中國作家協會主管

大約從二十多年前起，筆者開始頻繁造訪坐標北京小西天的中國電影資料館。從“內部資料放映”時期托人“帶入場”到如今跟年輕人在APP上搶票，從小廳到600人大廳，我都會選擇一個三到五排之間的位置。在等待燈光熄滅，整個電影院沉浸在黑暗后，到那些熟悉的廠標（高蒙、松竹、烏發……）出現之前，它仿佛一個神秘的、令人興奮的儀式，等待著某種奇跡出現——要有光，于是有了光（比如德萊葉的《圣女貞德蒙難記》，那絕對是一個“有光”的時刻）。

后來我明白，這就屬于“迷影”行為之一。今年在讀到法國《電影手冊》前主編安托萬·德巴克的《迷影》一書后，我迅速對號入座，看來全球的迷影行為模式如出一轍：電影資料館，三到五排之間的座位，對影片看法的表達欲……

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安托萬·德巴克無疑是世界上最有資格給“迷影”下定義的人之一，但我們讀完這本厚達552頁的著作（按照譯文推算，原文應該更厚），其實并不能給“迷影”下一個“科學”的定義。當然，從狹義上理解，我們可以將其解讀為法國從二戰末期安德烈·巴贊在法國總工會的放映活動（電影藝術啟蒙）開始，一直到1968年《電影手冊》的“電影之子”們因為聲援被官方解職的法國電影資料館前館長朗格魯瓦走上街頭，并發生了流血事件，成為“五月風暴”的序曲而結束，法國青年文化階層（這得益于法蘭西強大的知識分子傳統）對電影“宣示主權”，奪取、占領話語權的一段文化史。

但實際上，“迷影”遠遠不止于這段時空。比如，瓦爾特·本雅明的行為、寫作，就有非常明顯的“迷影”特征；馬丁·斯科塞斯和喬治·盧卡斯在1970年代末對黑澤明重出江湖起到的作用也是一種典型的“迷影”行為；而我國90年代至20世紀初，伴隨著VCD、DVD興起的、圍繞在《看電影》等雜志周圍的文藝青年，也是非常有意思的迷影群體，他們不僅無縫對接了隨即到來的互聯網時代，還很可能也從中誕生了某些導演，甚至類似的個人宣言方式……

但不管怎么說，“迷影”這個概念本身就有意義含混、包羅萬象的一面，而且，“迷”這個字聽起來就有那么點“不嚴肅”“不正統”，不是嗎？它是“迷醉”，又仿佛一段戀情……這樣的概念總會有很多令人迷惑的方面。比如，“迷影群體”和“影迷”“粉絲”真的有那么明顯的區分嗎？他們聽起來多少都有點“業余愛好者”的意思。既然電影自帶很強的工業、商業屬性，是一臺專業分工明確的機器，那么，業余愛好者攻占“專業人士”的領域，并取而代之的理由體現在哪里？“迷”便意味著主觀第一性，各花入各眼，每個人的“迷”都是不一樣的，難道真的存在什么一致的美學準則嗎？比方說，癡迷于瑪麗蓮·夢露的一批人和看到亨弗萊·鮑嘉就渾身戰栗的另一些人，能坐在一起心平氣和地交流嗎？另外，電影是20世紀最重要的媒介形式，但在21世紀它顯然已經成了古典意味的一種藝術形式，迷影，或迷影精神在互聯網時代的今天有何意義？

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作為嚴謹的學者，德巴克這本書首先是一部嚴肅的學術史著作，他的文筆有一種學究式的咬文嚼字，但他懂得適可而止，讀者們并不會因為過于艱澀而望之卻步。作為學術史，德巴克絕非用羅列歷史記載的流水賬交差，而是有自己的一套立場鮮明的“史觀”，盡管這樣有可能會導致其觀點看起來有某種傾向性，但無疑增加了可讀性。對影史典故了如指掌的德巴克還為我們詳細披露了各種大導演們之間不為人知的糾葛，讀來令人頗有“吃瓜”之感。

比如，侯麥在接手《電影手冊》總編一職后，他本人的古典“迷影”傾向（侯麥是哲學教師出身）成為雜志的主要影評方向，而對于彼時法國“新浪潮”的青年導演群體的藝術評價，《手冊》非常謹慎，甚至保守。這就導致了后來被侯麥稱為“陰謀”的逼宮行動，特呂弗、雅克·里維特等人發動強大的輿論攻勢，與“保守的”侯麥展開了“文斗”，想迫使他交出總編輯的職位。這個過程的精彩程度也足夠拍成一部電影了。

德巴克將其解釋為兩種美學原則，即以侯麥為代表的、布瓦洛式的古典主義美學與以里維特為代表的現代派美學的對立導致的。但這種二元對立顯然是有問題的，難道美學上所謂“現代的”就一定如同進化論一般更加“進步”么？當然不是的，我們現在甚至都無法斷言戛納所代表的“現代”傾向是否就意味著電影應當在這個方向發展。我們也能看到，在今天看來侯麥的電影依然魅力不減。事實上，德巴克也給我們提供了大量當時《電影手冊》的“不當”評判，這些年輕的文人導演們有時捧臭腳，有時又過于刻薄。“迷影”“新浪潮”內部也遠非鐵板一塊，而是處處存在著“文人相輕”。他們幾乎每個人都像公雞一樣好斗，動輒上綱上線，跳到半空中，罵一個體無完膚，簡直是一派“大批判”姿態……這些細節的確增加了不少的閱讀樂趣，但是，作者的目的顯然不是為了給讀者提供娛樂素材，他只是展示了斗爭的一面——對于這些年輕的法國電影人來說，斗爭是必須的。因為權利、權力、話語權，乃至決定拍什么樣的電影，都是通過斗爭給自己爭取來的，在這個過程中的火藥味兒是很正常的。

女演員于佩爾前不久說“所有電影都是政治的”，這句話極容易引發曲解，但對于一個法國藝術家來說這簡直是天經地義的。而對他們來說，這樣的斗爭的陣地就是雜志。作為媒體人，德巴克對此非常敏感，這本著作也可以說是通過在不同年代，幾種重要的法國本土電影雜志發展史串聯起來的：從喬治·薩杜爾時期的《法國文學》，到阿斯特呂克、巴贊時期的《法國銀幕》，再到不同主編任職時期的《電影手冊》和《正片》，影評人的唇槍舌劍為我們勾勒出一個法國電影與迷影文化史的脈絡；簡單地說，就是青年知識分子（他們往往有影評人的身份）通過發動強大的輿論攻勢，去“攻占”電影領域的一場運動。究其原因，是當時的法國電影令他們不滿，在生機勃勃的好萊塢和清新自然的意大利新現實主義面前，法國電影在他們的眼中是如此的保守、老套，甚至幼稚。他們急切需要改變法國電影的面貌。

這當然也是一種自命為文化精英的立場。就像侯麥說的：“電影不是為了小孩，而是為了我們這些成年的、又擁有文明意識的人而存在的。”反過來看，這就是對電影迎合市民趣味的批判，也可以解讀為，當時電影并不被視為“嚴肅藝術”，是比其他古典藝術門類要低一等的。而在這些年輕人的理想中，電影作為20世紀最重要的媒介、社會意識形態最生動的反映，應當和文學、哲學一樣，具有相當的深度。他們所做的，可以看作用電影本身蘊含的屬性（電影性），對應于文學、哲學的藝術、思想深度去重塑電影的樣貌。

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同樣，這場迷影運動也可以視為二戰后地緣政治在文化領域的一種體現，巴贊對意大利新現實主義的弘揚首先就是對親蘇傾向明顯的喬治·薩杜爾的一種反撥，而這場迷影運動的主要脈絡就是沿著巴贊的道路前進，打頭陣的就是這些年輕人。

他們首先做的，就是“搶奪話語霸權”，拿主流的法國電影開刀。他們以激進的姿態出現，頗有別林斯基之風。“迷影影評人”——這正是特呂弗本人的自畫像，1953年，年僅20歲的特呂弗寫下《法國電影的某種傾向》一文，對準法國當時的主流電影扔下了一枚重磅炸彈，而他于1955年寫下的《批評的七宗罪》就是一篇“迷影影評人”綱領性的檄文，這篇文章是嬉笑怒罵，是匕首，是投槍——當然更大的意義是他提出了電影批評的三條原則：品味的激進性，即每個影評人都應當有自己的思想體系；批評的完整性；對場面調度的高度敏銳性。場面調度，后來成為電影評論一個核心的概念。我們可以看到，今日電影人在法國文化界的地位如此之高，能處于知識界的核心位置，能與大文豪、大思想家們平起平坐，正是與這些年輕的戰士的檄文密不可分；并且，他們甚至改變了一代人對電影的觀念，特別是思想界對電影的觀念，全世界沒有一個國家的知識精英像法國人那樣對電影投入如此巨大的熱情：薩特、加繆、巴特、德勒茲、福柯、朗西埃、巴迪歐……

更為重要的一點是，那些年輕的影評人真的向著大銀幕挺進，紛紛拍起了自己想拍的電影，這就絕非一朝一夕之功了，這也是其他國家的迷影人很難企及的。這需要智慧的頭腦和進取的野心，不被資本反噬的冷靜，以及特定的文化氛圍。畢竟電影對資本的依賴是天經地義的，也難怪新浪潮的開山之作是夏布洛爾拍出來的，因為他剛好有了一筆錢……

如果我們詳加觀察，特呂弗真的是一個很有謀略的年輕人，比如說他對希區柯克的重新詮釋，他冒著過度闡釋的嫌疑，用一系列文章將原本觀眾心目中的大眾驚悚片導演刷新為殿堂級藝術大師（“20世紀最偉大的形式發明家”），這種迷戀來得太快就像龍卷風，連希區柯克本人都猝不及防，但這個“孩子”對他電影的解讀（常常是他自己意想不到的解讀）令他感動，他們彼此鴻雁傳書，互訴衷腸，特呂弗以一種終極的，絕對不輸于今日“飯圈”的行為實踐了自己的迷影理論。當然，我承認希區柯克是一個偉大的導演，但我想說的是，藝術家是藝術家，評論家是評論家，盡管戈達爾說，“我們已經為希區柯克爭得了他應得的一席之地……”另一個例子是對好萊塢“黑色電影”的重新評價，今天我們如果仔細考察，就不難發現迷影影評人是如何利用它們建構起自己的一套理論的。

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這部著作給我們這樣的感覺，今天的法國電影、乃至世界電影的藝術成就，都與這一段“迷影”歷史有著直接的關系，特別是與1950-60年代特呂弗、戈達爾這些青年電影作者對電影的重新認識（尤其是對“場面調度”的理解與重視），對電影獨立品格的堅持（幾乎與文學、戲劇水火不容），為了電影的自由（針對審查制度而言）毫不妥協地斗爭有直接的關系。

或許這只是筆者個人的閱讀感受，但無論從法國電影史的實際狀況，還是從整個世界電影發展史來看，法國這場“迷影激情”造就的輝煌或許還是局部性的，或者說，它更多地導向了戛納電影節的選片傾向，以及學者、學生、電影學術期刊對于“藝術電影”的認知，但與此同時，我們不能認為《手冊》的評論就是最具權威性的解讀（如果是那樣的話，學電影就太容易了），因為其中同樣也有很多問題。

在“迷影”視角之外，或許同樣也有廣闊的天地。比方說，當年被“迷影評論家”批判的法國“品質電影”今天看來其實不乏佳作，而不屬于新浪潮陣營的法國導演中，大師級人物同樣比比皆是。更何況“迷影”并不意味著就能和拍出來優秀的影片畫等號，“迷影”在大多數情況下，很可能只不過是“色不迷人人自迷”而已，很多迷影導演的作品更像是自嗨；此外，“電影性”也并不意味著要和“文學性”決裂。有很多優秀的導演并不“迷影”，比如大衛·柯南伯格前不久表示自己不“迷影”，對他來說文學更值得信賴。

另外，法國“迷影評論家”的準則是否適用于更多的“其他國家電影”？例如，他們絕對選擇性忽視了蘇聯電影的很多杰作（我指的是蘇聯意識形態體系內部的蘇聯電影），對于亞洲電影，他們的觀點常常有站不住腳的時候。

“迷影”行為無妨，它往往源自對電影的愛，這種愛有時候就真的通向了電影的核心。但是千萬別真的“迷”了。再說，何以見得，那些“大廠體系”內的電影人就缺乏對電影的愛呢？正如德巴克所說的那樣，互聯網時代其實給迷影文化創造了更好的條件，影迷之間能更緊密地聯結在一起，而且，數字化技術的便利反而使得拍電影不再是大廠的專利，“迷影”群體在電影領域的未來相當可期。