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微信互聯網時代，給小小說以巨大的展示空間。2021國內小小說相對集中于兩種表達方式上，可以明顯地看出作家在創作中生成的常用模式：注重人物的寫法和倚重故事的寫法。

其實，模式也沒有什么不好。每個經典作家都有創作模式。比如，海明威式、契訶夫式、卡佛式、歐·亨利式、汪曾祺式……那是可辨識的風格，只是存在如何靈活借鑒和使用的問題。模式也是一個作家和一種文體趨于成熟的標志。

在氣氛、氣場、氣息中寫活人物，以契訶夫、汪曾祺的小說為典范，看似隨便，那是“苦心經營”的隨便；在情節、情感、情變中講好故事，以歐·亨利、星新一為示范，精心設置懸念，鋪墊和渲染，均全力服務于結局的意外逆轉。前者散文化，后者戲劇化。關于結尾，我稱前者為敞開式結尾，后者為封閉式結局。兩種所謂的模式，要寫出新意，取決于細節的妙用。細節元素的運用，是小小說的突出特征。兩種模式，也體現出作者看待和表現世界的方式和觀念。

世界小說的發展，已明顯地出現了一種新變化：情節的弱化和淡化，多以碎片化的形式出現。汪曾祺說：我以為散文化是世界短篇小說發展的一種趨勢。作家蔣子龍在2021年推出一組小小說并發表了相同的觀點，他宣稱：已到了寫筆記小說的時代。我閱讀浙江小小說，也切實地感到，江南水鄉尤為適合筆記小說來表現。一方水土養一方人，也養一種文體。

小說在漫長的演進中，已有若干的故事模式，已有眾多的人物譜系，已有各種表現手法，已有基本的探尋母題，仿佛該玩的已被玩完了，小小說也融入其中。但是，如何發現小小說獨特的表達方式，要寫出所謂的新意（不敢妄談創新），如同孫悟空翻筋斗（情節），一個筋斗十萬八千里，得意之余，卻無奈地察覺，仍在如來佛的掌心之中，唯有那泡得意的猴尿（細節），算是有了“新意”。此為寫作隱喻。閱讀中，我總禁不住跟國內外經典小說的故事模式、人物譜系等等進行對照，將小小說放在小說眾星燦爛的背景中加以考量。

寫活人物：

氣氛、氣場、氣息

小小說最為突出的表現，是對細節的獨特運用。運用一個有能量的典型細節，可以支撐起一篇小小說，細節能夠彰顯小小說的美學。所以用妙細節，寫活人物，是小小說作家創作的硬道理——貼著人物運動中的細節寫，節奏、空靈、意蘊就在其中。

趙淑萍的《戲中寒》，一個“寒”字，十分了得，寫出了一個京劇票友的形象。馬天芳是京劇名角，到青島這個戲碼頭，票友辛達點了《南天門》，最能考驗名角戲功的一出戲。戲迷和名角相遇，能擦出什么火花？作者采取對比反差的手法：戲中寒冬，且大雪紛飛，戲外酷暑，搖扇驅熱，戲里戲外，冰火兩重天。辛達作何反應，成就了他獨特的形象？一，名角謝幕，觀眾熱烈鼓掌，但辛達卻喝倒彩；二，名角請他指點迷津，辛達看出漏洞：戲中大雪紛飛，曹福衣衫單薄，應當打寒戰，怎可大汗滿面？三，他提出要求：允許鄙人客串一回；四，辛達演曹福，當觀眾的馬天芳沒見他出汗，看出的是他表演出的“寒”——瑟瑟發抖，馬天芳屈尊拜他為“一戲之師”，越放低姿態，形象就越高，寫出辛達形象的同時也寫出了馬天芳的形象；五，寒是氣氛，是氣場，也是氣息，作者讓一個“寒”字貫徹到底，從戲里帶到戲外，辛達酷暑得了寒癥，臥床入院，他終于了結了平生的心愿。名角與票友的友情，由“寒”造成了熱，扣住“寒”字，再進一步，馬天芳回滬后，寄來中藥，卻治不好辛達的寒癥，寒癥持續半年之久。病愈后，提起《南天門》和馬天芳，辛達還會“不自禁地打寒戰”，入戲入道，一步步往“寒”的深處掘進，人物和細節配套運行，一個癡迷的票友形象誕生了。結尾敞開，余味深長。也是一個票友和名角的友情故事，核心在于有內在張力的細節：“寒”的能量。

岑燮鈞的《戴禮帽的女人》，一個關于牽掛的故事。作者將故事的骨架沉隱下去，浮顯出的是“禮帽”，禮帽飛旋并罩住了整篇小小說。設定小城東門外的兩個店，兩個女人，牽涉雙方的孩子，對比著敘述，語言從容展開，有氣氛有氣場。名酒專營店戴禮帽的女人，一年四季戴不一樣的禮帽，引起了隔壁煙雜店的女人模仿。兩個店的女人，閑與忙，靜與鬧，以及沉隱的故事的表與里，顯與隱，人物看似無事卻有事，敘述看似隨便卻精心。終于，戴禮帽的女人在英國讀博士的兒子回來了，先在樓上，卻不亮相，有似無，來又去，此為“留白”。表象的悠閑、清靜、高雅，通過禮帽傳達出了苦楚，真相是女人以禮帽遮住脫發、白發，那是愁白的頭發。那戴禮帽的女人的內心其實暗流涌動，這也是作者敘述的特點，寫出來的是陽光燦爛波平浪靜，卻能讓讀者感到水下的暗流涌動，險象環生。是卡佛小說的“內在緊張”，純粹講故事是“外在緊張”。

趙淑萍、岑燮鈞均由散文轉為小小說創作，散文化或稱筆記體，表現江南水鄉物事，此方法頗為妥帖。蔣靜波則啟動“女孩與花兒”系列，每一篇以花喻人，花與人互為關聯，選擇了童年視角，展開日常生活“無事”的詩意，寫出了人物追求美好的詩意，同時，還隱隱蘊含著對生命的敬畏和憐憫。

小小說寫人物命運有獨特的方法：扣著人物眾多舉止的一個突出特點，將人物與細節緊緊相連，取其一點，省略其余，化繁為簡，不求全面。吳魯言的《枕上書》緊扣一個字：書。《呆頭鵝阿珍》則緊扣住“呆”。劉兆亮的《碌曲》，由一點切入，著重寫關系，各種關系（關系的主體是中國式交換），如同一張巨大的網，敘述的突出特點是繞，纏是變體，生成了一個貫徹全篇的意象。直接引述，間接引述，那話語的繞，如同“我”小時候被河里的水草纏住了一樣，就像一個故事之袋，裝了數個繞的線團，使得這篇作品豐饒、有趣，簡直牽一發而動全局。

作家首先要有發現的能力：發現世界和自我。而發現自我更難。安綱用文學的方式發現自我，直接呈現潛意識的那個“我”。他是夢境的實錄者，做夢的“我”和記錄夢的“我”，像莊子夢蝶。安綱的夢幻小小說，寫日常生活有著超越現實的色彩，記起碎片化的童年夢境和游戲，長大了，注入精神的光芒：象征、隱喻、寓意。讀安綱的系列小小說，不妨參照另外三個文本，進行對比閱讀：危地馬拉作家蒙特羅索的《黑羊》、墨西哥作家阿雷奧拉的《寓言集》、意大利作家曼加內利的《小小說百篇》，其中有共通的元素和共同的發現，但也“不一樣”。文學創作不就是追探“不一樣”嗎？

講好故事：

情節、情感、情變

國內小小說有個誤區，曾從美國引進小小說理論，將“意外結局”（歐·亨利模式）列為小小說三大創作原則之一。其實，那不過是一種表達手段，短、中、長篇也常見此種“意外”，并不屬于小小說專利。我不排斥“意外結局”，重要的區別在于：是刻意設計還是自然呈現？

我猜，楊靜龍構思《前夫》，已確定那個意外結局，就像博爾赫斯落筆前已見其如小島般小小說中的制高點。《前夫》中，阿奇嫂是一個哭靈師，死亡，是生命的黑暗，但小小說寫黑暗的同時，又放出光亮，此為小小說的高貴品質，暗中見亮，丑中有美，惡里示善。小說要有亮、善、美之光。可貴的是，細節放出了獨特的光亮。小說將別人的故事講成自己的故事，將自己的故事講成別人的故事，結尾含蓄地點出了阿奇嫂與主人家相同的遭遇，其實哭的是“前夫”。其中蘊含著對生命的敬畏和悲憫，這就是小小說，以小示大——寫出大情懷。作者并不刻意那個意外結局。妙在，前夫“不在場”，卻通過阿奇嫂寫出了前夫。

吳寶華善于經營傳奇色彩的故事。《仿古趙》的故事發生在清朝乾隆年間，仿古趙的店主趙友明公開顯示一個“仿”字，不藏不掖。一個青年要他仿制春秋時期的小銅鼎。這個故事前半部分停留在同類故事的俗套和模式之中，將仿制品出售，趙友明在朋友家看到被當做真品出賣的自己的仿制品。情節展開獨特之處在于：趙不點穿，而是委婉地表示“借我把玩兩天”。不出他所料，之后那青年又抱著真品前來仿制，他截留了真品。青年取回仿品，發現兩只鼎內有蠅頭小字：仿古趙。趙承認，將真品交給了朋友，斷了青年以假充真的財路。關鍵是趙對待真品和贗品的獨特做法，假是假真是真，巧妙地維護了古玩的流通：公正、公平。處世板直與靈活相結合，仿古趙這個人物活了亮了。

博爾赫斯認為世間的所有故事僅有若干種模式。怎么寫出新意？西班牙作家法布拉以卡夫卡經歷為素材的小說《卡夫卡和旅行娃娃》，其后記引用了阿根廷翻譯家埃拉的話：卡夫卡是當代社會最偉大的發現者。卡夫卡跟一個丟失了布娃娃的小女孩相遇，他找不到布娃娃，就用他去世前的三個星期以旅行的布娃娃的名義給小女孩艾希寫了二十多封信，他擔當了“布娃娃郵差”的角色——這是一個美麗而又溫暖的故事，一個愛的奇跡，其實，卡夫卡的生命也被小女孩點亮了。陳秀春的《空巢人家》也講了一個類似溫暖的故事。名叫凌丁的小男孩是一個撿來養的孤兒，凌丁不知養父死于外出打工的途中。“我”叮囑在遠方城市的女兒給凌丁寄郵包和信件，以其母親的名義，確實，愛的陽光照亮了小男孩的心靈——他的學習有了動力，考上大學。但在此，與卡夫卡親歷的故事分岔了，女兒結婚多年沒能生育，情感轉為情變，或多或少帶有功利性。一虛一實，關系著作品內蘊的一大一小。

褚永榮的《艷遇》，簡直是一場“大眾力學”，身體之力，情感之力，各種“力”，在公交車里，或顯或隱地運作。高峰期，公交車急剎車，車廂內的乘客趁勢用力，第一人稱的“我”以為出現了“艷遇”。好與壞的正反顛倒，力的運行走向各自的反面，車廂內仿佛起了一場無形的沙塵暴。作者著力寫了視角中表象的力，隱了大量潛在的力，抵達了那股惡力的結果：褲袋割了一個口子，顛覆了“艷遇”之美。張曉紅的《高高的廣玉蘭》，廣玉蘭樹讓兩戶人家遮風納涼，兩家人的孩子——躍峰和東明長大進城，還保持著友情。躍峰的父親——四叔摔傷，假借樹的名義召喚兒子回村，但兒子躍峰齊根鋸掉了大樹。作品的結構是倒敘，先寫結果，再寫原因。最后的真相反而增加了四叔的悲傷，樹消失就可以“永遠不回老家”了。大樹的命運和人物的情感息息相連。

2021年浙江的小小說，多有溫暖，多有亮光。五年前筆者曾有過一個統計：倚重故事的寫法占百分之八十以上。2021年，注重人物和倚重故事的小小說的比例，大致為4:6。作家在創作中，越發注重人物形象的塑造。