中國作家協會主管

一

在一篇討論北京敘述與想象的文章中，我曾經分析過，前現代時期鄉村與城市、城市與人之間相濡以沫的關系，伴隨著工業化、市場化和技術迭代更新對于城市定位和功能的改造，以及社會流動機制的改變，逐漸發生了斷裂，既有的共同體形態在現代性政治經濟變革中失去了合法性，城市成了陌生人集合的契約性空間，所帶來的是倫理道德與情感結構的重新組合。流動性人口及其攜帶與創生的經驗，全面地改變了北京的文化地圖，從20世紀90年代中后期，漂泊定義了北京這座城市在文學敘述中的面目。異鄉人對于北京的隔膜，在新興的商業進程中逐漸消解，北京在他們的心中、眼中、手中成了璀璨光華的應許之地，21世紀之后的頭一個十年，北京經歷有史以來最為迅猛的野蠻生長，“人們在這個拼搏的城市中遷徙游蕩，被劃分為成功人士和失敗者。愈加四通八達的地鐵像北京的腹腸，將從北到天通苑，南至天宮院，西達蘋果園，東抵土橋的遠郊連接附著在‘紫圈圈’的周圍，似乎通過城市的流體與運動打破了原先地理上結構性的等級與距離，然而在地鐵廣播中時時響起的‘共同抵制乞討賣藝等活動’的播音，提醒了一種公共話語綁架常人情感的殘酷現實——它以冰冷的理性呼吁人們拒絕良心的捐贈，教導著陰謀論與厚黑學。只有在最難被商業化的文學中才能略微窺見蟻族們的慘淡經營。我們看到荊永鳴筆下那些‘北京候鳥’（2003）在資本鐵蹄下的掙扎：城市發放給民工們的避孕套無處可施，最終成為貼在他們心頭創傷的創可貼，貌似有用，卻止不住流出的鮮血，阻礙了生產的可能。徐則臣那些《跑步走過中關村》（2008年）的假證操辦者，從蘇北的小鎮走出來，夢想著不一樣的北京，然而北京只是讓這些邊緣人一次一次進入到城市嚴酷的手腕之中。所以西單女孩純凈的《天使的翅膀》、旭日陽剛滄桑的《春天里》才會引起慰藉與共感。”①

寫那篇文章的時候，我在北京已經生活了大約七八年，雖然知道自己可能從未進入過這個城市的內心，卻逐漸對它產生了一種細密而微妙的感情。這是一種因為同故鄉慢慢疏遠所滋生出來的無依無靠中的慰藉——最初懵懵懂懂地到來，充滿了機遇的或然性，并無明確的規劃與想象，只是為了生存的隨波逐流和隨遇而安，日后漫長的歲月則將偶然的漂泊變成了一種難以擺脫的牽絆。我相信這種狀態在絕大多數普通的北漂那里是一種常態，他們起初并沒有雄心勃勃地做好準備，就一頭扎進了自己的命運之中，只能在與日常生活不斷的碰撞中踽踽前行。所以當我看到徐則臣的《北京西郊故事集》的時候，便有種心有戚戚的共通感。徐則臣與我同齡，比我早來北京一年，我不知道他具體經歷過什么，但是他筆下的那些北京西郊邊緣人物讓我想起自己身邊的許多北京東郊邊緣人物——他們都只是站在城鄉結合部郊區的簡陋屋頂上眺望著北京中心影影綽綽的燦爛與恢弘。

徐則臣的創作涉及到的題材與體裁、數量與質量已經形成了頗為可觀的體量，并且也得到主流文學界的普遍認可。較之于《耶路撒冷》或者《北上》這樣的長篇小說，《北京西郊故事集》并非他最具影響力或者代表性的作品，但是郊區故事一直是貫穿于他作品始終的題材，我感興趣的是它所牽涉到的經驗性事實與對于那種特定時空中經驗的敘述；當然話又說回來，“影響力”與“代表性”也不過是我們時代媒體曝光率和讀者關注度的不可靠與不穩定呈現。作為一位成名多年的作家，徐則臣的相關評論已經非常多，我初步瀏覽了一下，最多的是就他的某些作品做鑒賞式的評論，或者就作品的主題進行分析，或者將他置入到北京文學的譜系之中，討論文學北京與北京文學的新變。其中，關于“北漂”尤其是邊緣人物的生活與經歷為題材的小說頗引發諸如“底層”問題的思考。也有人認為，如果他對貼近現實的“現象”書寫轉化為對“文明”的書寫，則境界可能更有所提升。我并不認同這樣的觀點，反倒覺得他的關注“現象”的作品其實隱含著我們時代最為重要的議題之一，但在此前的相關評論中似乎并沒有萃取出理論性的命題。這里涉及到徐則臣的寫作觀念與表述的風格與技法問題。

如果從印象上概觀，我可以把寫作分為兩大類：一種是情感與心靈式，寫作者也許有一個朦朧而含混的意圖，但對于將要創作的作品并無明確的主旨，只是憑借本能、沖動或者天賦的神秘才能，呈現出氣象混沌、泥沙俱下的文本；一種是理性與頭腦式，寫作者受過嚴格的訓練，或者個性上就偏于冷靜與邏輯思維，在著手創作時會做出嚴格而精密的規劃，并且有著強大的自我闡釋能力。一般來說，第一種寫作容易被加上浪漫主義的天才濾鏡，并且那種文本因為充滿了歧義和開放空間，特別令批評家與讀者津津樂道；第二種寫作則往往讓人無話可說，因為作者足夠聰明，將自己的觀念傳遞無誤，技法與語言也控制得恰當好處，很少留下破綻與縫隙，這容易讓專業鑒賞者感到不滿，但對于普通大眾或者類型文學接受者來說則是理所當然之事，他們并不喜歡漫漶迷蒙、旁逸斜出。當然，這種分類也只是一種便于言說的概述，不同寫作者很難在具體的寫作中判然二分，我也并不認為不同類型的寫作在價值上有高低之分。不過，徐則臣的小說尤其是長篇小說顯然更像是那種“頭腦式”寫作，即非常清楚自己要表達什么，并且對自己的表述掌控得也很好，主題明確、手法嫻熟，經得起學院式批評的庖丁解牛，也清通流暢，易于讀者接受。他的問題只是在于缺少恣肆蔓延、橫無際涯的文本表現上的鋪張揚厲，但那也未必是小說的必需，也不能證明一個寫作者內在沒有隱秘的激情。

《北京西郊故事集》可能就屬于那種隱秘激情的產物，延續了他最初創作的母題，書寫了一批“花街”到北京的漂泊者，因為是經驗的產物，所以攜帶著中立視角所無法遮蔽的情感。如果放眼中國當代文藝，會發現一個有意思的現象，即隨著90年代開始的市場經濟改革、城鄉二元結構的松懈，人們原先的社會身份與角色發生了潛移默化的變化，工人下崗、農民進城、商人成為“時代形象”，出現了一批嗅覺敏銳的觀察式文藝作品，將漂泊與流浪作為主題。比如被稱為中國最早的獨立紀錄片的《流浪北京》（吳文光，1990），講述保姆遭遇的《遠在北京的家》（陳曉卿，1993） ，講述人力車夫故事的《城鄉結合部》（張戰慶，2001） ，記錄物業工人生活的《高樓下面》（杜海濱，2002），還有反映東莞“三資企業”中農民工的《厚街》（周浩、吉江紅，2002）之類。而這個階段的文學則甚少有這方面的題材，更多沉溺在“新寫實主義”中的城市日常生活或者稀釋改制痛苦的“分享艱難”式作品，以及以“中產階級美學”和“小資情調”為時尚的流行文化想象。與蓬勃發展、尚未建立規范秩序的城市化進程相呼應，彼時的城市體裁文學昂揚著一種資本主義上升期般的個人奮斗與財富夢想的激情。

到了21世紀之后的貧富分化與階層割裂現實，才促發了對于所謂“底層”與邊緣的明確關注，這個時間正是徐則臣開始在北京生活與寫作的時候。如果說2008年北京奧運會的舉辦彰顯了中國整體性綜合國力的躍升，那么2009年誕生了兩個堪稱現象級的作品則顯示了在高歌猛進的北京發展背后的另一面：一個是《蝸居》，一個是《蟻族》。這兩個作品的標題一度成為后來通行的熱詞，后者甚至讓北京西北郊的小月河、唐家嶺，與早先流浪畫家聚集的圓明園、搖滾樂手聚集的樹村一樣成為某種地標性的意象。只是不同的是，小月河與唐家嶺的居民已經完全褪去了浪漫與叛逆的人文色彩，而成為普通打工仔、下崗職工、大學畢業生掙扎的處所。他們是這個城市話語中的隱形存在，一只“房間里的大象”。

《北京西郊故事集》中的作品就是從2010年開始，這個時間節點頗具象征意味，暗示了繁華景象之后被遺忘的族群。這些作品不是講述一群農民工“進城”的故事，而是一群青年欲進城而不得的故事——他們壓根沒有進入到這個城市的地理與文化核心，甚至還是這個城市要排摒的對象；他們與主流北京想象是格格不入的，同時也與早年帶有文藝氣息的《流浪北京》不一樣，不僅是時代背景在十幾二十年間發生了堪稱劇變的轉型，同時敘述的主體與對象也發生了位移。在這個經濟體制與社會結構流轉的過程中，我們可以看到同屬于“北京”組成部分的邊緣人在文學中的身影，比如荊永鳴的“北京候鳥”，劉慶邦的保姆系列，石一楓的陳金芳，諸如此類，它們構成了世紀交疊之際高速發展社會的另一面。因為它們所具備的普遍性社會議題性質，所以，可以說這些故事不僅發生在北京，同樣也發生在上海、廣州、深圳乃至其他的二線或者是三線城市，不同的是個體際遇，相同的是總體結構，它們共同指向一個流動性生存中的狀態：永恒的暫時狀態。

二

無論主動出走還是被動接受，流動都無可避免地構成了現代生存的一個基本模式。導致這一情形出現的原因在于社會整體性的時間、空間、生產生活與感覺方式的變化，用齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）的話來說，整個現代性文化就一種流動的文化。這種包含著人口、資本、技術、信息的流動是全方位的，并且前所未有地成為社會的結構方式。作為主導性的生活方式，所有人都身陷其中，但絕大多數流動者只是被迫的流浪者。前現代社會當然不乏因為致仕、戰爭、商貿、天災而產生的移民、流民、游士、游俠、游民之類，但他們會被視為穩固的宗法與家族社會體系中的“脫序”份子，他們的生活混亂、盲目、充滿艱辛與苦難，并且隨時可能轉化為顛覆性的危險力量②——作為異端的存在，他們反倒在文藝作品中獲得了一種奇異的美學展現。但是現代流動意味著秩序本身的改變，“廟堂——江湖”的二元想象如今失效了，變成了資本的彌散性空間，而主動或被動的流浪者則是這個彌散性空間中做布朗運動的分子——他們可以作為問題與現象成為社會治理的觀照對象，卻絕緣于資本主義主導的美學市場。

如果結合2015年到2016年間曾經在網絡上引發軒然大波的“垃圾人口”或者“低端人口”的爭論來看，底層流動者確乎被某種基于清潔、整飭、有序的邏輯試圖驅逐出現代性的理想國。“他們也許有理由感到被拒絕、被激怒和憤概，他們也有理由充滿仇恨并心懷報復——盡管他們知道抵抗是無用的，也承認了他們的地位低人一等，他們卻找不到把這些情緒轉化為有效行動的道路。無論是根據明確的宣判，還是根據間接暗示但卻從未公開宣布的定論，他們都是多余的、不必要的、不被需要的、沒人想要的，他們的反應要么是不正確的，要么便處于缺席狀態，這使得那種關于多余的指責成為最終實現的預言。”③某種意義上來說，這些人口在主流話語看來是一種現代性的冗余，但這種多余證明了他們與現代性之間的并生關系，他們就是要排斥與摒除他們的事物的產物。

如果說《北京西郊故事集》有什么意義，我覺得首先是這種題材上試圖將流浪者美學化的努力——讓那些無名之輩不再僅僅是統計學意義上的數字，而獲得自己的形象。它們集中體現為人與空間之間的緊張與沖突，而矛盾只有靠時間與流動加以化解。耐人尋味的是，敘述者“我”作為一個神經衰弱的失眠癥患者，始終貫穿在這些小說之中，以個體參與者、記錄者的面目出現，偶爾扮演一下評論者，也就是說，敘述對象并沒有被當作社會病象——如同我們時常在“批判現實主義”式描寫與分析中所常見的——而是敘述者承認自身與流浪者同調的局限性。

“失眠者”形象無疑是這些小說中最為顯著的形象。喬納森·克拉里（Jonathan Crary）借用列維納斯（Emmanuel Levinas）的觀點指出，“失眠對應的是保持警醒的必要，是拒絕對遍布全世界的恐怖與不公視而不見。這是一種不安，努力不讓自己無視他人的痛苦。但這不安，同時也是因為保持清醒也無濟于事，徒然睜著雙眼，這個單調的行為就完全成了度過漫漫長夜和災難的煎熬。失眠既不是公共的也不是完全私人的。對列維納斯來說，失眠總是徘徊在專注自我和否定自我之間。它沒有排除對他人的關心，但它又沒有為他人的在場提供意義明確的空間。正是在它這里，我們看到，我們幾乎不可能無動于衷地活著。失眠必須與無比清醒的狀態相區別，因為失眠對于苦難及其所施加的責任感的關注是讓人難以承受的”④。《北京西郊故事集》的敘事者“我”睜著無眠的眼睛，發現了不為人知的夜晚中奔忙的人，發現了西郊拐角里的另類生存，發現了北京乃至世界的另一面。這個時候，他疊加了作者的形象，因為作者曾經是他們的鄰居、友人、兄弟，他們的故事作者親眼目睹、感同身受并且介入其中——“他們”的故事也就是“我”的故事。

包含著“我”的這些西郊人物，主要是一群打零工的年輕人，核心部分是四個為辦理假證的老板四處貼小廣告的青年。他們分散在各篇小說之中，以同鄉、朋友、偶遇的關系串聯著建筑工、汽車修理工、擺地攤者、小飯店業主、流浪歌手、養鴿子的人等各種城市邊緣角落隱藏著的人。徐則臣用散淡的情節將他們的群像勾勒出來：他們各有其背景與技能、夢想與情感，但并不構成某種宏大敘事的復調，毋寧說他們的行狀顯示了21世紀初年流動性人口豕突狼奔的生活常態。這種常態中暗含著一個時代隱在的機密：日常生活的時間被侵蝕與殖民化，人們被迫只能不停的行動。

這一點在《屋頂上》中表現得尤為突出，它實際上構成了此后一系列小說的架構原型。貼小廣告的我們只能在夜間行動，因為此種行為本身帶有非法的性質，北京的日與夜于是形成兩個截然不同的場域：白天的熱鬧與喧囂是不屬于我們的，而“后半夜北京安靜，塵埃也落下來，馬路如同靜止的河床，北京變大了。夜間的北京前所未有地空曠，在柔和的路燈下像一個巨大的夢境。自從神經衰弱了以后，我的夢淺嘗輒止，像北京白天的交通一樣擁擠，支離破碎，如果能做一個寬闊安寧的夢，我懷疑我能樂醒了。”⑤對于這些人來說，夜晚才是勞作、謀生、心靈獲得安寧、情緒得以舒展的時間。這一切同“我”的失眠病癥倒是相得益彰。個體的非常態病癥在其中如魚得水，暗示了一個迥然有別的非常態北京時空。

而在這個時空中，“跑步是治療神經衰弱的唯一方法”。“跑步”是徐則臣鐘愛的一個意象，從《跑步穿過中關村》里賣盜版光碟的敦煌，《啊，北京》里辦假證的邊紅旗，《西夏》經營小書店的王一丁開始，“跑步”一直是這些邊緣人的標志性動作，而這個動作其實也包含著更為廣闊的隱喻，與市場經濟暴走式的發展相平行，這些原本處于寧靜鄉鎮的青年也跑步著進入到了都市，在都市里為了生計而奔忙，為了躲避規訓而奔跑。“我”的跑步治療則更進一步強化了通過行動拒絕思考的意味。因為，“北京太大，走丟的人很多”，而“他們依然不明白自己的事業是什么，不過是一個抽象的宏大愿望和一腔‘干大事’的豪情。”這其實是一種盲目，但對于這些完全沒有任何資本與資源的外鄉底層青年來說，也只能如此得過且過、茍延殘喘。“我們的生活單調乏味，除了警察、錢、抽象的奮斗和野心以及逐漸加劇的鄉愁’”，似乎沒有任何具體可預期的目標。一旦試圖抓住什么，哪怕是虛幻的目標，最終也可能只是招來災禍——像寶來這樣忠厚可靠的人，就因為對于一個咖啡館中女孩的單方面相思釀成自身的悲劇，而那女孩甚至對此毫無知曉。

他們并非一無是處之人，只是因為不適應城市的運行法則而顯得格格不入。《輪子是圓的》就是他們在城市生活的寓言。咸明亮有著驚人的巧思與毅力，用修理廠的破舊零件生生造出了一輛馬力強勁的敞篷車，不能不讓人聯想到電影《鋼的琴》（張猛，2010）中心靈手巧的工人們。他從垃圾中鍛造機車的智慧，具有煉金術士般的魔力，卻不得不受制于修理廠老板的壓榨；而他的奮起抗爭乃至不惜魚死網破則透露出卑微夢想被扼殺后的絕望。《六耳獼猴》中的馮年在電腦城做銷售，也是一個睡眠不好的人。“他的夢也詭異，老是夢見自己變成一只六耳獼猴，穿西裝打領帶被耍猴人牽著去表演。要做的項目很多：翻跟斗，騎自行車，鉆火圈，踩高蹺，同時接拋三只綠色網球，還有騎馬等等；盡管每一樣都很累，但這些他都無所謂，要命的是表演結束了，他被耍猴的往脊梁上一甩，背著就走了。在夢里他是一只清楚地知道自己名叫馮年的六耳獼猴，他的脖子上一年到頭纏著一根雪亮的銀白色鏈子，可能是不銹鋼的；他的整個體重都懸在那根鏈子上，整個人像只褡褳被吊在耍猴人身上，鏈子往毛里勒、往皮里勒、往肉里勒，他覺得自己的喉管被越勒越細，幾乎要窒息，實際上已經在窒息，他覺得喘不過來氣，臉憋得和屁股一樣紅。”顯然，這是對弗洛伊德理論的顯豁挪用，小說取名為六耳獼猴，則通過互文形成一個換喻：與孫悟空有同樣本事的人，卻不可能大鬧天宮式地叛逆，也沒有最終取得真經的機會。無聊、沒有出路、時間被壓榨，甚至連睡眠這種最私密與個人的空間都要都被剝奪和扭曲，窮途末路中只會產生向外或者向內的暴力。

《看不見的城市》中的無辜死亡事件，是曾經懷有夢想之人的無意義死亡。《狗叫了一天》中人對狗的殘忍，折射的不僅是無知，同時也是對他人苦難的缺乏體恤。《摩洛哥王子》中流浪歌手王楓解救被乞討團伙拐騙的小花，最終只是得到了來自鄉民的惡意，一舉擊碎了對于鄉土中國的淳樸寬厚的想象。這些底層互戕、菜鳥互啄的故事，證明了“我們的生活里永遠不可能出現奇跡”，但它們也并沒有滑向常見的對于人性惡的揭露，徐則臣在這里顯示出了作為“我們”的同情與理解——“他們/我們”只是無知，但并非愚蠢，會在傷害他人之后感到愧疚與懊悔，這就為自我的刷新提供了一個契機。晚近二十年來，我們的文學書寫中對于所謂“底層”往往存在著兩極分化的想象：要么賦予其天然的道德優勢，要么呈現出頹廢的精神狀態。這兩者都是片面與扭曲的，凸顯出來的是寫作者紆尊降貴的姿態與悲天憫人的優越感，而如今的現實已然證明一個作家與打工者之間并無根本的階層差異，寫實的力量存在于體貼與理解當中，寫作者是泯然混同于他的書寫對象之中的。他不是在書寫“他們”的故事，而是在書寫“我們”的故事。

三

2014年11月，民謠歌手趙雷發行了自己的專輯《吉姆餐廳》，其中有一首歌叫《理想》，這樣唱道：

一個人住在這城市，為了填飽肚子就已精疲力盡

還談什么理想

那是我們的美夢

夢醒后 還是依然奔波在風雨的街頭

有時候想哭，就把淚咽進一腔熱血的胸口，公車上我睡過了車站

一路上我望著霓虹的北京，我的理想把我丟在這個擁擠的人潮

車窗外已經是一片白雪茫茫

又一個四季在輪回

而我一無所獲的坐在街頭

這代表了一種大眾媒體中小資式想象和表達，透露出一種對于理想的無奈與不信任，是一種時代情緒。關于理想的命題與人生的定位與遭際密不可分，是涉及到青春題材的文藝中經久不衰的主題。整個現代文化與現代文學某種意義上都可以視作一種關于“青春”的訴說和“青春文化”的建構。這種青春文化歷經20世紀革命與社會變遷的數次轉折，在21世紀初年呈現出某種分化。主流話語中不斷張揚某種熱血沸騰的奮斗精神，但隨著社會流動一定程度上的固化態勢，曾經的理想言說褪去了其令人激動的色彩，尤其是近年來在青年亞文化中出現的“宅”、“喪”、“下流社會”⑥的思潮，并且成為“文化研究”中頗為熱門的議題。這已經不僅僅是城市新興小資的問題，是延及為一代人的“時代情緒/精神”。就像網絡上有人以日本為例戲謔地稱之為從“昭和熱血”到“平成廢物”的轉型，中國青年中也有類似的情形。日本NHK電視臺在深圳郊外的龍華新區取材的紀錄片《三和人才市場》（2018）就是首先引發中國大眾關注的話題。2016年有一篇自媒體公眾號10萬+文章《殘酷底層物語：一個視頻軟件的中國農村》同樣掀起了大眾熱議的高潮，底層被描述為信仰迷失、道德淪喪、遵循叢林法則的修羅地獄式的存在。這些議論很有意思，其實是一種在某種媒體所限定和剪裁的信息繭房中觀察，難免失焦。絕大部分基層青少年是在六安毛坦廠中學、東莞虎門服裝流水線、蘇州工業園區的電子車間、西成客專隧道的盾構機中、克孜勒蘇州阿合奇牧場的馬背上、無數建筑工地的打樁隊里辛苦掙扎卻也未失對美好生活向往的人。很多人在物質上經過一些年打拼也并不差，只是很多知識分子/姿勢分子有可能不愿意真的沉到生活現場進行觀察，也不關注媒體聚焦之外的青年，或者因為道德虛榮心的需要刻意注目于“底層”中絕望的一面。他們其實是地火，不停在運行，毀滅有之，爆發有之。實際上，因視頻軟件而誕生的最為新興的產業之一，無疑就是由基層青年組成的主播與各類“情感勞工”。徐則臣的《北京西郊故事集》中還沒有涉及到新興媒介對人們的影響，但他描寫的同樣是社會結構底部的青年。他們不乏迷惘、混亂、嘈雜，盡管對于理想也并沒有明確的規劃，卻始終沒有喪失內蘊著的勃勃欲動的生命力。

徐則臣在一篇類似創作談的文章中寫道，有朋友讀了《北京西郊故事集》中的篇章，感慨于他們的離開與失敗，但他并不認同；“我確實不認為這是失敗，離開不過是戰略轉移。打得贏就打，打不贏就走，人生無非如此。可以心無掛礙地來，為什么不能心無掛礙地走？”⑦這里有一個不易察覺的沖突，即關于何謂“成功”的認知。在那個朋友看來，似乎留在北京、扎根北京就是“成功”了，我們時代很多文學作品中的“失敗者”敘事，往往也不經意間采用了這種邏輯。但這種邏輯是被資本與權力話語規訓了的邏輯，屏蔽了世界與人生的多樣性，農民工勞動體制是制度的產物，他們“不是一級勞動力市場的外溢人口，而是被一級勞動力市場排斥在外”。⑧鄉/鎮-城之間臨時遷徙狀態，并非所有人都希望“進城”定居，進城與否取決于利益最大化的考量，也就是說哪怕是再卑微的個人，也有其自身的主動性。

西郊這些青年的意義恰恰在于他們無法被規訓。《如果大雪封門》里的南方人林慧聰只想到北京看一場雪，《兄弟》中到北京尋找另一個自己的戴山川，那種執拗與不可理喻，就是無法被磨滅的激情。這樣的故事已經不再是寫實的，而是理想的。如果要比較，近期的一個紀錄片《小鎮微光》（2019，固力果）倒是頗有相似之處，那些在蘇州代管、靠近上海的昆山打工的各類青年，并非全然懵懂渾噩，在形同囈語的表述中閃爍著難以磨折的向往與理想——他們實際上也就是這個時代的“微光”。

之所以這些“微光”是隱形的、失語的，在于他們缺乏故事將自身組織起來，面對這種困境，我覺得徐則臣嘗試了一種有效的方式：用情義將他們統攝在了一起。在既有的社會關系被打破和重組的過程中，故鄉以及故鄉所攜帶的那一整套維系社會凝聚力的血緣結構失效了，朋友之間的互助和友愛就變得愈加重要。所以，我們可以看到西郊青年之間的鄰里相幫、患難相助，哪怕平日不乏齟齬與沖突，但是基于共同命運與遭際的共情感將他們聯系在了一起。這種對于情義的書寫在當下文學寫作中難能可貴，因為敏銳的批評家都注意到我們時代小說中存在“情義危機”⑨。我也曾在一篇文章中寫道：“整體性社會文化生態折射在文學中，我們可以看到官場小說的爾虞我詐，學界小說的勾心斗角，家庭與情感故事的蠅營狗茍，他們都沒有提供救贖和道德支撐點。在敘事倫理和視角上是去道德化的冷漠甚至追求零度敘事并以此沾沾自喜。這些糾結于現實的作品往往沉溺于苦難宣泄的仇恨、怨毒和各類庸俗生存智慧。與之形成對應的另一方面，則是逃避沉重現實的小清新、小確幸的輕糜美學，以及由二次元與大眾文化帶來的猥瑣美學。相形之下，一些70 后作家倒難得的保留了救贖和情義的品質，在‘小時代’的紙醉金迷和冷酷拜權中，竭力維持‘大時代’的‘地球之眼’和道德救贖。”⑩

情義就體現在夢想與友愛之上。《成人禮》可以說是整個《北京西郊故事集》中比較弱的一篇，情節設置比較刻意、語體風格也帶有江湖浪漫式的矯情，但那種刻意與矯情中卻顯示了一種流浪者的生存況味與愛的慰藉。雖然篇幅短小，但融合了親情、愛情、婚姻、家庭的諸多元素，讓這個露水姻緣式的情感故事幾乎帶有了圣潔的意味。十八歲的少年行健愛上了經常去吃驢肉火燒店的女老板，那種情感中可能夾雜著青少年的荷爾蒙、漂泊中的寂寞、對于美好事物的向往……等各種復雜的因素，但情感本身是單純的。二十八歲的女老板也有著自己曾經的教師工作，因為愛情失落而流落在異鄉打工。她在安慰了孤獨少年的身心之后悄然而去，甚至連姓名都沒有留下。這段相互取暖又無疾而終的故事，一定發生在無數漂泊者的經歷之中，我們在紀錄片《客村街》（符新華，2003）中也曾看到過類似的情形。值得一提的是，小說中的女人對行健說的話：“出來和回去都不是較勁兒，只是順其自然”。這實際上打破了背井離鄉的悲情想象，更主要的是，它在無意中揭示了我們這個流動性時代的生存實況。

流浪者由于目的的匱乏——事實上如同鮑曼所說流動的現代性中長遠的目標對于任何人都不可能——使得他們的生活成為稍縱即逝的暫時生活，只是一個一個類似日子的疊加，也就不可能形成持續性和帶有永久傾向的觀念，而只有形成了這種觀念，生活才能從夢游的狀態中回歸到堅實的大地。路內不久前有一部長篇小說寫的也是世紀交疊時代的底層青年，他給予它們一個命名“霧行者”。流動性生存者無法對自己的處境做出清晰判斷，他們既被快速的發展甩出主流軌道之外，但又無法不被裹挾前行，這種行走是暗夜行走，如同“霧行者”?。西郊青年的職業和意識都是過渡性的，很顯然，刷小廣告、建筑零工、地鐵賣唱、放養信鴿、手機貼膜都不是長久之計，而他們也沒有長久的打算，或者說空有夢想，卻絲毫沒有規劃與實踐的能力。他們的工作缺乏技術訓練與文化積淀，也不會在失去實用之后成為“（非）物質文化遺產”，甚至在智能手機、移動通訊便捷之后，他們的職業就根本性的消失了。這是一個真正意義上日新月異的時代，在這個時代中生存的人必須要認識并適應這種狀態。

所以，就著《北京西郊故事集》，我想發展一下我的觀點。即，流動性生存中的人不僅僅是霧行者，他們的行動也永遠是暫時的。我們總是習慣于用“過渡時代”或者“轉型期”來對某個劇烈變動的社會階段進行概括，這種概括可能在前現代時期向現代社會轉變過程中是適用的，但是全面進入到現代社會之后，可能就無效了，因為變化始終進行，“過渡”可能永無止息，唯一的連續性就是變化性，唯一不變的是暫時性。在這種暫時性中把握住一點點時代的印痕，也許就是日漸退出大眾傳媒視野中的文學所具有的不可磨滅的微光。

（本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究（19ZDA277）”的階段性成果。）

注釋：

①劉大先：《看得見與看不見的城市》，《藝術廣角》2012年第6期。

②王學泰曾經對中國前現代社會的流散群體做過詳細分析，見《游民文化與中國社會》，學苑出版社1999年版，第69-105頁。

③［英］鮑曼：《廢棄的生命》，谷蕾、胡欣譯，江蘇人民出版社2006年版，第35-36頁。

④克拉里：《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結》，許多、沈清譯，中信出版社2015年版，第23-24頁。

⑧本文涉及到徐則臣各個短篇小說的引文均出自《北京西郊故事集》，十月文藝出版社2020年版，不再一一標注出處。

⑥［日］三浦展：《下流社會：一個新社會階層的出現》，陸求實、戴錚譯，文匯出版社2007年版。

⑦徐則臣：《菊花須插滿頭歸》，《文藝報》2020年6月3日。

⑧［美］范芝芬（Fan C. Cindy）：《流動中國：遷徙、國家和家庭》，邱幼云、黃河譯，社會科學文獻出版社2013年版，第6頁。

⑨吳麗艷、孟繁華：《短篇小說中的"情義"危機——2015年短篇小說情感講述的同一性》，《文藝爭鳴》2016年第1期。

⑩劉大先：《70后的情義》，《雨花·中國作家研究》2016年第10期。

?劉大先：《流動的時代、身份與文學》，《上海文化》2020年第7期。