中國作家協會主管

人們越來越認識到，“文學”不是一個具有確定不變內涵的概念。“文學”有其連續不變的穩定性、持續性和內在性，體現為“常”；但也因應著時代、社會和技術的轉型而不斷重構，體現為“變”。20世紀90年代以來，當代文學的內涵和外延因應著經濟制度、社會語境、技術媒介等因素所鑄就重構的整體文學制度的變化而不斷重構。整體呈現出純文學萎縮，大眾文學、通俗文學、類型文學勃興；紙質傳播萎縮，網絡傳播及網絡文學勃興；文學深度模式受到嚴重挑戰，碎片化和數字化、智能化深刻影響文學趨勢等特征。某種意義上，當代文學因“變”而走到了一個“嚴重的時刻”，何去何從尚未可知。相對于當代文學，當代文學研究具有更強的穩固性和路徑依賴，但也不能不因應當代文學的大變局，進行著堅守與求變的雙重探索，從而使研究“范式”也呈現出高頻的碰撞、對抗和更替狀態。90年代以來，具有潮流性的方法探索包括歷史化、史學化、文化研究、社會史視野、新左翼、文學制度研究、網絡文學研究、數字人文研究等。其中文學制度、網絡文學、數字人文等研究雖以研究對象命名，但研究對象的轉向已然包含著深刻的方法論轉向。新方法的出現也推動著新“范式”的生成，概而觀之，中國當代文學研究存在著革命政治研究范式、啟蒙審美研究范式、文學社會學及文化研究范式、通俗文學及網絡文學研究范式、數字人文及人工智能研究范式等5種主要研究范式。

本文重審當代文學的研究范式，目的并不在于具體而微地描摹當代文學研究范式的演進和更替的完整軌跡，而是借此反思在不斷的范式變革過程中的“范式革命觀”。各種“方法”及“范式”城頭變幻大王旗般輪番飄揚于近30年來的當代文學上空，貫穿其間的是一種以互否、對抗為特征的斷裂性思維。斷裂是現代性的內生物，是20世紀以降中國文學革命的重要手段。斷裂思維與革命思維乃是一體兩面。革命合法性的獲得來自讓自我獲得未來的代表權；革命思維的絕對化常以排他性、獨斷化的方式將局部經驗普遍化。因此，斷裂才能抵達唯一的正確；斷裂理所當然成為革命的口號和方法。90年代以來絕大部分當代文學研究范式，也未能擺脫這種強調斷裂性、不可通約性的革命思維。外部研究與內部研究、文學研究與文化研究、傳統文學與網絡文學、“人民文學”與“人的文學”、傳統人文與數字人文，諸多因素形成了互相對抗的“二元對立”。即使是超越于一般研究方法的歷史化傾向中也存在著歷史化與史學化的分野，并未為一種共生性思維所彌合。

就中國當代文學研究的經驗而言，“范式”之間存在一定程度上的時間更替性，但相互并非絕對“不可通約”。舊范式可能通過理論更新而獲得新活力，比如50—70年代的革命政治研究范式以及“人民文學”研究在90年代以后重煥生機；差異化的范式也常共存共生，進入90年代，啟蒙審美研究范式頻遭質疑反思，逐漸瓦解之后，文學社會學及文化研究范式與通俗文學及網絡文學研究范式就長期共存，回應著不同的研究對象和問題意識。隨著數字和人工智能技術的興起，數字人文及人工智能研究范式正在生成，但并不能對已經存在的其他范式構成全面否定。因此，局部的對抗斷裂和整體的共存共生才是中國當代文學研究范式遷移的內在景觀。重審當代文學的研究范式，有必要提倡以共生性思維締造學術研究的“共同體意識”。在社會變遷和技術迭代使文學加速轉型的“當代”，歷史被切分成具有不同社會、技術規定性的時間段落。正是因為人類歷史在社會秩序和技術秩序上的不可通約性變得如此劇烈，我們才更應肩負重任，在價值上將文學構筑為一個連續性的“范式共同體”。

一

今天，重新審視中國當代文學研究范式問題，有必要回到提供“范式”（paradigm）這一概念的托馬斯·庫恩《科學革命的結構》一書。事實上，即使在庫恩那里，“范式”的內涵依然隨語境而有諸多變化。“一個范式就是一個公認的模型或模式（Pattern）”，（1）“范式”最核心的內涵是指在一定階段內被廣泛接受的一套科學理論體系和認識框架。在庫恩看來，“范式”一旦從前科學轉變為常規科學之后，就發揮了生產和維護常識邊界的功能。此時的“范式”，更像是福柯的話語型。但是，中國當代文學研究界通常并非在以上意義上使用“范式”一詞，或者說，庫恩意義上作為維系常規科學知識體系的“范式”并未出現。因此，中國當代文學研究界所使用的“范式”，更多是指一種在一定階段和范圍內產生影響、形成共識的研究方法或模式。今天，重識當代文學的范式問題，是因為從我們文學經驗出發的“范式”與庫恩“范式”之間所形成的差異和張力，也因為造成這種差異的深層原因值得深思。

關于《科學革命的結構》，陳平原指出：“那是八十年代我喜歡讀的書。他談的是科學史及科學哲學問題，可我以為對于人文學者同樣有啟示。庫恩描述的科學發展模式是：前范式科學—常規科學—革命科學—新常規科學。一旦舊范式解決不了新問題，科學家們必定銳意創新，經由多年努力，若在理論、觀念及方法上有大調整，且成果明顯，那就標志著科學革命已經發生，新范式取代了舊范式。在我看來，人文學的變革沒像自然科學那么激烈，往往是新的已來，而舊的不去，是一種重疊與更生的關系，而非絕然的對立與斷裂。回到八十年代的語境，我們自信文學研究領域的‘革命’已經或即將發生，自己的工作目標，應該是努力促成這一范式轉移，而不是修修補補。”（2）

此間值得留意處有三：第一，庫恩的范式論其實是范式革命論。在這本首次出版于1962年的科學史著作中，庫恩第一次提出了范式理論以及不可通約性、學術共同體、常態、危機等概念，范式顯然是其中最著名的概念。（3）庫恩將科學的進步概括為如下圖式：前科學—常規科學—危機—革命—新的常規科學—新的危機。因為任何科學的發展都是從常規到危機，從危機到新的常規。因此，從舊范式中辨認出危機，再推出新范式的合法性，是一個在歷史中不斷循環往復的過程。換言之，范式是服從于“科學革命的結構”的，庫恩論述的重點不在于常規范式如何運作，而在于舊范式如何遷移到新范式。在他看來，新舊范式之間是不可通約的。范式由一套知識體系維系其邊界和穩定性，新范式不是舊范式的延伸、擴容或改良，而是一套知識體系的重構，由此塑造并重新定義了基本的科學常識。第二，《科學革命的結構》參與了80年代中國文學研究觀念的變革，為中國文學研究領域提供“革命”理論。“自從余英時先生借用庫恩（Thomas S. Kuhn）的科學革命理論，解釋胡適《中國哲學史大綱》在中國近代史學革命上的中心意義”，（4）范式革命學說便開始流行。陳平原以親歷者身份道出了將庫恩范式論引向大陸學界的橋梁。一部美國科學史學者在20世紀60年代出版的書，之所以對80年代中國文學產生了巨大影響，就在于它與彼時中國學界期待視野的契合，在于它為彼時中國當代文學研究變革提供了觀念的燃料，它與那種以否定性為特征的革命思維很容易產生共鳴。80年代中國文學研究范式的革命部分借鏡于庫恩的科學史革命理論，與其說是《科學革命的結構》能為中國文學研究提供具體的參照，不如說一種范式革命話語為彼時的中國學人增添了破舊立新的激情和勇氣。范式革命為80年代重寫文學史提供了革命依據，就如盧梭的《社會契約論》為法國大革命提供合法性論證一樣。1985年被稱為“方法論年”，各種新理論對中國學術界沖擊很大，其中自然包括庫恩的理論。“20世紀中國文學史”“新文學整體觀”等嶄新的概念也在1985年之后紛紛出爐，深刻影響了中國當代文學研究的走向。某種意義上說，80年代文學研究也在此時開始自覺地以啟蒙審美范式對革命政治范式做出反思，甚至不無全盤否定、取而代之之意。第三，庫恩的科學史范式與人文科學范式存在差異。陳平原特別指出人文學研究的范式革命與科學領域不同，科學領域新范式取代舊范式乃是截然的，而人文學則常是“新的已來，而舊的不去”。此番認識，當不是在80年代就有。80年代提出“20世紀中國文學”和“重寫文學史”諸君，都對新范式有確定不移的信心。只是在此后的30余年間才發現：一方面新范式確乎重新定義了文學，改寫了中國當代文學研究的景觀，但另一方面，新范式并不能一錘定音，定于一尊。過去30年，中國當代文學研究發生的與其說是范式的革命和遷移，不如說是范式的喧嘩與騷動。不斷有更新的范式裂變出來，但并不能將既有范式徹底打包送走。越來越多的學者意識到，方法論之爭的背后是價值觀之爭。范式內爆的實質是文學在面對歷史、現實、未來等問題上多重立場的對峙、對抗甚至撕裂。事實上，我們今天所使用的范式概念并非庫恩意義上的。庫恩的范式是長時段、總體性且不可通約的。所以，一“式”既成他“式”枯。在庫恩那里，范式一旦從前科學進入常規科學階段，就成了形塑知識邊界的主導型認識論。在此意義上，或許我們要說，80年代中國文學變革的普羅米修斯們，雖從庫恩處盜火，幾十年過去，不同的研究模式你方唱罷我登場，卻始終沒有一種新模式能從“前科學”而躋身于“常規科學”。因此，我傾向于認為：中國當代文學研究的范式概念雖直接得自庫恩，卻具有完全不同的內涵。因此，談論庫恩及其理論對中國80年代文學變革的影響固然重要，但基于獨特的中國經驗，重構范式的理論內涵，則更值得嘗試。

二

20世紀50—70年代，當代文學研究由革命政治研究范式占據主導。這種范式以階級論的闡釋體系為文學方法，“以‘反映論’為其哲學基礎”，（5）采用“社會—歷史批評”方法，堅持文學作為階級斗爭工具的功能論。革命政治研究范式的主導地位是由50—70年代“一體化”的政治和文學體制所決定的，跟時代緊密相關。其局限性在于“把文學發展的歷史歸結為階級斗爭史”，（6）“只強調階級斗爭的作用，忽視了社會發展的多方面因素，如生產、科技、經濟、城市、教育、傳媒等因素也曾對文學的發展、變遷產生重要的作用”。（7）80年代革命政治研究范式逐漸受到啟蒙審美研究范式的挑戰，連帶著關于左翼革命文學的研究一度被擠到邊緣位置。啟蒙審美研究范式在創作主體方面強調作家的啟蒙主義立場，在文學功用上秉持審美主義立場，強調文學的獨立性、自律性和內指性。80年代的啟蒙審美研究范式催生的最具代表性的學術話語便是“20世紀中國文學”和“重寫文學史”。這種以世界主義、啟蒙主義、人道主義和審美主義為主要特征的研究范式在80年代中后期開始被視為未來的方向，并深刻影響了當代文學研究的進程。但是，進入90年代以后，“重寫文學史”及其代表的文學觀、研究范式也開始被全面地反思。“后重寫”時代的文學研究，因應著內外兩種迫切性，不斷尋求與時代、現實和歷史對焦的學術方式，隨之移步換景，以范式的新變回應文學之變局。洪子誠、李揚、曠新年、賀桂梅、蔡翔、羅崗等學者的研究使“十七年文學”重新成為研究熱點，并促成一種融合了新的理論資源、重申“革命中國”合法性的革命政治研究范式的重新崛起。這深刻說明了在當代文學研究范式并非截然的更替，而是在演進中并存與博弈。

“人民文藝”在20世紀90年代歷史評價的提升，同時也伴隨著文化研究的崛起。某種意義上，正是文化研究所提供的嶄新理論工具、方法和資源，使“人民文藝”獲得了在審美主義之外被重評的可能。唐小兵主編的《再解讀：大眾文藝與意識形態》成為重評“人民文藝”和當代文學研究之文化研究轉向的重要橋梁。此書收錄了劉禾、黃子平、劉再復、林崗、孟悅、戴錦華、馬軍驤等人論左翼大眾文藝的文章，1993年由香港牛津大學出版社出版。2007年，北京大學出版社推出了此書增訂版，補充了周愛民、姚玳玫、王璜生、李楊、賀桂梅等人的文章。《再解讀：大眾文藝與意識形態》一書對90年代以后的中國當代文學研究界影響甚深，它參與了90年代當代文學研究方法的轉型和“人民文藝”研究范式的重建。從方法上說，“揭示出歷史文本后面的運作機制和意義結構”（8）相比于80年代的純文學研究，意味著文化研究為當代文學帶來了方法論的更新；從結果上看，對“人民文藝”生產機制的“客觀”揭示，不僅讓左翼大眾文藝的歷史“可理解性”得以展示，也為“人民文藝”創造了價值重估的契機。

《再解讀：大眾文藝與意識形態》初版作者中，黃子平、劉再復、林崗、孟悅、戴錦華等人對大眾化的“人民文藝”都有精彩的分析，卻并不顯出價值傾向。在《〈白毛女〉演變的啟示》這篇十分精彩的文章中，孟悅令人信服地揭示了《白毛女》如何“從鄉民之口，經文人之手，向政治文化中心流傳遷徙”（9）的過程，以及作品中“民間倫理邏輯的運作與政治話語之間的相互作用”。

（10）但作者始終強調“不過是為了提出問題，而不是給出解答”。（11）黃子平剖析丁玲《在醫院中》與《我在霞村的時候》《夜》《三八節有感》等作品，“以及同一時期，艾青、羅烽、蕭軍、王實味等人的作品，一起構成了一種深刻不安的歷史氛圍。‘五四’所界定的文學的社會功能、文學家的社會角色、文學的寫作方式等等，勢必接受新的歷史語境（‘現代版的農民革命戰爭’）的重新編碼”。（12）戴錦華在《〈青春之歌〉——歷史視域中的重讀》中指出“十七年主流意識形態中關于知識分子的話語與傳統意識形態中關于女性的話語間，存在著微妙的對位與等值”；（13）又指出《青春之歌》作為“十七年文學”中少有的關涉知識分子題材的作品“充當著一種特殊的讀本：一部知識分子的思想改造手冊”。（14）其立足點是在復雜認識機制的闡發，而非任何價值上的重估或翻轉。然而，“再解讀”的方法更新，無疑為日后更多學者倡導“重返人民文藝”（15）埋下伏筆。

李楊、曠新年、賀桂梅這三位90年代在學界嶄露頭角的北大青年學者，他們的研究都不同程度體現著對80年代“純文學”的反思，也呈現了文化研究方法如何助力于新的價值論辯。李楊等人在90年代就十分自覺地對作為方法的“80年代文學”做出反思，體現了十分敏銳的理論視野和創新意識：李楊對洪子誠《中國當代文學史》上下編“斷裂性”的指出、對《林海雪原》《乘風破浪》《青春之歌》等紅色經典的再解讀，都充分地顯示了作為文化研究主要理論來源的“后學”如何為當代文學研究提供新視野。早在1993年的《毛澤東文藝思想與現代性》一文中，李楊就展示了為左翼文藝的綱領性文本《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）一辯的邏輯和立場。在他看來，無論是“新民主主義論”還是《講話》都是從話語上生產出“現代中國”的實踐。不同于啟蒙文學立場對《講話》和延安文藝的批評，李楊旗幟鮮明地從“現代性”立場為延安文藝重申合法性。其論辯邏輯內在于90年代“新左翼”的思想和方法，此后賀桂梅取鏡于竹內好的“東方現代性”概念為趙樹理一辯，其方法與李楊如出一轍。李楊等人不同程度敞開了左翼革命文藝內部的豐富性和復雜性，也積極參與了90年代學術轉型中“人民文藝”的價值重估。

同樣致力于“人民文藝”的再崛起，李楊和賀桂梅對趙樹理卻有不同的評價，李楊認為趙樹理的悲劇來自不能理解《講話》的“歷史辯證法”；賀桂梅卻以為趙樹理的寫作蘊含著一種不同于歐洲普遍現代性的“東方現代性”。顯然，在趙樹理作品能否充任“人民文藝”典范這一問題上，李楊和賀桂梅并無共識。賀桂梅同李楊一樣都曾不同程度得益于“歷史化”方法，其《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》對80年代與新啟蒙相關的一系列關鍵詞進行知識考古，她對“文學性”“純文學”“文化熱”“重寫文學史”等有頗具學理性的反思和考辨（雖也不乏喪失現實感和脫離歷史經驗的“反思”），其研究工作對于當代文學研究擺脫“80年代文學”的自明化、本質化思維不無裨益。近年，賀桂梅致力于“中國氣派”“民族形式”的理論建構，特別是《書寫“中國氣派”：當代文學與民族形式建構》更是立足于中國“人民文藝”經驗的內部，不僅以之為對象，也以之為方法，對其價值與啟示傾力做出理論建構。事實上，賀著的理論方法其來有自，“人民文學”方案超克于五四“國民文學”方案的說法，一直是新左翼的思路。賀桂梅對很多具體問題的論述全面精致化。90年代以后興起的“人民文藝”研究，力圖釋放其未完成的嶄新現代性可能和烏托邦遠景。80年代的新啟蒙和“重寫文學史”思潮，盲點在于將中國左翼文藝經驗從“20世紀中國文學”的論述中放逐了。因此90年代以來從“民族形式”和“人民政治”等角度重申左翼文藝的歷史合理性和豐富性，有其必要性、必然性和迫切性。但也必須警惕簡單的二元對立和價值翻轉，羅崗認為：“人民文藝”研究必須“在文學史研究上超越‘人民文藝’與‘人的文學’的二元對立，……重新回到‘20世紀中國文學’鮮活具體的歷史現場和歷史經驗，再次尋找新的、更具有解釋力和想象力的文學史研究范式”。（16）

必須看到，20世紀以來的中國現當代文學是不同歷史階段下，諸多經驗和類型構成的文學共同體。左翼文學及其所包含的“人民文藝”文學方案，是其中最獨特、最重要的文學經驗之一。既往的研究范式，不論是“人民文藝”還是啟蒙文學，都不同程度包含著一種將自身經驗普遍化的排他性傾向。這種排他性有時導致對其他文學經驗和類型的過濾或無視，有時則導致學術評價的失焦。因此，確認價值秩序的分級定階便是所有研究范式內嵌的一種重要程序。在“人民文藝”論述中，必然要確立“人民文學”相對于“國民文學”、當代文學相對于現代文學的高階性；而在啟蒙文學論述中，一切剛好顛倒過來。那種偏執的對抗性邏輯并未得到有效反思。范式對抗的實質在于企圖以“一”攝“多”，或以“一”逐“多”，將某一強勢經驗類型絕對化。事實上，對“20世紀中國文學”的反思并非是通過重啟“人民文學”邏輯來將其徹底打倒，而是使人民文學/人的文學、國民文學/階級文學、純文學/大眾文學、紙質文學/網絡文學等不同的文學類型聯結成為文學共同體。今天，我們應倡導具有共同體意識的當代文學研究范式，就是要放棄那種將“某個”普遍化為“全部”、將“可能”絕對化為“必然”、用“先驗”驅逐“經驗”的思維。今天的中國當代文學要追求民族形式和中國氣派，但必然是在熔鑄于古典文學、世界文學經驗的基礎上；要追求一種更高、更好、更理想的文學，但并不因唯一的“理想”而廢除斑駁之“現實”；要汲取“人民政治”和“民族形式”的寶貴經驗，但也要意識到生逢歷史大變局，文學的內涵和功能已今非昔比，不能刻舟求劍地追求人民性和民族性，而應在當代性的立場上鍛造“人民性”和“民族性”新的融合可能性。

90年代以來的新左翼研究為“人民文藝”重申合法性，帶來了研究方法的更新，重新敞開了左翼文學內部的豐富景觀。但也存在一種將“人民文學”經驗普遍化、絕對化的危險。重申“人民文學”并非要取消“人的文學”，中國當代文學必須充分尊重“中國”和“當代”的時空復雜性，使“當代中國”不同時空的文學經驗都獲得共同體式的聚合，這是歷史交給今天當代文學研究者的使命。要言之，不能建立一種具有共同體意識的當代文學研究范式，就無法改變當代文學研究或劃疆而治、各自為政，或不可通約、階段性互否的局面。

三

由文學社會學及文化研究范式而逐漸生成了一種至今依然影響深遠的“歷史化”研究傾向。以史料的整理和研究為代表的“史學化”也常被置于“歷史化”的范疇中。但“‘史學化’只是‘歷史化’思潮的諸面向之一”。“‘歷史化’思潮既借鑒了福柯思想中對于傳統哲學、美學諸問題、概念的本體論懷疑與解構，表現出反本質主義、反形式主義和非歷史化研究的認識論傾向，在具體的文學史研究中引發對1980年代純文學觀以及啟蒙主義所主導的文學史觀的普遍反思與重構，與此同時，‘歷史化’在方法論上更是對于詹姆遜的馬克思主義闡釋學的具體運用與實踐，是1990年代后中國現當代文學研究者進行研究的主要策略和有效方法。”（17）

顯然，錢文亮所謂的“史學化”是廣義“歷史化”的內在構成。他所說的“史學化”更側重于從史料、年譜、家事考證等方法切入，從而與中國傳統的乾嘉學派合流。而狹義“歷史化”則更注重對西方解構主義，特別是新歷史主義理論的吸納，強調以系譜學、知識考古學為方法。在如何打撈歷史之真這一問題上，二者同樣謹慎，卻出示了不同的方法路徑：前者走向史料考證的實證，后者走向知識考古學的思辨。“史學化”的最根本前提在于相信，只要筑牢史料的堤防，真實就終究是學術研究的池中之魚。這依然是傳統史學所提供的。“歷史化”在認識論上更加多疑而悲觀，它不相信歷史可以被某種敘述所鎖定，轉而希望以“歷史化”之程序，完成對敘述的知識考古。終極論斷都不免有本質主義的嫌疑，“永遠歷史化”遂成為詹姆遜提供的靠近歷史的方法，也被90年代的青年學者李楊奉為當代文學研究的不二法門。

“歷史化”無疑是為歷史本質主義配備的有效解毒劑，它挑戰了歷史本質的幻覺和霸權，揭示了敘述的話語生產機制，使鎖定的結論變成能指的滑動和意義的延異。李楊以為：“對福柯而言，‘一切都是權力關系’，在所有的時代，都存在權力對作為知識范疇的文學的壓制。換言之，從來不存在不被‘一體化’的文學時代。”（18）因此，在他看來，詹姆斯的“永遠歷史化”才是唯一值得信任的學術立場。然而，“永遠歷史化”本身同樣是一種理論幻覺。認識歷史，敘述歷史，既關乎歷史之真，也關乎歷史之善。前者是認識論，后者是價值論。并沒有任何可以剝離于價值論的絕對認識論；也并不存在一個歷史的飛地，收容一種與價值論徹底無涉的方法論。“永遠歷史化”也不例外。人們對任何文學史家的要求，當然是秉筆直書、不偏不倚、客觀公正，但是在多維的歷史之流中，任何敘述都包含著選擇的理論和方法，透露著立場和傾向。文學史家的艱難便在于如何辯證地維系方法論上的客觀性和價值論上的立場之間的微妙平衡。“永遠歷史化”否認歷史敘述葆有自身價值立場的必要性和合理性，豈不知“永遠歷史化”本身也必須被“歷史化”。“歷史化”之尖刀如果不輔以“現實感”的地圖和探照燈，很容易陷于虛無主義和相對主義的無物之陣。“永遠歷史化”為歷史敘述者預設了一個絕對超然的觀察席。孰料，任何人都置身于歷史之中，講述更是參與歷史的一種方式。如此，與其否認這種參與和建構性，以隱匿的方式置身之中，終不如基于現實感和文化使命尋找自身的位置和立場，使更有力量的建構性不必被徹底放逐。當歷史敘述并未被某一種聲音所壟斷，歷史“并未預設各種標準答案，批評家必須對于某個時期歷史語境的特征做出自己的判斷，并且承擔判斷的后果”；“某些時候，批評家可能更為重視審美；另一些時候，批評家可能更多地倡導大眾文學對于精英趣味的沖擊，如此等等。諸多二項對立構成了文學批評的理論調節器，共同決定批評家解讀或者鑒定作品的內在傾向”。（19）這意味著，“歷史化”不僅意味著廓清敘事的話語來源，還意味著基于歷史視野、現實感和文化迫切性去做出歷史敘述和價值承擔。

“歷史化”作為內在于社會學和文化研究范式最重要的研究方法興起之后，“主體性”和“文學性”就成了可疑的概念。此時強調“主體性”和“文學性”，似乎便難免陷落于本質化的審美主義的陷阱。然而，依然有學者堅守著“主體性”和“文學性”的學術可能，此間，洪子誠和吳曉東的對話尤其值得注意。洪子誠的《中國當代文學史》通常被視為以外部研究著稱，可以說在中國當代文學研究“歷史化”轉型中，洪子誠是篳路藍縷者，但他卻不是僵化的外部研究堅持者，他并不將外部研究與“主體性”“文學性”等構成的內部研究之間做截然的對立。由此，他指出李陀21世紀初對“純文學”的反思找錯了方向：

如果說90年代文學真的存在現實關懷，介入上的乏力的話，焦點性原因也不是這一思潮所能承擔的。作為個體的作家的精神、思想高度，他的藝術勇氣，處理政治與藝術關系的視野和智慧，可以提供的藝術經驗等，是更應該被注意的。而這一切，正蘊涵在80年代的“文學回到自身”訴求的某些部分之中。也就是說，文學的問題在于作家思想、精神、藝術經驗上的缺失，而不是外在的某種思潮的后果。（20）

洪子誠拒絕將“歷史化”等同于簡單的外部歸因。在“歷史化”成了某種政治正確的背景下，洪子誠的反駁是饒有意味的——“主體性”被反思，卻不是一個應被廢黜的概念。有趣的是，在“歷史化”大行其道的時代，吳曉東卻始終旗幟鮮明地堅持“文學性”，他的多部作品皆以“文學性”命名。諸如《文學性的命運》《二十世紀的詩心》《文學的詩性之燈》等，這些書名就透露出吳曉東對現代作家的心靈世界及現代主義文學所創造的審美形式的信心，他相信“中國詩歌中的心靈和情感力量……始終慰藉著整個20世紀，也將會慰藉未來的中國讀者”。（21）“人的存在經驗、想象力、創造力（原創力）、獨特性、藝術趣味等因素”（22）是吳曉東“文學性”的核心內容。“歷史化”與“文學性”之間是否勢不兩立？審美研究范式跟社會學、文化研究范式是否沒有共存的可能？假如我們從庫恩的范式立場出發，容易將其視為“不可通約”關系。事實上，文學社會學、文化研究范式的興起，并非顛覆和埋葬審美研究范式，而是通過反思促其自我豐富和更新。

某種意義上說，文學活動的幾大要素：主體、文本、讀者、世界事實上構成了一種不斷交互的共同體，因此，文學研究如果過于強調某一元素就會導致偏執和獨斷。審美主義固然過分強調了文學中的主體和文本的作用，但是假如“歷史化”僅在文學與時代、社會、歷史等“外部世界”元素上用力，斷然否認文學與主體、文本的聯系，則抹殺了主體和文本的審美差異，陷入了新的文學偏執和獨斷。因此，只有基于對文學活動共同體性的認識，以動態、自審而辯證的文學研究范式共同體，一種排他的獨斷性思維才可能被避免。

四

90年代以后，對啟蒙審美主義范式的反思，促成了文學社會學及文化研究范式的興起。革命政治研究范式過分強調階級歷史敘事與文學敘事的統一性，強調政治對于文學的絕對決定性；啟蒙審美研究范式則將文學的自律性和內指性強調到脫社會性的程度。因此，作為一種反撥，文學社會學更側重文學的外部研究，文學與政治、經濟、文化、教育、思想等社會性因素的聯系得到聚焦和挖掘，由多種復雜因素構成的文學制度研究也逐漸成為熱點；文化研究則強調文化詩學對文學文本及現象背后話語機制的挖掘。文化研究的迫切性來自日新月異的現實不斷催生出的新文化樣式。新技術帶來新生活的變化，電影、網文、網綜等泛文學形式逐漸取代了原來紙本文學曾有的社會位置。此時，文化研究就是對這些嶄新文化現象做出的研究性理解、歸納和回應。如南帆近期對于彈幕、梗等網絡文化現象的跟進，（23）就顯示了一個文藝理論家對新現象做出理論闡釋的自覺性。文化研究既是一種研究思路、一種理論范式，也是一門聲勢浩大的學科。對于當代文學研究而言，更多將文化研究作為一種具有啟發性的思路和資源，從中吸納自我更新的可能，卻不能徹底更弦易轍。文化研究具有巨大的吸附性，它既可能為當代文學研究打開新局面，也可能從根本上使研究者放棄文學研究，轉而徹底以“文化研究”為業。然而，如果來自文化研究的啟示最終卻使文學研究的主體性被吸附殆盡，這同樣值得反思。文化研究的合理性并不應取消文學研究的合理性，問題的實質是在文學不斷裂變為種種泛文學的文化形式之后，如何去確認一種有價值、應深思的“文學性”，在變的時代如何去確認文學之常。

當代文學研究的焦慮還常常來自文學與社會及公共生活之間的關系。很多文學研究者之所以不滿意純粹的內部研究，究其原因還是不希望文學隔絕于時代社會之外，期望通過一種有效的研究方式，重建文學的介入性和公共性。事實上，關于文學制度等外部研究同樣可能成為一種缺乏公共性的書齋研究，其問題意識僅在于學術場域內部。然而，另有一種將文學研究的問題意識置于當下社會場域的探索。曾引起廣泛關注的楊慶祥《80后，怎么辦》就是這方面的探索。這本書非常巧妙地將現當代文學中青年問題跟當下作為社會問題存在的青年問題關聯起來，從而使當代文學研究再次獲得了介入公共性的可能。這一研究進路雖未持續產出具有“出圈”影響力的成果，卻也逐漸成為共識。如楊丹丹的文章研究《平凡的世界》中的次要人物王滿銀形象，通過“王滿銀獨特的販賣生活呈現出20世紀80年代前后農村市場經濟改革過程中，個體農民與農村經濟改革、鄉土社會的道德秩序、社會主義文化傳統和鄉村市場興衰之間的復雜關系”，（24）這里體現的是將文學研究和社會研究統一起來的問題意識。毋庸諱言，在外部研究、社會史視野、文化研究等方法的推動下，這種由“文學”而“社會”的研究正被當代學者所廣泛接受。基于共同體意識則必須指出：強調文學研究的介入性、社會性、公共性與強調文學研究的內在性、本體性和形式性并非截然對立，雖然文學研究的外部/內部之分已經廣為接受，但文學的外部和內部是一個有機聯系的共同體，文學研究也應該是一個兼具文學性和社會性、內在性和公共性的共同體。作為當代文學研究者，應該意識到任何范式都有其有效性及界限性，具備多種協調范式的能力，而不是將某種范式絕對化。楊丹丹既由王滿銀考察80年代中國社會轉型，又以之思考“典型人物論”的新創，顯示的正是多范式而非單范式的研究意識。

面對幾經變局、輕舟已過萬重山的當代文學，繼續秉持靜止凝固的文學觀，無異于刻舟求劍。文學變局，論者已眾。進入90年代，特別是到了21世紀以后，文學制度的外部研究方興未艾，既是對80年代“純文學”想象的反撥，也是因為90年代文化市場成為文學制度的重要構成力量所發揮的巨大作用。由于新經驗不斷推陳出新，當代文學研究者就像不斷推石上山的西西弗斯一樣，宿命地置身于對新范式的追逐中。對于現代人而言，“經驗——而不是傳統、權威、天啟神諭甚或理性——成為了理解和身份的源泉”。（25）現代人命定活在向未來和新經驗無限敞開的不確定性之中，堅守并賡續傳統與新創并面向未來是當代文學研究同時需要的兩種態度。我們處于一個技術迭代加速的時代，當代文學受到技術秩序前所未有的塑形。新技術先是改變人們理解文學的方式，進而改變了文學與世界和人的關系，文學功能由此而生巨變；最后改變了人們關于文學的定義。技術對文學的改造是釜底抽薪式的，新文學已然面目全非，舊文學觀便顯得落伍過時、滑稽可笑。然而，人類文明的體現在于，在自然秩序、技術秩序、社會秩序等形塑性力量之外，人類始終勉力追求著自為的文化秩序。自然秩序將人封印于自然的規定性中，技術創新和社會制度創新幫助人類超越于自然秩序的囚禁，卻又重新定義了新的行動邊界。技術在將人類送往自由王國的途中，總是摧枯拉朽地罷黜舊的文化程序。人類面對的難題在于，如何在技術的斷裂性迭代中，維系文化的連續性。以當代文學而言，在過去40年里，當代文學研究對象的內涵不斷發生擴大和轉移。不同的社會語境和技術秩序幾乎重構了當代文學的內涵，當代文學研究如果完全屈從于社會秩序和技術秩序而無法構建自身能動的文化程序，就只是一個當代經驗的順應性裝置。事實上，當代文學研究應當充任文學價值的時間橋梁，將好的價值從過去引向未來，以匯入文學中國的精神共同體。

當代文學一方面不能不是新的、當下的，面對未來的；但另一方面不能不是守護的、延續的，面對傳統的。因此當代文學研究范式特別吁求一種共同體意識。研究范式上的共同體意識，是指以一種可通約性思維來面對過去、現在與未來不同的研究對象和理論方法的思維。舉例而言，傳統文學研究不應無視網絡文學，而網絡文學研究者也不應將網絡文學視為傳統文學的取代者；主張進行文學制度等外部研究者，不應將文學性視為絕對子虛烏有的話語效應；堅守文學性立場的，也有必要隨著外部研究的深入而更新對文學性的理解；堅持“人民文學”立場者，必須警惕將革命時代的文學價值絕對化和普遍化，以免剝奪“人的文學”的存在空間；以“人的文學”為立場進行歷史敘述者，有必要意識到“人民文學”的歷史運作機制，及其對當代可能的意義……研究范式的共同體意識，就是拒絕進化論、排他性和獨斷性思維，反對無效的歷史反復。任何研究范式本身都不是主導性、支配性的存在，而是作為具有潛能與限度的“一”與其他無數“一”共存共生。這個“一”的意義，并不在于對過去及他者的否認，而在于將對新變的辨認跟對傳統的創造性賡續結合起來的平衡力。研究范式的共同體意識，已為有識之士所重視：“在鑄牢中華民族共同體意識與倡導人類命運共同體的新時代，應當重視現代中國民族文學觀所蘊含的民族共同體詩學，充分闡發其多元開闊的審美共同體意識、辯證的思想張力、包容共生的文學倫理觀。”（26）不過從共同體意識到共同體詩學，再到共同體研究范式，仍然道阻且長。

基于中國當代文學經驗的范式理論建構，要摒棄的是庫恩的“不可通約性”，要重構的則是庫恩的“科學共同體”概念。《科學革命的結構》出版后，在美國乃至全世界都產生了巨大影響，但這種影響在不同的語境中卻有不同的文化動因和意味。有人認為，此書是庫恩對自身曾經有過的“干涉主義”立場在二戰后的危機做出的回應；也有人認為此書是對窮途末路的歷史主義做出的新調整。庫恩論述科學史的發展，卻認為不同階段之間具有突變性和不可通約性，這就為新階段否定舊階段提供依據。庫恩不認為歷史是繼承發展的連續體，他并不接受黑格爾“螺旋式上升”的歷史主義立場。因此在80年代的中國，庫恩科學史認識論的非辯證性也經常被指摘，這里既有站在傳統歷史主義立場對庫恩的非議，也有真正意識到庫恩理論之限度的。簡言之，庫恩的“科學革命”正可為人文學科中屢見不鮮的“斷裂論”引為知音。而庫恩的研究對象“科學史”則似乎天然帶著更強的客觀性。庫恩并不認為科學史發生的范式互否、嬗變和轉換乃是任意的，因此他一再強調范式革命的“集團性”：科學盡管是由個人進行的，科學知識本質上卻是集團的產物。在庫恩看來，從“前科學”到“常規科學”的進步，離不開某一科學團體的堅持，使其成為一個有結構有方向的事業，這個科學集團就是某一個科學共同體。庫恩強調了范式轉化的社會性，卻忽視了其歷史性。事實上，決定范式能否轉移的，不僅是集團性和社會性，更重要的是時代性和歷史性。此外，作為一個范式的革命論和斷裂論，庫恩對科學史的分析模型適合于新舊交替時期，卻不適合于新舊并存時期。新舊交替永遠是學術史的少數時刻，而更多的時刻則被多種差異化的范式并存所占據。換言之，庫恩對科學史的范式理解不無單一化之嫌，歷史現場更多時候是眾聲喧嘩、多元并存的。如何為眾聲喧嘩的歷史提供一種范式理論，這是我們今天必須面對和解決的。因為，“中華人民共和國70年文學研究話語的建構是個螺旋式的上升過程，從 ‘國家集體話語’、‘社會個人話語’到‘民族人類話語’，它們既有聯系又有差異，共同推進文學創作和文學研究的發展”。（27）

來自當代文學研究范式的中國經驗便是，庫恩意義上的斷裂性范式并未在中國出現。庫恩所指認的范式“不可通約性”曾被借用于中國80年代語境，以點燃范式革命的熱情；但今天有必要反思的卻是，庫恩的“不可通約性”是基于16—20世紀長時段的歐美科學史，其范式論的內在精神與近40年的中國當代文學有不能配型的矛盾。80年代以來的中國當代文學經驗始終處于劇烈變動中，很難由之抽象出一套穩定且唯一的主導性范式；即或真的通過社會秩序的加持形塑出某種主導性范式，其結果不是價值和文明的增益，而是以靜止的先驗去應對激變的萬象，背離我們時代文學應有的當代性立場。

注釋：

（1） 〔美〕托馬斯·庫恩：《科學革命的結構》（第四版），第19頁，金吾倫、胡新和譯，北京，北京大學出版社，2012。

（2）陳平原：《在范式轉移與常規建設之間》，《探索與爭鳴》2018年第5期。

（3）托馬斯·庫恩的《科學革命的結構》的大陸譯本有，庫恩：《科學革命的結構》，李寶恒、紀樹立譯，上海，上海科學技術出版社，1980；孔恩：《科學革命的結構》，王道還編譯，臺北，允晨文化實業有限公司，1985；庫恩：《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京，北京大學出版社，2003。此書至2012年共出至第四版。

（4）陳平原：《在范式轉移與常規建設之間》，《探索與爭鳴》2018年第5期。

（5）（6）（7）黃修己：《中國新文學史編纂史》（第二版），第289、290、291頁，北京，北京大學出版社，2007。

（8）—（14）唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態》（增訂版），第15、49、57、68、19、195、196頁，北京，北京大學出版社，2007。

（15）倡導“重返人民文藝”的文章主要有，曠新年：《人民文學：未完成的歷史建構》，《文藝理論與批評》2005年第6期；羅崗、張高領：《在新的歷史條件下重返“人民文藝”》，《當代文壇》2018年第3期；羅崗：《“人民文藝”的歷史構成與現實境遇》，《文學評論》2018年第4期。

（16）羅崗、張高領：《在新的歷史條件下重返“人民文藝”——羅崗教授訪談》，《當代文壇》2018年第3期。

（17）錢文亮：《“史學化”還是“歷史化”：也談中國現當代文學研究的新趨勢》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第2期。

（18）李楊、洪子誠：《當代文學史寫作及相關問題的通信》，《文學評論》2002年第3期。

（19）南帆：《文學批評：八個問題與一種方案》，《文學評論》2018年第1期。

（20）（22）洪子誠、吳曉東：《關于文學性與文學批評的對話》，《現代中文學刊》2013年第2期。

（21）吳曉東：《二十世紀的詩心》，第355頁，北京，北京大學出版社，2010。

（23）見南帆：《彈幕：一個奇特的屏幕現象》，《光明日報》2020年5月13日；《“梗”：網絡空間新型典故的誕生》，《光明日報》2021年9月9日。

（24）楊丹丹：《〈平凡的世界〉中的王滿銀形象重釋》，《文學評論》2021年第5期。

（25）〔美〕丹尼爾·貝爾：《資本主義的文化矛盾》，第95頁，嚴蓓雯譯，北京，人民出版社，2010。

（26）謝剛、江震龍：《現代中國民族文學觀與共同體詩學建構》，《中國社會科學》2021年第10期。

（27）張福貴：《當代中國文學研究話語體系的建構》，《中國社會科學》2019年第10期。