中國作家協會主管

原標題：現代心靈及身體與言及文之關系——魯迅《野草》的一個剖面

魯迅留日時期對于二十世紀文明的根本性理解都與“內部之生活”有關，其所謂“內部之生活”發生在“本有心靈之域”，通過“客觀之物質世界”“自然”“觀念世界”等外部關聯的參照確立邊界。（1）魯迅以此提出了現代心靈的問題，并試圖通過文藝工作叩問和解決它，從而寫作《摩羅詩力說》和翻譯域外小說。彼時魯迅主要是以思想者和翻譯者的面目示人，并沒有準備以文學創作、尤其是白話文學創作來叩問和解決他所思考和感知到的現代心靈問題。雖然通過域外小說的翻譯，魯迅已經來到文言寫作的臨界點，有可能產生源自文學復古的文學革命之思，（2）但實際上還沒有進行白話文學創作，文學家魯迅尚未現身。這也就意味著，彼時魯迅并未明確意識到現代心靈的問題以何種語體及文體進行表達是一個革命性的命題。而且，彼時魯迅論述現代心靈的問題時，也并未意識到心靈與身體之間存在著論述空間。他在《摩羅詩力說》中認為“詩人者，攖人心者也”（3），即是越過了身體的層面，直接在“言為心聲”的意義上討論現代心靈與文學表達的關系。而所謂“越過了身體的層面”，可以理解為魯迅彼時將身體和心靈視為一體，言心即言身，也可以理解為魯迅彼時并未將身體問題作為一個突出的現代問題來思考，這兩種理解顯然都是有理可循的。不過，由于魯迅后來敘述自己何以竟成了作家時有意對舉心靈和身體，在《吶喊·自序》中強調，愚弱的國民無論身體如何健全、茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，重要的是“改變他們的精神”，（4）因此更容易產生后一種理解，認為魯迅彼時并未將身體問題作為一個突出的現代問題來思考。但是，如果對魯迅的自敘不是過度懷疑的話，其實不妨認為，雖然魯迅留日時期已充分意識到身體和心靈分離、分裂的問題，但由于缺乏合適的表達語體及文體，不得不呈現出一副尚未將身體問題作為一個突出的現代問題來思考的面貌。實際上，即使是看起來已經被反復論述的現代心靈問題，魯迅留日時期的文言論文也并未就“內部之生活”及“本有心靈之域”展開多么豐富的層次；“心靈的探尋”的工作也不得不主要依賴《野草》來進行（5）。因此，可以設想的是，現代心靈和身體的問題即使已經同時出場，魯迅對它們的思考、尤其是表達，還是有待于《新青年》主導的文學革命帶來的白話文學，才能充分而有效地展開。

一 何以“自言自語”？

無論從魯迅的自敘來看，還是從一些基本的歷史事實來看，魯迅對胡適、陳獨秀主導的文學革命都不是充分信任的。（6）甚至可以說，魯迅對白話文也不是那么信任的，雖然他曾經表示要尋找黑咒文詛咒一切反對、妨害白話文者（7），但他1917年以后始終是在文白之間寫作。在他的白話文處女作《狂人日記》中，除了有文言小序和白話日記之間的文、白對照關系，還有相對隱而不彰的白話日記內部的文、白對照關系。借助新式標點的使用，魯迅寫出了下列句子：

今天全沒月光，我知道不妙。早上小心出門，趙貴甕的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。還有七八個人，交頭接耳的議論我，又怕我看見。一路上的人，都是如此。其中最兇的一個人，張著嘴，對我笑了一笑；我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當了。（8）

這些句子在表達上的有趣在于：其一，雖然預設是日記文字，但寫作者的擬想讀者卻不是寫作者自己，自言自語的性質不強。其二，新式標點的作用近似于舊式句讀，在分割語義段落的同時，有明顯的理順文氣的作用。如“還有七八個人，交頭接耳的議論我”和“曉得他們布置，都已妥當了”兩句中間的逗號，在語義段落的分割上，并非必要，尤其是“曉得他們布置”后的逗號，更是強行逗開。強行逗開的好處是句子短了，便于誦讀，即適口；如果只是為了眼睛看的意義上閱讀，而非口中讀的意義上閱讀，“曉得他們布置都已妥當了”一句完全沒有必要中間逗開。事實上，追求適口適耳的表達效果貫穿于整個白話日記。這既有悖于日記體預約的自言自語性質和書面語性質，又與文言小序頻繁以新式標點逗開、使得句子變短的表達形式同構，使人疑心白話日記的表達一方面是在踐行胡適“話怎么說，就怎么寫”的文學革命主張（9），另一方面又尚未從文言表達的文氣中脫胎換骨，有些地方像是文言的翻譯。因此，是寫口中所有的話，還是寫口中所無的文，魯迅并未作出非常清晰的抉擇，白話日記本質上乃是一種文白之間的表達，與胡適想象中的白話文頗有距離。但是，由于魯迅此后一發不可收拾地繼續白話文寫作，就只能作出下述推論，即魯迅不但沒有因為無法離析文白而退回到文言寫作里，而且從中發現了這種在文白之間表達的獨特張力，一發不可收拾。

如此一來，問題就更有意思了。《狂人日記》及后續白話小說的寫作既然有其獨特的張力，“隨感錄”式的寫作也能有效地表達寫作者的主體意識（10），魯迅何以要幾乎與此同時展開“自言自語”系列文章的寫作？“自言自語”的寫作和發表是在1919年八九月間，其時是五四事件之后的文學革命極盛期。這一系列文章共完成七篇，第一篇是“序”，最后一篇“我的兄弟”發表時標注“未完”，可見魯迅寫作時有全盤的構思，只是此后何以中斷，原因不詳。學界從一開始就注意到的是，這一系列文章與《野草》和《朝花夕拾》都有莫大關聯，（11）但最近有學者討論魯迅何以在那樣一個時間點寫“自言自語”系列文章，無疑更有啟發性。魯迅很有可能確實是修辭性地使用“過去”，在五四新文化運動高潮期表達對該運動的反思和批判，（12）因而有意強調自己是在進行不合時宜的“自言自語”。而除了這種不合時宜的反思和批判性質，還有值得充分注意的面相是，魯迅試圖在現代白話文所展開的公共空間之外開辟私人空間，從“解剖我自己”（13）的意義上開拓現代白話文的表達空間。他甚至有可能因為《狂人日記》所展現的表達“內部之生活”的效能，產生了實踐現代白話文有效表達“本有心靈之域”的想法。在“自言自語”的第一篇“序”中，魯迅說：

只有陶老頭子，天天獨自坐著。因為他一世沒有進過城，見識有限，無天可談。而且眼花耳聾，問七答八，說三話四，很有點討厭，所以沒人理他。

他卻時常閉著眼，自己說些什么。仔細聽去，雖然昏話多，偶然之間，卻也有幾句略有意思的段落的。（14）

陶老頭子與人的交談是“問七答八，說三話四”，本來是似乎沒有什么公共性和對話性的獨語，但經“我”“仔細聽去”并采擇之后，就成為“有意思的段落”，獲得了公共性和對話性。魯迅以此表明，看起來不合時宜的表達，其實有著切實有效的針對性，而“仔細聽去”也就是他留日時期曾經說過的“聆知者之心聲而相觀其內曜”（15）的辦法。從思想方法上來說，魯迅以“自言自語”的方式獲得聆聽心聲、觀察內曜的路徑，而從文學表達上來說，魯迅是在探索和實踐一種表達現代心靈的語體和文體，即白話獨語體的散文（詩），期以展開“內曜”的具體內容或“聲發自心，朕歸于我，而人始自有己；人各有己，而群之大覺近矣”（16）的具體方式。魯迅通過“自言自語”系列文章的寫作為自己對于現代心靈問題的理解探索性地穿上了文學的衣裳，并將文學革命的啟蒙視野從啟他人之蒙轉換為啟自我之蒙，豐富了文學革命的思想褶皺和表達褶皺。

如果說在文學革命的高潮期，魯迅都能通過“自言自語”的方式進行反思和批判、拓進“本有心靈之域”，當落潮期來臨，文學革命作為一個巨大的事件，其面貌因水落石出而更加容易被描摹之時，魯迅繼續以“自言自語”的方式進行反思和批判、拓進“本有心靈之域”，應當說是合乎邏輯的。“自言自語”系列文章的內容包含三個方面：一是充滿淵思冥想質地的形而上學式的表達，第二篇“火的冰”對“火的冰”及“火的冰的人”的想象，第四篇“螃蟹”對于被“同種”所吃的恐懼，第五篇“波兒”對薔薇花與種子關系的戲擬，這些篇目的內容都具有某種潛意識的特征。二是充滿自我犧牲和責任意識的自我表達，第三篇“古城”中的“古城”諷喻某種固有的或既有的文化機制，而“少年”則是類似于《現在我們怎樣做父親》一文中肩住黑暗的閘門的勇士，是一種以歷史的中間物自居的自我犧牲意識的肉身形象。三是通過重塑記憶和往事以認知自我的表達，第六篇“我的父親”和第七篇“我的兄弟”，都表達了某種追悔不及的情緒，而自我意識即在此追悔不及的情緒中獲得表達和重塑。其中除了第二個方面比較明顯地指向自我意識的外部關聯，其他兩個方面都可謂是“本有心靈之域”的“內部之生活”的直接展現。而這兩個方面的內容分別由《野草》和《朝花夕拾》兩個集子的寫作承襲，從事實上證明魯迅在文學革命退潮期確乎選擇了繼續以“自言自語”的方式進行反思和批判，拓進“本有心靈之域”。而且，魯迅改變了在“自言自語”系列文章的寫作中融三方面于一爐的寫作策略，分別以雜文寫作、回憶錄寫作和“心靈模進”寫作，以更為細膩、深刻、純粹的寫作策略，表達了三個方面的內容。從語體和文體上來說，《野草》作為一種“心靈模進”寫作，更好地承襲和發揚了“自言自語”系列文章寫作的特點，在淵思冥想的形而上學表達上，尤擅勝場。而另外一些寫作事實，即落潮期《吶喊·自序》《傷逝》《在酒樓上》《孤獨者》等的寫作，由于其內容都表現出對于文學革命的反思和批判，甚至在《傷逝》中將作為文學革命之子的涓生和子君分別送回原點和送上絕路，足可證明魯迅對文學革命確實另有態度。而這種態度本身，恐怕也是魯迅“難以直說的苦衷”（17）之一種。魯迅作為在文學革命中聽了將令的吶喊者，要他不惜以今日之我戰昨日之我，直接否定文學革命，肯定做不到，而要他面對“有的高升，有的退隱，有的前進”（18）的局面，仍然義無反顧地堅持文學革命，也斷乎不可。在看起來是個非此即彼的局面中，魯迅感覺的是兩難之境，于是就有了“難以直說的苦衷”，實在不容易清楚明白地說出來，只好以“自言自語”的方式進行表達。一切皆已和盤托出，卻又并未直說，掩藏甚深。（19）

那么，是文學革命這一巨大事件的什么問題促使魯迅以“自言自語”的方式進行反思和批判呢？從“自言自語”系列文章和《野草》的具體內容及各自的表達方式來看，魯迅最為關注的是文學革命可能在自省意識方面有明顯的欠缺。例如吳虞對于《狂人日記》的解讀，重心完全放在禮教吃人上，（20）而不管其中自省也曾吃人的意涵，就大大地簡化了小說的意義。但吳虞的解讀卻是最有文學革命特色的，將自身設想為潔白無辜的立法者，問題全在他者身上。而一時蔚為風氣的郁達夫的“零余者”自敘，作者的傷憐自恨也構成了一種青年人自我認知的情結，把自我的問題過于直接地遷移于他人、時代和國族。魯迅在具有反思和批判文學革命意味的小說《孤獨者》中就曾以諷刺的方式寫道：

只要和連殳一熟識，是很可以談談的。他議論非常多，而且往往頗奇警，使人不耐的倒是他的有些來客，大抵是讀過《沉淪》的罷，時常自命為“不幸的青年”或是“零余者”，螃蟹一般懶散而驕傲地堆在大椅子上，一面唉聲嘆氣，一面皺著眉頭吸煙。（21）

對于好友郁達夫，魯迅大概沒有什么不敬的意思，但對于郁達夫寫作中存在的問題及其帶來的影響，魯迅毫不客氣地采取了一種諷刺的態度，指出“來客”之“時常自命”乃是一種缺乏自我意識、徒知抱怨的時代棄兒，他們像“螃蟹一般懶散而驕傲”，充滿攻擊性，但自身空虛，沒有什么內容。如果說郁達夫的“零余者”自敘確有值得辯護的道德內容（22），“來客”在魯迅眼中，就沒有什么值得辯護和同情的內容了。他們是一種文化運動的后果，首先需要的是檢討，即為什么會出現如此缺乏自我意識的后果？作為準備醉蝦宴席的幫兇（23），魯迅采取的方式是自省，解剖自己。客觀地說，吳虞和郁達夫的方式在一定的歷史語境中確實是有效的，也有其正當性。不過，魯迅卻認為自身因為遺傳、集體無意識、歷史無意識等的影響，并非無罪，從而認為解剖他人固然重要，解剖自己則更為重要，也即啟他人之蒙固然重要，啟自己之蒙更加重要。正因為如此，在“自言自語”系列文章和《野草》中，魯迅主要以自敘的、第一人稱的方式展開對于記憶和“內部之生活”的書寫，反復表達的是自我的罪愆和問題，從而在形而上學的意義上抵達一種“罪的自覺”或“回心”（24）。而且，魯迅認為這種“罪的自覺”不是能夠輕易實現的，也不是能夠一次性達成的，故而既有《傷逝》中涓生那種悔恨與自我辯護交纏的自敘，也有《野草》中從不同角度重復打開和演繹的心靈模進，似乎是在反復探求中獲得虛無。

二 現代心靈問題的模進

與“自言自語”系列文章基本上只呈現敘述者單一的聲音不同，《野草》雖然多以“我”為視角進行敘述，卻充滿對話性（25），甚至可以說是一系列內爆場景的組接。這不是通常所說的要在魯迅同時期寫作的雜文、小說和書信的對照中解讀《野草》（26），而是說《野草》的敘述本身充滿掙扎的特點（27），在表達上具有平衡與對稱（28）、重復與模進、二元與多元、停滯與流動……的效果，魯迅展開的不僅僅是現代心靈的獨白，更是現代心靈的激辯。需要提前做出分剖的是，獨白盡管也有可能蘊含著內部分歧，在面貌上呈現出激辯的特征，但卻具有相當的穩定性，不會發生內爆，而激辯則呈現出各抒己見、終而無法統一以至于內爆的面貌；獨白往往尋求內部自洽，而激辯卻總是關聯著一些外部因素。

模進是《野草》推進主題的表達時最常使用的手法，嚴格模進、自由模進和連續模進兼有。其中《題辭》中重復出現的“但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱”（29），《求乞者》中重復出現的“另外有幾個人各自走路”（30），《希望》中重復出現的“絕望之為虛妄，正與希望相同”（31），等等，都屬于嚴格模進，即將完全一致的表達植入不同的上下文中，從而強化或提升主題。而《秋夜》中出現的從“我忽而聽到夜半的笑聲”到“我又聽到夜半的笑聲”的重復中的變化（32），《影的告別》中出現的從“我不如彷徨于無地”到“我不如在黑暗里沉沒”再到“我將向黑暗里彷徨于無地”的重復中的變化（33），《我的失戀》中出現的“我的所愛”和“不知何故兮”的重復中的變化（34），等等，則都是自由模進，即隨著上下文的發展，將一種固定的、程式化的表達略作調整，從而鋪陳或延展主題。實際上，《野草》各篇的表達，大都使用了兩次以上的嚴格模進或自由模進，故而是在連續模進中凸顯具體的主題。在《野草》豐富的模進現象中發現一些平衡和對稱的問題，可謂自有所見，但更有價值的也許是分析其模進手法背后的現代心靈問題。在這一意義上，模進中的心靈獨白是首先值得注意的。《秋夜》作為《野草》的開篇之作，歷來被賦予特別的意義，（35）但它也許只是從“自言自語”系列文章到《野草》的過渡性表達，因此保留了明顯的獨白性質，棗樹和小青蟲作為寫作者心靈的具象呈現，也明顯表現出篤定、自信、義無反顧的精神氣質，一切變化或對立面的存在，都未能構成挑戰，松動其選擇。這種狀況在《希望》《死后》《這樣的戰士》等篇中也可以發現，可見“反抗絕望”是魯迅精神肖像的重要特征。但是，模進中的心靈獨白既非《野草》中的唯一狀況，更非主要狀況，那么，在強調魯迅“反抗絕望”的精神結構的同時，更應該做出相應的調適。

從《野草》諸文本的實際情況來看，模進中的心靈激辯更為常見，是《野草》的主要狀況，舉凡《影的告別》《求乞者》《我的失戀》《過客》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《立論》《聰明人和奴才和傻子》諸篇，都出現了或二元對立、或多元并峙，且終篇或有所抉擇、或只能存疑的情形。而且，如果將模進現象的考察從單個文本內部推向《野草》各篇之間，可以觀察到的現象是，《野草》各篇的開頭和結尾存在著明顯的復奏，即多以入夢始、以夢醒終，（36）每一個文本都是拓進“本有心靈之域”的一次嘗試，而每一次嘗試各有其獨立的內容，相互之間卻形成了連續模進的關系，從而構成心靈激辯跌宕起伏的過程。從邏輯上來說，這種跌宕起伏的過程，就像《野草》各篇結尾反復出現的表達“由她去罷”（37）“我一徑逃走，盡力地走，直到逃出夢境，躺在自己的床上”（38）“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”（39）……一樣，是無法合乎邏輯地結束的，只能以逃避或意外的方式，強行中斷。這也就是說，雖然魯迅最終選擇了在一種關系結構中構建主體，（40）但其選擇并非心靈激辯的邏輯結果。因此，在這種繁復無盡的心靈激辯過程中，與其說魯迅在“反抗絕望”，不如說魯迅在“硬唱凱歌”，強行割棄了與“絕望”的關聯。在答復許廣平討論“苦悶”的信中，魯迅寫道：

總結起來，我自己對于苦悶的辦法，是專與襲來的苦痛搗亂，將無聊手段當做勝利，硬唱凱歌，算是樂趣，這或者就是糖罷。但臨末也還是歸結到“沒有法子”，這真是沒有法子！（41）

魯迅的態度當然也有反抗的意味，但與其闡發其中的反抗意味，不如分析其逃避性質，魯迅其實沒有從正面回應和出擊，而是把問題懸置起來了。對于作為他者而存在的國民的劣根性問題，魯迅也許渴望明正典刑，（42）表現出清醒的現實主義精神，在解剖自我的“內部之生活”時，則不乏“將無聊手段當做勝利，硬唱凱歌”的逃避意味。這說明魯迅的確認為絕望并不虛妄，絕望乃是實有，而且并不打算反抗，只是懸置在那里，“由她去罷”。那么，寫給許廣平的信中的不能證實“惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”卻偏要反抗（43）的表達背后，也許潛藏著一種魯迅式的自得之樂，即所謂的“算是樂趣”，一種不算樂趣的樂趣，懸置的樂趣。如此一來，魯迅在心靈激辯中設置了一個別有意味的旁觀場景，徹底打破了《野草》的獨白性質。

在《求乞者》中，心靈激辯源于“我”和孩子之間的關系，“各自走路”的另外幾個人是旁觀者。很難說這另外的幾個人與這場心靈激辯有什么關系，但卻被安置在現場。這一方面也許說明魯迅認為心靈激辯的現場總是會有一些無關緊要的偶然因素，另一方面則可能意味著在四面灰土的混沌現場中，“我”的心靈激辯反而是偶然事件，并非必然發生的。尤其值得注意的是，這另外的幾個人是在模進中反復出現的常項，在“我”與孩子的相遇、“我”拒絕向孩子布施、“我”內心產生自我質疑等關鍵瞬間都出現了，具有對整個過程中的各個意義發生點都起相對化作用的效果。一種常見的思路是將這另外的幾個人視為魯迅筆下的看客，批判其漠不關心和麻木不仁。這是很有道理的，但除了這種道德審判的指向，魯迅應當還表達了其他的意思。作為一個對于自己的所思所想具有嚴格的解剖精神的思想者和文學家，魯迅內置旁觀者的意圖不可能不包含提醒自己的意思。一場心靈激辯的發生對于自己而言，也許是必然的，但如果放置到更大的語境中，則仍有可能是偶然的；不可因必然而武斷，也不可因偶然而無斷，須在武斷和無斷之間平衡、取舍。按照這樣的理解，《秋夜》中突然出現的夜游的惡鳥，《死火》中莫名而來的大石車，《死后》中不可理喻的書鋪小伙計，……都是一些看似無關緊要、但也許大有深意的偶然因素，內置在心靈激辯的現場，起到平衡心靈激辯的作用。不過，這到底是不是作者魯迅本人大有深意，不太好確定。至少在有意識的層面，魯迅在繁復的心靈激辯中是做出了一些選擇的，他并未在平衡中張皇失措。

如果將《過客》這一完全劇本化的寫作視為魯迅對心靈激辯中的旁觀因素的充分重視，那么，也許不妨說，魯迅在二元對立中做出選擇之后，保留了作為冗余存在的第三選擇，這就是小女孩的意見。女孩、老翁和過客的關系有多種組合，但不管怎么組合和解釋，不能否認的是，直接的、真正的交鋒只發生在老翁和過客之間。過客聽見的聲音，老翁年輕時也曾聽見過，但他拒絕了聲音的召喚，并以自己的經驗為據，建議過客停下腳步，甚至一再建議過客“回轉去”（44）。但過客不接受老翁的意見，選擇了繼續前行。在二者刀兵相接的間隙，小女孩的意見非常清晰，她所說的“許許多多的野百合，野薔薇”既得到了過客的承認，也得到了老翁的承認，她贈送給過客的布，過客最終沒有當面拒絕，也沒有如老翁所說的“隨時拋在墳地里面”，最大可能是“掛在野百合野薔薇上”了。（45）這就意味著，無論是老翁的經驗，還是過客的決絕，都無法取消小女孩的存在，她雖然不能阻擋過客前進的腳步，但卻構成了過客和老翁各自的選擇之外的第三選擇。這第三選擇是冗余的，也是重要的。從《過客》表達的形式來說，如果不是為了不掩蓋小女孩的意見，大概沒有必要使用話劇劇本的形式。話劇劇本作為一種表現形式，比《野草》中的其他篇目所采用的形式更為直觀地呈現了過客和老翁選擇的獨立性以及他們之間交鋒的尖銳性，也更為直觀地呈現了小女孩的獨立性。而且，魯迅對于文體的選擇，是其思想上重視冗余的第三選擇的表現，這在與《野草》寫作同時期的文章《燈下漫筆》中可以找到重要證據。魯迅根據經驗推斷中國歷史存在的是“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩了奴隸的時代”的循環，但他希望青年能創造“中國歷史上未曾有過的第三樣時代”。（46）這便意味著，在魯迅看來，歷史是由經驗和空白構成的，故而經驗不足以限定未來，自己憑借經驗得出的歷史判斷更不能說一定預見了未來。《過客》的思想劇的性質由此得以凸顯，小女孩的存在作為冗余的第三選擇，其重要性也由此得以凸顯。

而由于小女孩的存在不是來自于豐富的歷史經驗，而是來自經驗未到的空白之處，也即來自于現在和未來的不確定性，魯迅無法在《野草》中以模進的手法打開小女孩存在的具體內容，從而使得整個《野草》出現一種模進之后的虛無之感。這種虛無之感纏繞著《野草》的寫作者，也纏繞著《野草》的讀者，如何面對它，是一個具有根本性的問題。魯迅是不是在面對這一虛無之感時產生了雜文的自覺，固然值得討論，（47）但就《野草》的內在結構本身來說，他已經選擇了對《野草》式寫作的揚棄。《野草》諸篇隨著寫作時間的遞進，先是越來越深入地拓進“內部之生活”，后是越來越遠離“內部之生活”，轉而敘述社會關系中的“我”，最后寫作的《題辭》更明確發出告別的聲音，魯迅顯然通過現代心靈問題的模進在很大程度上擺脫了“內部之生活”的捆縛，進而在虛無之后建立了新的現實感。而在新的現實感的映襯下，《野草》對于現代心靈問題的模進就有了停滯中的流動的特點。所謂停滯中的流動，是指《野草》諸篇所呈現的“內部之生活”一旦被新的現實感塵封，就如同《墓碣文》中的死尸和《死后》中的尸體一樣，只能以死尸和尸體的表象停滯在觀者的視野里；但這停滯的表象之下有暗潮涌動，只要貼得足夠近，就能以模進的手法呈現豐富的內容。而且，這停滯中的流動，也就是流動中的停滯，如同“死火”一樣，既是死的，也是活的，處于一種不穩定的臨界狀態。魯迅捕捉臨界的瞬間，將永是生動的形象做了有意的定型，卻又期待這有意的定型從速毀滅。

三 身心分裂與言文分離

在對現代心靈問題進行模進的過程中，魯迅遭遇到了新的身心問題。如果說《吶喊》集中的多篇小說都是魯迅所謂身體茁壯抵不過心靈病弱的觀念的文本謄寫，《野草》第一篇文章《秋夜》的寫作就打開了相反的內容：

我忽而聽到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動睡著的人，然而四圍的空氣都應和著笑。夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅逐，回進自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。（48）

“我”神游后園，沉迷無已，想象高亢、冷峻，在在都是心靈強大的表征。但這強大的心靈最終卻被“我”嘴里發出的笑聲所打斷，“我也即刻被這笑聲所驅逐，回進自己的房”，心靈回到身體的疆域，《秋夜》文本提供的內容也從幽深冷峻的冥思回到平和日常的困倦之感；如果不能說身體劃定了心靈問題模進的界線，至少也應當強調，身體與心靈二者間呈現割據爭衡之局。在這個意義上，魯迅《野草》的寫作從一開始就是在心靈和身體之間進行的，并不存在一個“言語道斷，身體出場”（49）的問題。言為心聲，強大的心靈由作者謄寫為具體的言語時，身體即刻出場，需要由作者謄寫下來。由于二者并存而爭衡，魯迅不得不放棄《吶喊》中以心靈統理身體的謄寫方式，從而在《野草》中寫出了身體和心靈分裂的狀況，在表達上也相應地出現言文分離的狀況。一旦身心分裂與言文分離的狀況出現，魯迅《野草》的寫作就將文學革命所主張的言文一致的合法性和正當性拉伸到了極致。在《墓碣文》這篇被人視為《野草》的核心的文章中，魯迅寫了一個能從墳中坐起、口唇不動卻會說話的死尸。從字面上的身體與言語關系上來說，死尸是已經死去的身體，是喪失了身體之為身體的性質的。而尸體所說出來的話“待我成塵時，你將見我的微笑”（50），雖曰說話，卻非口語，乃是文白夾雜的書面語，給人以言不盡意、必須借助于文之感。事實上，墓碣上的文句，因為敘述者刻意強調其殘存性質，更強化了這種言不盡意之感：

……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

……答我。否則，離開！……（51）

敘述者強調了墓碣上所刻的不是言，而是文，但是，有意思的是，上述文句一方面基本上是文言，即文，另一方面卻夾雜了說話的口氣，即夾雜了言。其中“又”與“復”相比，要口語化一些，“否則”一詞已被口語沿用，而“離開”則完全是口語，這三個詞夾雜在文言表達中，未免有些怪異。如果說是因為言不足為心聲，敘述者乃刻意強調墓碣的文的性質，以文來摹寫心聲，墓碣上的文句就不宜出現文白夾雜的狀況；如果說是因為言足為心聲，敘述者刻意以文摹寫心聲是為了暴露文的不足，那死尸所說的話就不應該出現文白夾雜的狀況。這種文白夾雜面貌的出現，對于魯迅而言，應該是一個現代心靈的問題無法脫離身體而獨立存在、無法單純在言文一致的邏輯上得以叩問和解決的問題。而且，從更為激進的立場出發時，魯迅根本上是否定漢語的言文一致的：“我的臆測，是以為中國的言文，一向是并不一致的，大原因便是字難寫，只好節省些。”（52）因此，死尸是否說“話”或者說得“明白如話”，對于魯迅而言，有可能不是一個需要去踐行、反而是一個需要去批判甚或反對的問題。由于是用漢語寫作，即使是在言文一致運動中，魯迅所面對的仍然是言文分離之局。在這個意義上，魯迅所創造出來的墓碣上的文白夾雜的文句，既是言文一致運動的癥候性表現，也是言文始終分離、卻又始終追求一致的過程性狀況。墓碣文上的另一些文句，因此是非常具有諷喻意義的：

……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛。……（53）

“有一游魂”作為現代心靈的喻體，必須“化為長蛇”，即自己創造自己的身體。但創造出來之后，并沒有痛快地發聲，而是“自嚙其身”，又自我毀滅了，不僅毀去了新造的肉身，而且令人懷疑并游魂也“終以殞顛”了。“殞顛”是魯迅生造的，原詞是“顛隕”，意指覆滅，出《鄧析子·轉辭》：“今之為君，無堯舜之才，而慕堯舜之治，故終顛殞乎混冥之中，而事不覺於昭明之術。”（54）無論是顛隕，還是殞顛，都有形神俱滅之意。這就意味著，“游魂”通過“化為長蛇”獲得肉身，不是為了重生，而是為了第二次死亡，即真正的死亡。換言之，現代心靈是反噬肉身的，但又不得不通過肉身來自我確證，完成第二次死亡。在這個意義上，死尸所說的“成塵”，即是第二次死亡，即塵歸塵，土歸土，從一切名相中解脫，而死尸所說的“微笑”，即是覺而后生，真正的生。那么，敘述者最終寫“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”，所表達的恐懼即是一種不敢相信“于無所希望中得救”（55）的恐懼，希望降臨，歡喜而怖畏。作為一種模進式的表達，魯迅在《題辭》里說“過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活”（56），其所追蹤的也正是第二次死亡以及覺而后生。所謂“借此知道它曾經存活”，即是在形而上學的意義上得到了對于覺而后生的理解，從而也就獲得了真正的生。這都是現代心靈的第二次死亡和真正的生，需要付出的是“殞顛”，是形神俱滅，尤其是身體的朽腐。對應于這種嚴肅的身心分裂，魯迅的表達也在文白之間愈顯掙扎。《題辭》之希望野草的“死亡與朽腐”速來，希望“我的題辭”也“去罷”，（57）也蘊含著創造一種現代漢語表達的同時又毀棄、超越它的意思，其間自有相應的第二次死亡和真正的生的問題。

最為極端而復雜難解的身心分裂與言文分離狀況出現在《頹敗線的顫動》和《死后》兩篇中。《頹敗線的顫動》篇名即費解，對應的內文是：

當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤。

她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶涌奔騰于無邊的荒野。（58）

這些都讓人不能不循著形而上學的路徑去思考語言和存在的關系，去思考“無詞的言語”的問題。的確，“無詞的言語”是一個重要的命題，結合《頹敗線的顫動》所寫的母女代際矛盾來說，母親陷入了不知該說什么以表達自我的困境，自己的犧牲未能獲得后代的理解，已經降臨的未來也不是預期的樣子。但是，“無詞的言語”既經說出，就是言語，只不過在既有的表達中，尚未獲得詞的肉身或形象，因而是“無詞的”。現代漢語無法捕捉這“無詞的言語”，乃通過描繪“無詞的言語”的生產主體的身體形象，以期圍獵。這也就說，雖然在言的意義上，“無詞的言語”只有“無詞的言語”這一抽象的能指存留，但在文的意義上，“無詞的言語”被鮮明地圍獵了，它以身體顫動的形象，聯動整個天空和“無邊的荒野”。那“無詞的言語”雖然“說出”，但無法聽到，只能以文的形式被感知到。無言而有文，是魯迅在表達現代心靈問題時的創制，而且簡直是獨此一家。更為有意思的是，言為心聲這一命題被魯迅懸置了，他強調“并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動”，似乎現代心靈的問題只有通過身體這一基本的存在才能嶄露出來；而且也只有懸置言，才能在文的層面將現代心靈的問題表達出來。如此一來，言文一致的命題就被徹底懸置了。那么，所謂“頹敗線的顫動”，到底是什么在“顫動”、并且形成了“線”呢？從字面上來看，頹敗線當然指的是“荒廢的、頹敗的身軀”所構成的線。但身體既然已經荒廢、頹敗，其“線”也就不是僅僅形成于身體本身，而跟致使身體荒廢、頹敗的力量攸關。結合母親不被理解的內容來看，致使母親身體荒廢、頹敗的力量應當來自心靈的創傷。那么，所謂的頹敗線，表面上是身體的，實際上是心靈的，“頹敗線的顫動”就是心靈和身體發生關聯后的顫動。只不過這里的關聯，恐怕更多地是一種分裂，身體既呈現、又禁錮心靈的顫動，心靈既要突破身體的禁錮，又只能通過身體來獲得具體的形象，因此二者纏繞在一起，又分裂為完全不同的內容。身體是一種石像式的奠儀，而心靈則是一種無有形象的、狂躁奔競的力量，二者被魯迅尖銳地突破言文一致的現代漢語表達粘合在一起。但是，如同“化為長蛇”的“游魂”能夠自造身體，“輻射若太陽光”的心靈顫動是不是也能毀棄頹敗的身體，創造自己的身體呢？似乎是沒有什么疑問的，又似乎是不便進行類比的，因為很難想象，從《墓碣文》到《頹敗線的顫動》，魯迅沒有模進自己試圖表達的主題。

《死后》一文的篇名沒有什么不好理解，指的是運動神經已廢滅而知覺仍在的狀態，（59）難解的是其中所謂“知覺”，是身體性的，還是心靈性的？最方便的辦法莫過于認為知覺既是身體性的，也是心靈性的。但魯迅在《死后》中謄寫的仍然是心靈的文本，只不過借重了身體的感知，使人誤以為魯迅是在身心一致的意義上進行的表達。文中最精彩的細節莫過于此：

但是，可惡，收斂的小子們！我背后的小衫的一角皺起來了，他們并不給我拉平，現在抵得我很難受。你們以為死人無知，做事就這么地草率么？哈哈！（60）

這是一個極其精彩的寫實主義細節，但又充滿超現實的色彩，既精細地寫出了身體壓在皺起的衣角上可能發生的感受，又將死后身體的感受寫得極為敏感，像是安徒生筆下的公主。而且，敘述者的口吻顯得非常放曠、幽默，將“死生亦大矣”的問題看得極重，皺起的衣角也不放過，同時又看得極輕，一切以“哈哈”了之。死人的確是無知的，因為不會、不能表達，這是身體層面的問題。但魯迅突破了這種身體層面的限制，借助死后知覺仍在的觀念之橋，突入心靈世界進行自由聯想。在這一意義上，死后的身體不是構成了現代心靈問題的限制，而是構成了現代心靈問題自由馳騁的疆場，身體似無若有的存在，大大解放了心靈。魯迅留日時期展開對“內部之生活”的理解時，曾以“客觀之物質世界”“自然”和“觀念世界”為參照，這種理解方式轉換到《野草》的寫作、尤其是《死后》的寫作，可以看到，身體正是“客觀之物質世界”“自然”和“觀念世界”共同的場所。身體作為肉體，乃是“客觀之物質世界”的一種，而關于身體的種種觀念，如死后即是尸體的觀念，既構成一種“自然”，也構成一種“觀念世界”的承載物，在此意義上，要對現代心靈問題有所理解，就必須將心靈從身體中剝離出來。而且，這一剝離必須既是觀念的，比如借助死后知覺仍在的觀念，又是實踐的，如具體謄寫知覺仍在的身體世界，才能實現身心分裂。而謄寫的過程，在切割了言與心的關系之后，通過建構身體與文的關系，在新的維度上恢復了言為心聲的可能性。在這個意義上，將整個《野草》的主題設想為“恢復”，（61）是非常值得注意的。

因此，非常有意思的是，魯迅《野草》展開的不僅是心靈探尋的過程，而且是身體探尋的過程。只不過在同一過程中發生的身心問題，不但不是身心一致，而且是身心分裂，不但不是言文一致，而且是言文分離。更有意思的是，魯迅探尋的腳步并沒有停下來。一個在《野草》視景的內部一直走下去的過客，其實是一個停滯的形象，因為他的經驗和老翁一樣，只知道前面有墳，不知道墳究竟是不是終點，更不知道墳之后有什么。魯迅作為過客的創造者，在進行創造的那一刻也許和過客并行，甚至就是過客本身，但過客也許停在了墳前，魯迅則走到了墳后。而由于魯迅走到了墳后，“內部之生活”的表達也就在魯迅自己手中出現了邊界和限度。

四 “內部之生活”的表達邊界和限度

“內部之生活”的表達邊界和限度，作為一個具有思想價值的命題，其實是蘊藏在《野草》寫作的內部的。而且，也許正是因為這一命題蘊藏在《野草》寫作的內部，作者自己是第一個表明該命題存在的人。早在1927年10月發表的《怎么寫》一文中，魯迅即表示《野草》式的“世界苦惱”虛無縹緲，不容易抓住，不如寫社會生活的瑣雜來得真切，（62）在1931年介紹《野草》的寫作背景時說“日在變化的時代，已不許這樣的文章，甚而至于這樣的感想存在。我想，這也許倒是好的罷”，（63）而在1932年解釋自己不同類型的寫作時說“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說”，（64）這些說法至少可以引申出三個有意思的論題：

一，魯迅是一個文體家，善于為思想穿上不同的文體衣裳；而在寫作《野草》時，將自己更為重要的思想穿上了短篇小說的衣裳。

二，魯迅認為特定的文體形式總是與特定的時代相聯系，不是寫作為時代賦形，而是時代為寫作賦形。也許作品會有其超時間性，寫作本身是無法超越時間的。

三，魯迅不愿意因為拓進了“內部之生活”而創造一種真實的幻覺，他更愿意在“內部之生活”之外體驗真實感，從而真正地打開“怎么寫”的問題。

這是三個存在一定交叉性質的論題，很好地遠離了學界曾經廣泛討論過的“充實”與“空虛”那樣的語言即存在的論域。在語言即存在的論域中，《野草》被強勢解讀為形而上學的文本，（65）但就《野草》的文本實際情況來看，其中確有形而上學的篇什，如被廣泛征引的《影的告別》《死火》《墓碣文》等，更有魯迅自己解釋過的有具體現實指向的《我的失戀》《復仇》《希望》《這樣的戰士》《臘葉》《淡淡的血痕中》《一覺》《失掉的好地獄》等篇什，（66）以形而上學式的討論籠罩全部并不合適；即使試圖超越現實和哲學的二分法，以符號詩學的方式解讀《野草》，（67）也難免有減縮文本的復雜性之感。不過，大概沒有任何一種研究是能將研究對象完全包裹的，總是要有所取舍。當分析“內部之生活”的表達邊界和限度成為論題時，也難免丟失《野草》的某些特質和價值。但是，如果將《野草》與基本上同一時期寫作的《彷徨》合觀，就不能不同意魯迅的自敘，即他在進行《野草》式的寫作時，更加重視的乃是《彷徨》中的短篇小說寫作。舉凡《野草》中出現的反抗絕望、復仇、孤獨……主題，《彷徨》都有更為復雜、立體的表達；相比較之下，《野草》顯得零碎，而《彷徨》顯得具有整體性，具有充分的形式感。而《彷徨》既然有更為復雜、立體的表達，就意味著《彷徨》所牽涉的個體心靈和社會生活的深廣度，乃是魯迅更加重視的，《野草》的重要性不能超越《彷徨》，魯迅對于《野草》所模進的“內部之生活”，是有所保留的。

而正是魯迅的有所保留，使得他警惕“內部之生活”所創造的真實幻覺，他在一步步深入“內部之生活”的表達后，又一步步從“內部之生活”走向外部，重拾現實。一旦有了新的現實感，魯迅即意識到《野草》是內置于時代的，是時代的難以直說的苦悶通過魯迅之手，以《野草》的寫作顯形。如此描述，有一種反映論的色彩，但不能不說《野草》與時代之間，并非不存在反映論式的關系。而所有這些狀況都是內在于《野草》寫作本身的，并且從字面上是可以讀出來的。舉例來說，類似“無地”“不知道時候的時候”這樣的語詞，就顯示了《野草》創造真實幻覺的努力和限度：

這些詞例的特點在于，它們并無現實的對應物，造詞方式是通過在邏輯上延伸詞的含義而生成與事實不符、卻于理可通的新詞。這就意味著，這些詞不是表達一般意義上的真實，而是表達心理意義上的真實，也就相當于創造一種真實。創造真實當然也是語詞的功能之一，自有其意義。魯迅所造生詞的特點在于，這些詞基本上是以相同的邏輯方式，即“不存在的存在”，造出來的。這些詞是魯迅用以拓進“內部之生活”的關鍵性詞語，說明魯迅想象“內部之生活”的方式比較單一，難以像他在其他文類中描摹非“內部之生活”那樣，調動豐富多樣的、有層次感的表達方式。那么，與其強調和肯定魯迅在《野草》寫作中取得的語言和詩學強度，不如做一些讓步，承認魯迅的表達是有限度的，常常是不得不停止在既有語詞系統的內部，無法自拔。事實上，正如魯迅總是以模進的手法描摹現代心靈的問題一樣，在《野草》的每一個具體文本中，他也總是以不斷重復某一個或幾個句式的方式在進行寫作，其表達的強度不是來自不斷的變化，而是來自不斷的重復。不斷的重復當然帶來強度，但更帶來限度。充分重視《野草》表達“內部之生活”的限度是非常必要的。以《影的告別》為例，魯迅復沓的就是下列四個句式：

有我所不樂意的……，我不愿……。

我不愿……，我不如……。

我終于……，我將……。

我愿意……，決不……。（68）

句式的復沓使人強烈地感受到了作者所要表達的情緒和傾向性，其中掙扎和反抗的意味，是任誰也無法忽視的。但從邏輯上來說，魯迅表達的邊界很清晰，樂意不樂意什么，愿意不愿意什么，都是能夠指出來的，令人費解或著迷的是清晰的表達背后焦灼的情緒。因此，所謂的“難以直說的苦衷”，魯迅表達得更多的是“苦衷”，而不是“難以直說”。如果說存在一個語言本體意義上的“難以直說”的問題，魯迅所做的努力也不是那么明顯可見的。他說“世界苦惱”虛無縹緲不易抓住，在怎么寫的意義上，也是他體驗到了他手中的現代漢語的表達限度的甘苦談吧。

而回到魯迅留日時期對于20世紀文明的想象，他認為：

文化常進于幽深，人心不安于固定，二十世紀之文明，當必沉邃莊嚴，至與十九世紀之文明異趣。新生一作，虛偽道消，內部之生活，其將愈深且強歟？精神生活之光耀，將愈興起而發揚歟？成然以覺，出客觀夢幻之世界，而主觀與自覺之生活，將由是而益張歟？（69）

這些內容在魯迅自身的生活和寫作實踐中，應當都是得到了映證的。尤其是《野草》的寫作，魯迅的確是在生產一種“沉邃莊嚴”的文明產品，深入自我的“內部之生活”而描繪“精神生活之光耀”；當魯迅在寫作《野草》時，其生活也的確是一種“主觀與自覺之生活”。但問題在于，“愈深且強”“愈興起而發揚”“由是而益張”的狀況并未如所期待的那樣出現。從《野草》這一被譽為最有深度的寫作來看，魯迅所感受到的固然有一些捕獲了“世界苦惱”的大歡喜，但更多的恐怕是無法捕獲的新的苦惱。這是現代漢語表達能力的問題？是魯迅個人的能力問題？還是魯迅對于20世紀文明的想象本身的問題？從邏輯上來說，如果后來的歷史發展出現了與之前歷史預言者所預言的不一樣的情況，就應當指出，是預言出了問題，而不是歷史發展出了問題。20世紀之文明，無論是中國的，還是非中國的，固然都有“沉邃莊嚴”的一面，但也都沿襲著19世紀文明重物質、任眾數的特點；后者甚至是更重要的一面。因此，即使不討論現代漢語的表達能力問題和魯迅的個人能力問題，也應當意識到，魯迅提出的20世紀文明的命題，在被歷史的發展部分映證的同時，更多地是被質疑了。那么，所謂“內部之生活”的表達邊界和限度的問題，就不僅僅是一個言、文層面的邊界和限度的問題，更是“內部之生活”作為19世紀文明發展的偏至想象本身就有邊界和限度的問題，它不但不足以概括20世紀文明，甚至不一定是20世紀文明的主要內容。作為一名善于解剖自己的啟蒙主義者，魯迅所以質疑“世界苦惱”，就是因為隨著時代的變化，對自我產生了新的理解和判斷，從而試圖擺脫“內部之生活”的束縛，進入新的寫作實踐領域。只不過他告別舊領域、進入新領域的過程，幾乎從來都不是鮮明銳利的，他掙扎著往前走，以至于有時無法看出他前進的痕跡。

如此突出地強調時代對于魯迅的修改，說明時代對于魯迅的語體和文體的影響，將時間性戳在《野草》上，也是符合魯迅對文章的理解路徑的。1927年魯迅在演講《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中，就著重分析清峻、通脫、華麗、壯大的文章風格與政治政令、作者的政治身份和處境的關系，特別強調文學自覺的時代性。（70）彼時，魯迅剛寫完《野草》不久，對于《野草》的時代性應該還記憶猶新，種種社會政治的恐怖、個人出處的困難、情感的炎癥、內在的虛無，等等，都還歷歷在目。那么，相應的，對于其中的邊界和限度，魯迅也是了然于心的。因此，在同樣是1927年寫作的《怎么寫》一文中，魯迅將時代看起來蕪雜、瑣碎的面貌作為更重要的描摹對象，告別了《野草》式的語詞復沓，不再肉搏虛空和暗夜，改為肉搏嘈雜、喧囂的現代社會生活了。當然，應該補充說明的是，虛空和暗夜，與嘈雜、喧囂的現代社生活并非兩不相干，只不過對于肉搏者來說，區別也很明顯罷了。

而且，更進一步來說，分析和討論“內部之生活”表達的邊界和限度，除了厘清《野草》的時代性，也是為了說明，在種種約束之下，魯迅謄寫現代心靈及身體的工作，其所謄寫出來的文本就具有了時代的詩學和美學的面相。如果能夠欣賞和分析這種時代的詩學和美學面相，就能夠更好地把握《野草》的精神密碼，更好地領略《野草》的文學意味。也是在這一意義上，魯迅在文白之間進行的表達，有著老舍、王朔式的俗白所不具備的現代漢語魅力，有言文一致運動所不能企及的可能性。

注釋：

（1）李國華：《“我”的內在秩序與外部關聯——也論魯迅〈野草〉主體構建的問題》，《文藝爭鳴》，2018年第5期。

（2）木山英雄：《“文學復古”與“文學革命”》，《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，第209-238頁，北京：北京大學出版社，2004年；王風：《周氏兄弟早期著譯與漢語現代書寫語言(上)》，《魯迅研究月刊》，2009年第12期。

（3）魯迅：《墳·摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第70頁，北京：人民文學出版社，2005年。

（4）魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第438-439頁。

（5）錢理群：《心靈的探尋》，上海：上海文藝出版社，1988年；王乾坤：《魯迅的生命哲學》，北京：人民文學出版社，1999年。

（6）王風：《文學革命的胡適敘事與周氏兄弟路線——兼及“新文學”“現代文學”的概念問題》，《中國現代文學研究叢刊》，2006年第1期。

（7）魯迅：《朝花夕拾·〈二十四孝圖〉》，《魯迅全集》第2卷，第258頁，北京：人民文學出版社，2005年。

（8）魯迅：《吶喊·狂人日記》，《魯迅全集》第1卷，第445頁。

（9）王風：《文學革命與國語運動之關系》，《中國現代文學研究叢刊》，2001年第3期。

（10）王風：《從“自由書”到“隨感錄”——晚清報刊評論與五四議論性文學散文》，《現代中國》第4輯，武漢：湖北教育出版社，2004年。

（11）孫玉石、方錫徳：《介紹新發現的魯迅十一篇佚文》，《魯迅研究》第1輯，上海：上海文藝出版社，1980年。

（12）寇志明：《“溫故知新”：透過〈自言自語〉及“過去”的視角重讀魯迅的〈野草〉——獻給亡友馮鐵教授》，《魯迅研究月刊》，2018年第8期。

（13）張潔宇：《審視，并被審視——作為魯迅“自畫像”的〈野草〉》，《文藝研究》，2011年第12期。

（14）魯迅：《集外集拾遺補編·自言自語》，《魯迅全集》第8卷，第114頁，北京：人民文學出版社，2005年。

（15）（16）魯迅：《集外集拾遺補編·破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，第25頁，第26頁。

（17）李天明：《難以直說的苦衷——魯迅〈野草〉探秘》，北京：人民文學出版社，2000年。

（18）（64）魯迅：《南腔北調集·〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第469頁，北京：人民文學出版社，2005年。

（19）（36）李國華：《〈野草〉：夢與憶之詩》，《魯迅研究月刊》，2011年第5期。

（20）吳虞：《吃人與禮教》，《新青年》第6卷第6號，1919年11月。

（21）魯迅：《彷徨·孤獨者》，《魯迅全集》第2卷，第93頁。

（22）周作人：《〈沉淪〉》，《晨報副鐫》，1922年3月26日。

（23）魯迅：《而已集·答有恒先生》，《魯迅全集》第3卷，第474頁，北京：人民文學出版社，2005年。

（24）竹內好：《魯迅》，第46-71頁，李心峰譯，杭州：浙江文藝出版社，1986年。

（25）薛毅：《反抗者的文學——論魯迅的雜文寫作》，《視界》第4輯，第6-9頁，石家莊：河北教育出版社，2001年。

（26）許杰：《〈野草〉詮釋》，天津：百花文藝出版社，1981年；孫玉石：《現實的與哲學的——魯迅〈野草〉重釋》，上海：上海書店出版社，2001年。

（27）冷霜：《表達即掙扎——論〈野草〉》，《魯迅研究月刊》，2001年第1期。

（28）李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第82-104頁，尹慧珉譯，石家莊：河北教育出版社，2000年。

（29）（56）（57）魯迅：《野草·題辭》，《魯迅全集》第2卷，第163頁，第163頁，第164頁。

（30）魯迅：《野草·求乞者》，《魯迅全集》第2卷，第171-172頁。

（31）魯迅：《野草·希望》，《魯迅全集》第2卷，第182頁。

（32）（48）魯迅：《野草·秋夜》，《魯迅全集》第2卷，第167頁，第167頁。

（33）（68）魯迅：《野草·影的告別》，《魯迅全集》第2卷，第169-170頁，第169-190頁。

（34）（37）魯迅：《野草·我的失戀》，《魯迅全集》第2卷，第173-174頁，第174頁。

（35）汪衛東：《〈秋夜〉：〈野草〉的“序”》，《中國文學研究》，2006年第4期。

（38）魯迅：《野草·狗的駁詰》，《魯迅全集》第2卷，第203頁。

（39）（50）（51）（53）（55）魯迅：《野草·墓碣文》，《魯迅全集》第2卷，第208頁，第208頁，第207頁，第207頁，第207頁。

（40）木山英雄：《〈野草〉的詩與“哲學”》“下”，趙京華譯，《魯迅研究月刊》，1999年第11期。

（41）（43）魯迅：《兩地書》，《魯迅全集》第11卷，第16頁，第21頁，北京：人民文學出版社，2005年。

（42）王德威：《從“頭”談起——魯迅、沈從文與砍頭》，《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，第135-146頁，天津：百花文藝出版社，2016年。

（44）（45）魯迅：《野草·過客》，《魯迅全集》第2卷，第195-196頁，第197-198頁。

（46）魯迅：《墳·燈下漫筆》，《魯迅全集》第1卷，第225頁。

（47）彭小燕：《存在主義視野下的魯迅》，第330-336頁，北京：北京大學出版社，2007年；劉春勇：《留白與虛妄：魯迅雜文的發生》，《中國現代文學研究叢刊》，2014年第1期。

（49）郜元寶：《魯迅作品的身體言說》，《反抗被“描寫”——郜元寶魯迅研究自選集》，第35頁，桂林：漓江出版社，2014年。

（52）魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》第6卷，第93頁，北京：人民文學出版社，2005年。

（54）王愷鑾：《鄧析子校正》，第16頁，上海：商務印書館，1935年。

（58）魯迅：《野草·頹敗線的顫動》，《魯迅全集》第2卷，第211頁。

（59）（60）魯迅：《野草·死后》，《魯迅全集》第2卷，第214頁，第216-217頁。

（61）丸尾常喜：《恥辱與恢復——〈吶喊〉與〈野草〉》，秦弓、孫麗華編譯，北京：北京大學出版社，2009年。

（62）魯迅：《三閑集·怎么寫》，《魯迅全集》第4卷，第18-19頁。

（63）（66）魯迅：《南腔北調集·〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》第4卷，第365-366頁，第365-366頁。

（65）李敏：《魯迅的語言思想及其實踐》，第105-124頁，華中科技大學博士學位論文，2009年。

（67）張閎：《黑暗中的聲音——魯迅〈野草〉的詩學與精神密碼》，第2-12頁，上海：上海文藝出版社，2007年。

（69）魯迅：《墳·文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，第56-57頁。

（70）魯迅：《而已集·魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《魯迅全集》第3卷，第523-539頁。

（作者單位：北京大學中文系。）