中國作家協會主管

一

1948年，伊恩·麥克尤恩出生于英格蘭邊境的駐防小鎮，父親是濫飲無度的“落魄”軍人，母親在商場工作。父母之間的關系很緊張，麥克尤恩和母親都很怕父親回來，因為他每次出現都會打破母子間和諧和睦的相處，讓逼仄的家里充滿無節制的喧鬧和濃烈的煙味……就是在這種環境中成長起來的敏感而憂郁的孩子，日后竟成了英國當代文壇最優秀也是最有影響力的作家。1975年，二十七歲的麥克尤恩出版了人生第一本短篇小說集，次年便獲得了薩姆塞特·毛姆獎，由此爆得大名。

此后，麥克尤恩以幾年一部長篇的勻稱速度，穩穩立足于英國文壇，乃至世界文壇，并多次獲得布克獎的提名，最終以長篇小說《阿姆斯特丹》于1998年折桂。應該說，麥克尤恩是罕見的在嚴肅文學領域和市場都有不俗成績的全能型作家，他的作品既如他所言“對書寫處于邊緣人生經驗興味十足”，同時又能扣緊時代的脈搏，在書寫現代城市的狀貌、有關法理的思考，乃至對未來世界的想象，都用直面的勇氣、姿態去涉足和表達，這讓他沒有因目光的狹窄和經驗的有限而困于嚴肅文學作繭自縛的境地里。這也是麥克尤恩能在這么多當代作家中脫穎而出的原因。在此認識的基礎上，我們再來談及他早期的短篇小說，包括赫赫有名的名篇《立體幾何》，似乎也就更為客觀與明晰了，或者說，更能體現一個作家的成長路徑，和微妙的精神脈絡。

決定要寫麥克尤恩時，我提前在書架上找出有關他的所有書籍，竟也有厚厚的一摞。不過，說實話，他新近幾部長篇小說諸如《兒童法案》和《我這樣的機器》等，買了也就買了，并沒有讀完。幾乎和所有喜歡麥克尤恩的讀者一樣，我最早接觸他，也是從他第一部短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》開始的——記得那會兒我剛寫小說不久，寫了一篇短篇小說叫《變鬼記》。我講了一個發生在鄉村里的故事，一個女孩何以從人變成了“鬼”。這是一個有意思的過程，鬼當然并不存在，變鬼的過程才是我要表達的重點。過程永遠大過目的，尤其是小說，就像寫什么是材料性問題，怎么寫才是技術性問題。那會兒我剛寫小說，注重的還是材料，技術應該是被我忽略了（或者還沒有意識到）——就是說，故事可能是個好故事，但我沒講好，所以有一位編輯在給我退稿時，委婉地建議我去讀一讀麥克尤恩的《立體幾何》。我當時還很納悶，我一個寫小說的，怎么推薦我去讀一本數學書呢？我讀書時成績最爛的就是數學了，尤其是幾何。后來才知道自己外行了，那其實是一篇小說的題目，幾乎是現在所有小說寫作者都繞不過去的名篇。

從網上購回收有《立體幾何》的小說集后，我竟然一口氣就把里面八個小說都讀完了，意猶未盡，接著又買了麥克尤恩的幾部長篇小說，包括《贖罪》《星期六》和《阿姆斯特丹》等。應該說，從視野和技法以及完成度看，后面的長篇才是他為世人所稱道的后英國風格的有力明證。至于那本短篇小說集，在他長長的作品列表里，竟顯得異樣和突兀起來，不像是出自同一個作家之手。不過，要說真正讓我打心里喜歡并留下閱讀后遺癥的，還是他早期的短篇小說，那八個殘酷而憂傷的故事，如同黑晶棱鏡的不同鏡面，折射出人性在成長過程的不同境況，既深邃如黑洞，又薄如隔紙，似乎一戳即破，伸手就能觸摸到濕漉漉血淋淋的現實狀貌——尤其是充滿魔幻色彩的《立體幾何》，時隔多年，仍彌久難忘。

二

手頭擁有的這本淺藍色封面的《最初的愛情，最后的儀式》，扉頁上寫著：“陳再見藏書，2011年4月7日，深圳。”系南京大學出版社2010年出版，翻譯者是潘帕，我還買過他的另一本譯作，是美國詩人希斯內羅絲的《芒果街上的小屋》。翻開略顯單薄的書冊，《立體幾何》便赫然排在第一篇——不過據我所知，在英文原版里，排在第一篇的好像是《家庭制造》，可能是因為題材上的忌諱，抑或是國人對《立體幾何》實在有所偏愛。我不知道《立體幾何》是不是麥克尤恩的處女作。“那一年（1970），我每三周或四周寫一個短篇小說……我尋求極端的情境、瘋狂的敘述者，尋求猥褻和震駭——并力圖把這些因素以細致或者說訓練有素的文體出之。《最初的愛情，最后的儀式》的大部分作品都是那一年寫的。”作者在接受《巴黎評論》的訪談時這么說。《立體幾何》便是作者創作力旺盛之時以驚人的速度寫出來的。那年麥克尤恩才二十一歲，正在東安吉利大學讀碩士學位，一邊進行學術研究一邊寫小說。他怎么也不會想到，這篇一萬字的短篇小說日后會成為文學史上的經典之作，甚至可以說是一代甚至幾代文學青年心目中的文學“圣經”。

如今，當我們從一個作家的整體創作來看待他的“少作”，客觀上講，他起步之高固然已經是好多寫作者一生難以企及的高度，但相較于他本人而言，早期明顯的模仿痕跡和略顯狹隘的“底層視野”（姑且這么表述），確實也襯托出后期的作品更具野心，也更有深度。麥克尤恩后來坦言：“一個年方二十一歲的作家很容易會受制于有用經驗的匱乏。”可見，他意識到豐富的生活經驗和遼遠的世界視野對文學創作有多么重要，不過文學創作這東西也十分微妙，他又補充道：“童年和青春期卻是我盡在把握的，很多作家在創作生涯的初始階段都會經歷一種想象中的概述和重演。童年的感覺實在是太明亮了，我發現真的很難忘卻。”這也正是一個作家早年的作品為什么更能打動人的原因，一方面是自然天成，純真的情感使然，過人的天賦使然；另一方面，也是因為心理顧慮和技術上的精進，讓一些作家漸漸鈍化了創作之初最為寶貴的觸角。這是寫作上的悖論，幾乎所有作家都要面臨這樣的矛盾和困惑，無解之題。

而我們作為讀者，在接觸一位作家時，既有閱讀上的直覺，也是某些機緣的結果——機緣往往又會成為你認知這位作家的主要印象，甚至是全部印象，也可以說是選擇性的印象。這么看來，麥克尤恩確實有些吃虧，他自然是不太希望讀者把太多精力和熱情停留在他早期的作品上的，他也直言早年的短篇小說幾乎是對自己的研究對象的戲仿之作，包括亨利·米勒、羅斯、卡波蒂和厄普代克等等——“他們對我簡直是莫大的啟示……顯得是那么的生機勃勃……我試圖按我的方式小規模地回應這種瘋狂的特質，以回擊依我看來英國文學在風格和主題兩方面的灰蒙蒙一片。”所以，也正如余華在序言中評價：“一個作家的寫作影響另一個作家的寫作，如同陽光影響了植物的生長，重要的是植物在接受陽光的照耀而生長的時候，并不是以陽光的方式在生長，而是始終以植物自己的方式在生長。我的意思是說，文學中的影響只會讓一個作家越來越像他自己，而不會像其他任何人。”那么，按照余華的說法，我們至少可以斷定，年紀輕輕的麥克尤恩已經通過自己的“方式”長成了自己的“樣子”。

但是，正如前面所說，因為一次成功的“戲仿”，麥克尤恩在小說中過度地放大了“黑暗”和“變態”的情緒，甚至不惜把未成年人（《蝴蝶》）和亂倫（《家庭制造》）也當作寫作題材，因而在英國文壇贏得名聲的同時也被冠以“恐怖伊恩”的稱號。這個稱號就像是輕易洗刷不掉的標簽，從此跟定了麥克尤恩，無論他后來寫出多少題材廣闊、手法嫻熟的作品，似乎都難以擺脫那個年輕時就許下的“魔咒”。對于一個作家而言，這就是一把雙刃劍，既能成就自我，也可以造成戕害。我們大概能想象后來的麥克尤恩在面對處女作時那種又愛又恨的心情了吧——那情形，還真有點像年少的他在面對性情古怪的父親時一樣心情復雜。

即便如此，麥克尤恩也經得起我們的苛刻對待，像《立體幾何》這樣成熟從容、驚才絕艷的少作，于整個世界文壇恐怕也不多見。“《立體幾何》凝聚了神奇和智慧，當然也凝聚了生活的煩躁，而且煩躁是那么的生機勃勃……”這是余華的評價——盡管余華也看出來《立體幾何》有納博科夫的痕跡，敘述腔調又與亨利·米勒如出一轍，卻也不妨礙《立體幾何》生長成自己的樣子。文學事業的傳承與繼進，一直以來都像是一場接力賽，模仿也好，致敬也好，作家拿到接力棒之后，始終奔跑的還是擺在自己面前的那一段路程，而不是回頭去跑別人跑過的路程，就像我們在馬爾克斯的小說里看見魯爾福和卡夫卡，在莫言的小說里看見福克納，在余華的小說里又看見馬爾克斯……這都是令人感動的傳承，因為他們接受的是陽光的照耀滋養，長出的卻是屬于自己的繁茂枝葉。

三

那么，《立體幾何》作為一篇小說，它講了一個什么樣的故事呢？

這當然是我們作為讀者需要探詢的第一步：作者寫了什么？寫了什么很重要，某種程度上，它意味著一篇小說的承載基礎和立意走向，如果說寫了什么是一幢樓房的地基和墻體，是硬件的存在的話，那么怎么寫才是這幢樓房的設計和裝飾，是軟件的存在——當然，這里的硬件和軟件并不是對立的存在，它們互為牽制，互為表里，甚至在某些特殊時刻，還互為轉換，互相糾纏。

簡單說，《立體幾何》講的是一個如何讓人“消失”的故事。故事源自“我”的曾祖父遺留于世的“整整四十五卷，以小牛皮裝訂”的日記。那當然不是簡單的日記，不但記載有堪稱偉大的幾何原理，還隱藏著不可告人的驚天秘密。曾祖父通過好友M得知，一位來自蘇格蘭的數學家大衛·亨特發現了“無表面平面”，即是可以通過特定的折疊方式讓一張白紙憑空消失（……亨特從桌上拿起一大張白紙。他用小刀沿表面切開大約三英寸長，切口略微偏向紙面中心。他把紙舉起來以便大家都看得清，接著在做了一連串快速復雜的折疊之后，他似乎從切口處拉出一個角，隨之，紙消失了），然而沒人相信，并被譏諷是雜耍的伎倆。亨特為了證明自己的理論，不惜做出最為極端的行為——讓自己“消失”（亨特在開始“消失”！他的頭和腿在臂環中對穿，身體愈加柔順，兩端仿佛被看不見的力量牽引，眼看他就要完全消失……終于，他不見了，消逝殆盡，沒有留下一點痕跡）。而曾祖父在獲得數學家的手稿后，參透了其中的原理，很快，他的朋友M就沒在日記里出現了——也就是說，M在曾祖父的日記里“消失”了。行文至此，從一張白紙到相繼兩個人的“消失”，故事的輪廓和指向大致也就浮現了。當“我”再翻過一頁，頓時就明白了M的失蹤之謎（毫無疑問在我曾祖父的慫恿下，那晚他大約是以懷疑論者的姿態參與了一場科學實驗。此處我曾祖父勾勒了一組圖示，乍看過去似是瑜伽姿勢。顯然，它們正是亨特“消失”表演的秘密）。此時，“我”已化身為偵探，從對日記的研判中發現了曾祖父的秘密——這不啻為驚人的發現。

關于日記的敘述，麥克尤恩花費了大量的筆墨，也是小說中堪稱精彩的主線。除了主線有條不紊地鋪設推進，作者在旁逸斜出的部分也做到了興致盎然，那些古奧的歷史信息、有趣的數學知識，甚至是性愛技巧……似乎也有意無意讓“我”獲得某種性快感，繼而也成了現實生活中“我”和妻子梅茜“只得苦悶地緘口”的婚姻的間接佐證。直接的表述當然也穿插著貫穿全文，“我”作為一個沉迷于曾祖父所記錄的過去的男人，很顯然就是在逃避現實的寡淡無味，甚至還充滿危險——“我”和妻子的關系已然惡化到上盥洗室都會相互攻擊，以致雙方都流了血。妻子除了直接把曾祖父的日記視為婚姻的第三者，還把1875年曾祖父在M的陪同下從“異趣珍寶”拍賣會上拍得的，泡有尼科爾斯船長的陽具的玻璃樽給摔碎了（她伸手操起盛有尼科爾斯船長的玻璃樽，隨著她雙手高舉，里面的陽具夢幻般地從瓶子的一頭飄到另一頭……梅茜一聲尖嘯，把玻璃樽砸向我桌子前面的墻壁……在碎玻璃和福爾馬林蒸騰的臭氣之間，尼科爾斯船長垂頭喪氣地橫臥在一卷日記的封皮上，疲軟灰暗，丑態畢露，由異趣珍寶變作了一具可怖的褻物）。作為祖傳古董，尼科爾斯船長的陽具可以說是“我”和曾祖父之間唯一有形的聯系物（如果日記只是精神上的關聯）。毫無疑問，它的破碎在某種程度上等于一個努力維持的和平現狀的徹底破滅，而現狀一旦撕破臉皮就像是浸泡在福爾馬林里的古物一樣，瞬間成了一具“可怖的褻物”，并向深淵滑溺而去。

“我”最終決定學習曾祖父，如法炮制，讓妻子也在這個世界里“消失”掉。

……此刻她的肢體展現出驚人的美麗和人體結構的高貴，正如紙花，它的對稱具有一種令人神魂顛倒的魔力。我又一次感到神情恍惚，頭皮發麻。當我拉著她的腿穿過臂環的時候，梅茜的人就像襪子一樣翻卷起來。“噢，上帝，”她發出悲號，“怎么回事？”她的聲音似乎十分遙遠。而后她不見了……但還沒有消失：她的聲音非常細微，“怎么回事？”深藍色的床單上只剩下她追問的回聲。

什么是完美犯罪？這就是完美犯罪。一個人的“消失”，以科學的名義，卻又以神化的方式。多么完美！

如果僅從故事層面討論，麥克尤恩其實也并沒有提供太多的新意，甚至還有些老套，婚姻生活的日常危機，人性的復雜與陰鷙，乃至于歷史與現實的映照，都是一般驚悚小說家們所慣用的橋段。好在，麥克尤恩的野心不僅于此，正如小說里借助曾祖父的日記一直強調的那樣——“維度是知覺的函數”。故事是什么固然重要，但怎么講更重要，或者說，如何讓故事最大（優）化才是作家所應追求的結果。作者讓“消失”從歷史的幻影里，變成現實的“謀殺”。這個過程的建設，并不是簡單地平鋪直敘，而是技法與智慧的最高體現。

……

全文請閱讀《長城》2022年第1期