充分的闡說。現在僅僅談論文學是一門語言藝術已然不夠，應當確認：文學是一門話語藝術，是以其符號性、審美性、交際性為基本特征的一門話語藝術。

二、文學研究：“文藝學”？“文學學”？

文學是一門話語藝術，文學研究便是以話語藝術為研究對象的一門學問、一個學科——“文學學”。作為一門學問、一個學科的“文學學”起源在德國。具體說，源生于并比較完善地表述于德國浪漫主義的文學批評理論，以及18世紀末、19世紀初浪漫主義傳統中其他批評家的理論言說。筆者主編的“外國文論精品”中的《文學學導論》，即是由均出生于1961年的德國學者貝內迪克特·耶辛（Benedikt Je?ing）與拉爾夫·克南（Ralph K?hnen）合著的《近代以來的德語文學學導論》（2007）的漢譯本。該書譯者北京大學德語文論專家王建認為，該書可以看作“文學學”著作的代表。德語文論界對“文學學”有獨特的建構，對“文學學”理論問題的探討一向頗為重視。就筆者所知，馬克斯·維爾利（M.Wehrli）曾著有《文學學導論》（1948）、《普通文學學》（1951）。《普通文學學》主要描述第二次世界大戰后西歐諸國的“文學學”現狀。該書第一編為“總論”，論及“文學學地位”“文學學系統”“文學學歷史”。耶辛與克南在其合著的《文學學導論》中指出，1965年以來“文學學”的問題越來越多樣化，方法和時尚變幻紛呈，范式更迭似乎越來越快——這一切只是“文學學”這一學科兩百年來發展歷史的最新階段。《文學學導論》歸納出當代“文學學”十大范式。這部導論不僅提出一個關于“文學學基本知識的概覽”，“按照對象、程序、方法和術語諸方面再現了文學學的輪廓”，而且還“中立地展現文學學反思對象本身的全部景象”，對“文學學”的起源與發展、對象與手段、方法與技術，均有相當清晰的論述。

俄羅斯與蘇聯的“文學學”術語、概念、學科淵源也要追溯到德國的相關研究。俄羅斯與蘇聯做文論研究、詩學研究的學者從德國理論中吸納頗多。“歷史詩學”創始人阿·維謝洛夫斯基（А.Н.Веселовский）、比較文學旗手維·日爾蒙斯基（В.М.Жирмунский）都曾留學德國。形式論學派的代表人物維·什克洛夫斯基（В.Б.Шкловский）當年對德國藝術學最新成果的借鑒、羅曼·雅各布森（Р.О.Якобсон）的結構主義理念之現象學源頭、巴赫金的對話主義建構對德國哲學的吸收都是例證。一百年前，俄羅斯形式論學派以“文學性”與“陌生化”為標識發起文學革命，也是致力于“文學學”建構，旨在將文學研究作為一門科學，追求文學研究的科學化，這是一個時代的思潮。其時，馬克思主義學派、社會學學派也把“文學學”作為一門科學。那個時代的“文學學”探索者，針對的是文學研究中的主觀主義、印象主義，特別是心理學。羅曼·雅各布森為什么提出“文學性”這一命題？他要強調“文學科學的對象不是文學，而是文學性，即使得一部作品成其為文學作品的那種東西”。這一具有現象學意味的理論命題與那個時代的文學創作實踐密切關聯，尤其是與未來派詩藝探索中的“超理性語”相關聯。從日常語言的使用習慣來看，“超理性語”的意義莫名其妙，不可理解，但這類詩語的聲音、詞語的結構能夠產生意蘊，是有意味的藝術形式。什克洛夫斯基的“陌生化”理論強調，藝術的旨趣并不在于認知，而在于生成一種視像，那種可感覺的，可感悟的視像，“為了使石頭成其為石頭”。其實，蘇聯文論遠非只有認識論、反映論。梳理蘇聯文論發展歷程，可以看到其提出的一些新論實則被我們的引介忽視了。我們對“文學學”蘇聯學派之建樹的認識是不充分的。蘇聯學界早就把文學看成一門藝術，蘇聯的文學理論教材一直講作為一門藝術的文學，且不僅僅一般地講詞語藝術、語言藝術，而是講“話語藝術”。巴赫金看出，文學作品是在對話中生成的，是在主體間的互動中生成的。洛特曼認為，文學作品是在文本的結構與文本外結構的互動共生中生成的，作者主體與讀者主體、創作主體與解讀主體這些鏈環都被考慮在內。確認“文學是一門藝術”，“文學首先是一門藝術”，“文學是一門話語藝術”，在蘇聯“文學學”進程中意義深遠。既然文學首先是一門藝術，是一門話語藝術，那么“文學學”就應當優先關注文學這門藝術的語言機制，聚焦話語創作藝術與話語解讀藝術，聚焦這兩者的載體——文學文本。文學作品由以形成的文學文本便成為“文學學”的核心客體。于是，文學文本∕作品的結構機制功能便成為“文學學”的重心。當代俄羅斯學者不再以“反映”“認識”“再現”“表現”之類的范疇，而以“符號性”“審美性”“交際性”來闡說文學這門話語藝術，闡說文學的創作機理與接受機制，闡釋文學的社會效應與文化功能。瓦列里·秋帕明確將文學定位為“話語藝術”，也是這位學者多年沉潛于“話語理論”——包括巴赫金、福柯、哈貝馬斯等人話語理論后的結晶。蘇聯解體之后，莫斯科大學瓦·葉·哈利澤夫（В.Е.Хализев）所著的《文學學導論》頗受歡迎，已經再版五次。這部高校文學理論課程教材前兩章都在論述藝術：第一章為“藝術本質論”，第二章論述“作為一門藝術的文學”。

在蘇聯“文學學”發展史上，將文學定位為一門藝術已成為一個學術傳統。其差異在于各時期、各學派對這門藝術有著不同的闡說，譬如，有的學派堅持文學是對現實的反映，強調文學是一門認知藝術；有的學派主張將文學作為一個派生模擬符號系統，強調文學是一門結構藝術，文學文本作為藝術文本是一種結構，這個結構本身就是藝術。文學作為一門藝術這一定位，甚至使得一些譯文中出現“作為藝術品的文學”“藝術的文學”等表述。簡要地梳理一下俄羅斯與蘇聯“文學學”發展史，可以看到：什克洛夫斯基在其“文學學”建構中提出“作為手法的藝術”，倡導并身體力行地考察小說藝術中化“本事”為“情節”的編構藝術；雅各布森在其“文學學”建構中提出“文學學”要成為一門科學就要研究“文學性”，倡導并身體力行地探察“詩語”中“文學性”的生成藝術；巴赫金考察長篇小說話語的“復調”藝術；洛特曼解析作為一種“藝術文本”的文學文本的結構藝術。俄羅斯與蘇聯“文學學”一直將文學定位為一門藝術，然而在我國多年的引介中卻將“文學學”譯成了“文藝學”，常常有“蘇聯文藝學”這樣的表述，相關文章或著作主要談論的是蘇聯的文學研究。我們高校的中文系有“文藝學教研室”，中國社會科學院的文學研究所與外國文學研究所也設有“文藝理論研究室”，此外還有中國文藝理論學會與中國中外文藝理論學會，但這些機構里的學者主要從事文學研究。“文藝學”在表述上將“文”與“藝”并列并舉，在實踐上似乎要“以文代藝”，這樣的學科建制從學理上實則難以講通。漢語中的“文藝學”是指稱研究“文學與藝術”的一門學問與學科呢？還是指稱研究“文學中的藝術”這門學問呢？正是基于以上思考，筆者在21世紀以降的20多年一直堅持的多方位外國文論譯介實踐中，力主將長期以來在漢語學界似乎已然不證自明的“文藝學”譯為“文學學”，以期正本清源，還其本來面目。

三、“文學學”與“藝術學”

確認文學首先是一門藝術，確切些說，文學是一門話語藝術，進而確認文學研究這門學問、這個學科是“文學學”而不是“文藝學”，對于清理文學研究與藝術研究之間的關系，或者說，對于清理“文學學”與“藝術學”之間的關系，想必也是一條重要路徑。

作為一門藝術，一門話語藝術的文學，在整個藝術體系中應該占據什么樣的位置呢？如果我們放棄“文藝學”這一似乎已然不證自明、其實學理上難以講通的概念，放棄這個學科建制里隱含的那種要“以文代藝”的意圖，就有可能合乎學理邏輯地清理文學研究與藝術研究之間的關系，就有可能看到“文藝學”這一學問之名、學科名稱本身的問題。我們以其為學問、以其為專業的“文藝學”指稱的是什么呢？是“文學學”和“藝術學”的簡稱？抑或是指稱“文學中的藝術研究”？具體說，“文藝理論”是指稱“文學理論與藝術理論”？抑或是指稱“文學中的藝術理論”？

與此相關的思考，一是學科建制層面的問題，二是學科學理層面的問題。歷史地形成的“文藝學”“文藝理論”，是特定時代、特定社會、特定文化的產物。從學科學理層面來反思這一學科建制的問題，有助于厘清文學研究在現代藝術體系中的位置。確認文學是一門藝術，是一門話語藝術，對于今天的文學研究，不論是外國文學研究還是中國文學研究，抑或世界文學與比較文學研究，都是頗具現實意義的。誠然，文學自有“興觀群怨”的社會使命和文化功能。但文學畢竟首先還是一門藝術，是一門話語藝術。研究這門話語藝術的“文學學”應是“現代藝術體系”中的一個重要組成部分，采取這一路徑，有助于我們深度考量“文學學”與“藝術學”之間的關系，有助于我們反思“以文代藝”的話語實踐中的“文學中心主義”取向，進而探討文學在整個藝術體系中的定位，確立文學研究在現代藝術體系中基礎性的重要位置，梳理“文學學”與“藝術學”在學科學理上合乎邏輯的關系。確認作為話語藝術的文學是整個藝術體系中一個基礎性的門類，應是這一學理性反思與清理中的一條有效路徑。就學科體系本身而言，在學理層面上做這樣的清理與反思，既有學術史價值，更有思想史意義。確認文學是一門話語藝術，確認“文學學”是現代藝術體系中基礎性的重要組成部分，這一定位實則更為契合文學創作藝術與文學闡釋藝術這一話語實踐，更為契合文學這一以話語藝術來實現的審美活動的原生態。有深度地重審文學研究與藝術研究這兩門學問之間的關系，重審“文學學”與“藝術學”這兩個學科之間的關系，正本清源，尊重不同學問、不同學科內在的學理，也是一向推重以學理反思來推進學科建設的學院派研究責無旁貸的一個課題。

【作者簡介：周啟超，浙江大學“文科領軍學者”，人文學院教授。】