中國作家協會主管

文學創作并非簡單的個體獨創行為，更是一種社會歷史意義的實踐方式。一個時代的文學性敘事，如何與當下生活及其經驗在更深廣的層面上發生關聯，如何同世界、同大的歷史進程中一些至關重要的因素建立起整全的聯系，是寫作者需要持續面對的根本性疑難。回顧2021年的文學創作，年份的特殊性和重要性被一再凸顯：世界范圍內，危機與變局、斗爭與合作在后疫情時代的濾鏡下被放大甚至變形，中國視野里，中國共產黨迎來百年華誕，“兩個一百年”奮斗目標歷史性交匯，這些都有力地構成了這一年文學書寫的巨大景深。中篇小說作為兼及容量和文體意識的重要文體，2021年的文學表現大致可以歸結為“一個現象”、“兩個特征”。一個現象，指在與時代對話的層面上表現出的文本、主體意識和文學觀念上的新變；兩個特征，強調的是文學敘事在理解現實、塑造人物方面預示的后疫情時代總體性話語和思維方式的潛在位移。

時代意識：文本、主體性與文學觀念的新變

上世紀八十年來以來，中短篇小說作為一個文學性敘事整體，幾乎不曾以與時代意識進行強關聯作為自己的行動方向。大部分寫作者選擇將目光駐留于倫理思考、人性關懷以及對小說藝術的孜孜以求，在某種程度上厘定、豐富了所謂“文學性”的邊界和內涵，建立起中短篇創作特有的主體精神、審美范式和時代特征。時代意識的集體性淡化，從當代文學發展的角度看，曾經有力地支撐了中短篇創作的蓄勢和迸發，催生出不同文學思潮下的標志性作品。然而，隨著時間推移、中短篇創作進入平穩期，一些淡化的“弊端”逐漸顯露出來，例如新的時代生活映襯下內容、觀念、思維上的“保守”與“陳舊”，形式技巧愈發成熟的同時與時代對話的能力漸趨薄弱，閱讀者越來越難從作品中汲取更具時代感的審美發現的可能性，等等。上述“弊端”，在近幾年的文學實績中有了一定的改觀，對“弊端”的校正，在過去的一年甚至取得了“現象級”的突破和進展——2021年的中短篇創作、尤其是中篇小說創作，呈現出比以往更為鮮明的現實感。以百年黨史和新時代生活（鄉村振興、城市發展、一帶一路等）為主題的作品較往年明顯增多，藝術水準穩步提升，優秀作品可圈可點。這一現象，置于當下中短篇創作發展脈絡中，或可謂之“新變”。

在舉國共慶中國共產黨成立100周年的背景下，回顧黨的百年奮斗歷程，聚焦革命歷史題材書寫，是2021年中篇小說創作的一大亮點。其中，海飛的《蘇州河》、肖克凡的《媽媽不告訴我》、杜光輝的《入伍》、王凱的《荒野步槍手》、趙暉的《姑媽的子彈》等一系列作品，為探尋革命歷史、贊頌英雄精神、聚焦軍營現實提供了鮮活生動的文學注腳。

尋找一七九師，是徐貴祥在《將軍遠行》中設定的主線。小說從解放戰爭尾聲起筆，講述了國民革命軍軍部警衛營執行的一次“不可能完成的任務”：一七九師經解放軍圍困和幾次穿插突擊，早已化整為零，作鳥獸散，李秉章副軍長卻堅持行軍至三十里鋪，名義上完成收攏任務，實則尋找自己的“墓地”。“活著就是為了死去”，“只跟日本鬼子打仗，不跟中國人打仗”，小說中，李秉章既是軍隊高級將領，又是戰功赫赫的抗日名將，其形象的分寸感拿捏得十分得當，幾位將士的心理描寫更是絲絲入扣、引人深思。整個作品語言儉省，擲地有聲，在疏密勻停的敘事節奏中，歷史的復雜性與必然性得到了很好的呈現。

楊怡芬的《里斯本丸》將目光投向太平洋戰爭時期的一次海難：日軍運送英軍俘虜的“地獄航船”在舟山海域被美軍擊沉，沿岸的中國漁民不顧危險推船入海救人，日軍卻用密不透風的油布封住艙口，向破倉逃生的戰俘掃射。小說以多年后的一次紀念活動為軸，從年輕的活動參與者、幸存的英國老兵、當年冒死救人的漁民伯伯以及日本探訪者等多個視角，重新揭開“海底棺柩”的歷史面紗。不同時空、不同國籍、不同身份，以及“不要有戰爭”的祈禱和“救人一命天上一星”的善念，都在這趟“墓穴之旅”中相遇，歷史正義以及對和平的守護與期許亦在這相遇中得到進一步彰顯。

董夏青青的《凍土觀測段》是2021年非常特殊的一個文本。從內容上看，小說聚焦發生在2020年的6?15中印加勒萬河谷邊境沖突，遞交了一份青年作家眼中的和平年代軍事斗爭素描。從寫法上看，作者采取對宏大敘事的反敘寫手法，有意降低敘述上的英雄主義色彩，將小說處理得異常“艱澀”“難讀”，她用“碎片化”的描述，賦予現代戰爭以黑洞般的形式，戍邊部隊機動性對抗的殘酷和鮮為人知在其中得到了有力凸顯。更為難得的是，除去塑造凡人化的英雄，董夏在小說中運動冰凍一般的語言撿拾戰爭碎片，重申戰爭從來都不是故事、更不具備完整性的同時，還向我們提出了一個發人深省的問題——“誰來訴說戰爭。”

上文所述的三個文本，作者分別出生于1959年、1971年和1987年，他們的創作，在一定程度上體現了不同代際的作家在處理革命歷史題材時各自不同的切入角度和獨有的美學風貌。《將軍遠行》重返戰爭現場，于歷史大勢中展現人心所向，筆力雄渾遒勁；《里斯本丸》站在今天回望歷史，多角度探尋戰爭的真實面貌，守護人性光輝；《凍土觀測段》以當前地緣政治關系復雜暗涌為基調，在戰爭碎片中打撈英雄的凡人面向，反思戰爭的敘事權問題。三篇小說固然是在重大歷史時刻，以文學想象的方式，對黨的百年奮斗歷程的莊嚴禮敬，但當它們共處同一時空且彼此映照時，一份關于當代戰爭敘事的精神圖譜甚至語法修辭學便也躍然紙上。三位作家從不同背景不同視角著手，以迥異的形式策略對戰爭中人之為人的基本問題加以省察，這也使得他們的創作超越了一般意義上的戰爭敘事，而在更大格局上向著人類精神世界的更深處敞開。

城市發展與鄉村振興同樣是2021年中篇創作的關鍵詞。許多小說家將大的時代話語納入到自己擅長的視閾中，讓與時俱進的現實感同濃郁深厚的生活氣息結實地生長在一起，貢獻出一批高質量的新時代文學書寫。楊少衡老到的筆力在小說《銅離子》中得以延續，城市建設、生態保護、維穩安定等諸多目標紅線，與正直隱忍有大局觀的干部形象相映合，作品結實、扎實，耐讀且耐人尋味。洪放的《追風》也寫為官為民，因科創園、語音交互、陽光產業等元素的加入，以及家國情懷、君子擔當與科創實業家的理想之光并肩“追風”而時代氣息更濃。《拉大鋸，扯大鋸》中，自詡馬背民族后裔的丈母娘千里迢迢趕到四會，把擅長“上天”的女兒和一窮二白的瀘州女婿抓回老家，在雁門關三十里外的城西村重新開始“純天然綠色”新生活。單看故事的開端，就可以大致體會蘇二花這篇小說的熱鬧程度。進城與返鄉，故鄉與他鄉，作者將幾代女性的人生選擇和一個大家庭之間的纏纏繞繞，放置在時代變遷、落葉歸根的主題下，主人公們的快言快語，讓火熱的生活像“加了蓋的蒸汽鍋”一般愈發充滿生機。“在我記憶里沒有手機直播，也沒有整村都是樹脂瓦蓋頂，也沒有光伏板，更沒有這么多種地機器。”這是脫貧攻堅帶來的生機，同時也是人與土地重新建立密切聯結之后的新的生機。

新變的發生與發現固然重要，如何認識和看待這種新變同樣對我們構成著考驗。文學要與時代對話，新時代、最廣大人民的新生活為文學藝術創造開辟了廣闊的天地，在這些語調昂揚的真理性論斷背后，其實還蘊藏著另外一重邏輯，那就是文學已然落后于時代生活，對話再難“勢均力敵”，所謂新天地，很大程度上表現為時代單方面向寫作者不斷提出的新的難題。回顧八十年代以來文學與時代的關系，前者之于后者的“優越感”始終在波動震蕩。從引領風尚、高于生活，到平視生活、陷入生活，再到今天的“現實遠遠大于小說”，文學被時代甚至其他藝術門類落在了后面，對于以文學為志業的寫作者來說，無疑是一場巨大的焦慮和試煉。在這一過程中，不少人放下單純的形式探索，轉變觀念和視角，從原有的屋舍樓宇中走出，其行動本身包含了相當程度的復雜性：它首先是時代慣性和速度裹挾的產物，是危機意識之下的“出逃”和“自救”，同時又顯示出強烈的主觀能動性，孕育著有力地發出創造性聲音的愿望、勇氣和自覺。

近年來，以時代意識為主題的作品成噴薄之勢出現，時代獻禮、意識形態號召、組織創作等固然是重要因素，但規模更大、質量更高的背后，其本源性的動力無疑來自創造者本身，以他們對時代生活的敏感、關切和深入挖掘、呈現的意愿為強大基礎。從這個角度觀察和審示新變，可以看到，這些變化不僅僅意味著文本主題內容風格上的變化，更涉及到寫作者主體意識的變化；過去的一年所出現的優秀作品，不只是特殊年份意義重大的文學表達，更是文學觀念、寫作倫理甚至社會風潮變化的一種終端性呈現。

對于這些呈現，我們一方面要懷著對火熱現實的真摯之心給予充分的重視與珍視，另一方面也要意識到這種呈現的過程性，寫作者在深具時代意識的前提下，要想獲得全面深刻的總體性視野，藝術地契合、反應并充盈現實，還有很長的路要走，而我們也必將擁有越來越多的理由對更好的文學呈現保有期待。

理解之同情：新的精神巖層正在顯露

2021年，全球化的“疫情時代”仍在上演。生存危機將人類強行拖入看似原始的“割據狀態”中各自為戰，與此同時又以慘烈的代價讓人們意識到，所謂割據狀態不過是全球化進程天然內含的矛盾之一，從而不得不對全球化本身重新進行思考。類似的悖論，映射出舊的語言和認知模式與新的條件、新的問題之間的巨大矛盾，構成了我們在疫情時代、包括后疫情時代難以克服的“言說障礙”。

在上一年度文學綜述中，我曾以親密關系為題概括一年來中篇創作的顯在特征，并將這一特征，與新冠疫情帶來的“對整個人類的記憶、情感和認知造成巨大沖擊和全面改寫的隔離式生存”做了相應關聯。雖然未有證據表明，這些小說的形成背景或寫作動機都與疫情直接相關（即便不少作家在創作談中提到了居家狀態和寫作方面的變化），但在病毒仍變換花樣侵蝕我們生活的時候，相近主旨的小說成規模地被創造出來，被閱讀到，本身就是一件意味深長的事。2021年，這種潛在的關聯仍在繼續，且表現出新的形式的擴張與蔓延。如果說在親密關系階段，絕大多數寫作者痛苦于主動性和獨立性被取消，體會到原本繁榮便利唾手可得的現代世界與現代生活的不確定與無從把控，從而選擇自我收縮、退回到歲月生活最簡單初始的那一部分，從基礎的生命體驗里尋求慰藉和安全感，那么到了疫情時代、后疫情時代全面鋪開的階段，許多文學性敘事漸漸從退守狀態中走出，在描寫現實、塑造人物方面保持“小我”的同時，不約而同加大了“善好”的比重，對于現實人生的態度和策略，也不再以隱喻象征揭露反思為要，而是更多地表現為“理解之同情”。這種集體性的“軟化”，或許在一定程度上仍帶有“應激障礙”的色彩，但將其放在舊語言與新形勢之矛盾的背景下理解，未嘗不可看作是小說家在面對人類集體性言說障礙時提供的一套應急方案——要想在新的造山運動和全員戒備森嚴的狀態下剝落新的精神巖層，“理解”與“愛”未必不及解剖對抗在找到甚至打開缺口方面更加行之有效，而文學作為一種社會文化心理的鏡城，小說家筆下的尋找、探索甚至策略性轉移，也很有可能預示著后疫情時代總體性話語和思維方式的位移。

“歲月的穗穗”是阿拉提?阿斯木為他的一個中篇尋找的名字，它凝結著生于平常日子又漫升到終極意義的偉大母愛，飽含著真摯又超拔的親情之德，而這一命名，同時也籠罩著許多以包容之心解讀歲月低語的文學修辭。黃立宇的《制琴師》是“理解之同情”序列里非常出色的一篇。“文藝之于縣城青年，與其說是愛好，倒不如說是時代的裹挾。”黃立宇將這種裹挾落實到上世紀八十年代末縣城熟人社會中一個陳腐乖張、用魯迅腔裝點自己的木匠身上，而目擊者“我”同樣是一個幻想瑰麗文字蒼白的詩歌愛好者。木匠決意像上海老頭一樣成為一名制琴師，自此，小提琴三個字仿佛一道灼眼的光芒，矢志不渝地照亮他的心房。黃立宇的寫作智慧，敏感，且富有趣味。他在悠游中抒情，鄭重發出議論，轉達了特定時代縣城青年生命的匱乏與可能、困頓與希望，其時，整個時代向外部張望的渴求亦在其中顯得意味深長。

楊方善于用小說制造狂歡的廣場，讓筆下的人物歡樂地歌唱，敏捷地爭吵，嘲笑深奧難解的人生題目，大方展示出心底的哀傷。這一次，她將兩個大陸板塊看似分離又不曾斷裂的情感，安置在《澳大利亞舅舅》幾十年的光陰之中。與她小說一貫的跳躍深思細密交織在一起的，是兩個大家庭看得見的快樂與煩惱，舉家遷徙的惆悵，鋼磨代替水磨的聲響，做到哈扎爾海邊的霸氣生意，以及時代變遷、時光流逝投射在羊毛胡同油畫一般的巨大影像。

用一個瞬間折射一個時代并非易事，弋鏵在《秋千引》中達成了這項成就。小說用善意耐心的語調講述一個了“暮年歸鄉”的故事。清空住了十二年的家，回到最初開始的地方，弋鏵讓時間停留在舉家搬遷的前夜，而后慢慢鋪展、擴容，最終容納進數十年的夢想、奮斗、捉襟見肘與其樂融融。《秋千引》沒有訴苦，沒有所謂光明的尾巴，有的只是過日子和貼著生活寫的踏實和誠意。在這份踏實和誠意之上，長出的是滿是細節的城市變化與時代更迭。孫正連小說中的父子關系化身為“活傳統”與“后繼人”之間的關系，小說《江水燉江魚的日子》密實厚重，于熨帖敬畏中再現了北方漁家文化的風俗畫卷。

在另外一些年輕的寫作者那里，“理解之同情”還表現為情感、心性、選擇甚至命運上的正向加持。作為“匠人”系列的收官之作，《瓦貓》的時空繼續擴大，葛亮最后一站尋訪的是西南昆明古鎮制作民間神獸的陶藝匠人，小說的時間跨度也從當代溯至西南聯大時期。較之《書匠》《飛發》，《瓦貓》“匠”的比重下降，“史”的成分增加，民間匠人對技藝匠心的捍衛和傳承，與文學時空中的人文傳統、愛國情懷相交疊，小說本身的厚度，也隨著書中人物命運的厚度一并增加。海里岸上一直是林森小說創作的重要主題，《唯水年輕》中，現代與傳統再次交融，身為水下攝影師的“我”折返回出生的小漁村探尋水下龍宮，一同出現在視野中的，還有家族四代人的命運起伏，以及“唯水年輕”的風俗倫理與生命氣韻。王占黑的《清水，又見清水》和煦細膩，即便主人公李清水遇到的所有事情都壞得不能再壞。工作、生活，方方面面的碾壓讓清水苦澀得不愿開口，但也不妨礙她從苦澀中不斷打撈自己，持續地自嘲和自我打氣。“這是一種戰術，也是一絲希望”，正是對周圍一切包括不那么快樂的自己的充分理解和包容，讓《清水》這篇小說輕盈得惹人喜愛。郭爽寫作《挪威槭》時，父親已病重住院。小說中，美術老師帶著父親在俄羅斯尋找人存在過的痕跡，小說之外，郭爽借助文字重建與父親再也不可能完成的旅行。在她看來，小說仿佛一個時間膠囊，在漫長的時空中，得以把愛和記憶熔鑄，重新探索生命的形式和過程。

愛具體的人：單數與復數之辯

“愛具體的人”作為2021年中篇創作的第二個特征，與第一個特征“理解之同情”同處一個空間，彼此牽引。更進一步說，后者是前者的具象和延伸。這也剛好從某個側面解釋了為何塑造人物并非中篇小說的題中之義，而在這一年的文本里，卻有著一大批鮮活生動的“單數”的人，撥開作為“復數”的群體，跨過故事本身，走到閱讀者面前來。他們的出現，在一定程度上佐證了后疫情時代整體性位移的表征之一：愛生活而非生活的意義，愛具體的人勝過抽象的人。

黃立宇在小說中這樣形容他看重的某個人物：“透著與時代格格不入的迂腐”。格格不入，正是“具體的人”的共同特征。在“格格不入的人”的詞條下，除去執意喝上海咖啡的野生木匠制琴師，還可以加入《將軍遠行》里體面赴死的將軍，《凍土觀測段》上交戰地日記時認定下雪的故事很重要的列兵，等等。名單中最特別的一位，要屬擁有《西域毒草大全》的八舅舅，這也是2021年中篇小說最“是自己”的人物形象。他是楊方《澳大利亞舅舅》中最小的一位，他的毒草大全從一個并不存在的看果園的維吾爾族老漢處得來，他的語言具有高度概括性一般人聽不明白，他的思維能滑出閃電一般的運動軌跡，他第一個從計劃出國的空氣中聞出惆悵的味道，他想找一個不那么正經的女朋友，他看世界的眼睛始終是黑色的，即便去了澳大利亞也沒有變藍，他死在和我們的某次視頻之后，卻也和羊毛胡同還活著的老漢們時光一樣地一直坐在土臺子上。楊方將所有的純凈，絕大部分詩意還有沉思傾注在八舅舅身上。時間把那些硌人的東西都抹平了，八舅舅卻美好如金子一般留在我們心里。

這一年，還有許多令人印象深刻的形象連同生成他們的文本一并閃閃發光。韓松落和他筆下的人物都具有狂想家潛質。他在《我父親的奇想之屋》中講了許多遍“消失的爸爸”的故事，雖然“爸爸總是說，一個故事最重要的是邏輯”，但故事中的失蹤本身，以及每個爸爸都具備的空間增殖能力，卻都無法用通常的邏輯來解釋。初讀《奇想之屋》或許會覺得“隔”，但很快便會相信敘述者所說的一切，直到跟著人物一起擔驚受怕，最后篤定地等待那個爸爸背影的轉身。小說中的二次元橋段是切口，也是華章。甄明哲在《柏拉圖手表》的主人公張云亮身上注入了一種輕量的、本土化的、寫實主義的黑色幽默，這幽默目的不在于呈現滑稽或荒誕以換取笑聲，而是為了在荒謬的世界中盡可能地保護在另外一個層面上同樣荒謬的自己，小說人物和文本的語調是同步的，都有著無限的真誠，一點點調侃，一點無可奈何，還有沉重、失望、挫敗以及遙遠的困惑。陳再見的小城故事帶有淡淡的憂傷和美感，《旁觀害羞者》筆觸很淡，淡到與主人公身上不愿宣張、“慢人許多拍”的善良相得益彰。顧湘在《和平公園》里把愛交給失愛之人，讓他慢慢地長長地講自己的故事，直到悲傷恢復在身體里的循環，像被久壓的肢體突然松動后，不能動也不能碰。胡學文《叢林》里的金枝永遠讓人捉摸不透，她的可憐與可疑此消彼長，卻總能在你端詳她的時刻達成恰到好處的平衡。

文學觀念的新變與后疫情時代的精神巖層，僅是2021年中篇小說創作的一種觀察角度。還有不少優秀作品無法為這樣的邏輯架構所含納，而在其他向度上有力地闡述著自身的意義與價值。舒飛廉的《團圓酒》便是適例。《團圓酒》寫一場遲來的婚宴，從起意到籌備到觥籌交錯再到散場，其間夾雜著太多值得言說的地方。元英嬸媽執意在荒了二十年的藺家臺子辦一場二十年前的酒席，人要一位一位地請，菜要一道一道地上，彩要一場一場地喊，原初的記憶與現實就在這一來一往之間連綴鮮活起來。小說中的人與萬事萬物始終是并存的，人在這一處喜樂悲傷，記憶行走，一旁的大樹同時張開巨傘，比麻雀更小的鳥在其中盤旋，挨挨擠擠的雪片在燈火通明中沖進人的脖子，投射在放映機長方形的幕布上，證明這世界真實不虛。第三人稱敘事時，敘述者在故事里，也在故事外，第一人稱敘事時，又各有各的光景，平行時空般熱熱鬧鬧按照自己的想法和節奏一起發生。時間，人生和故鄉，在鐵鍋鑼鼓微信群里一點一點累積著走向熱烈的頂峰，生存于其間的人們的品性、造化跟前程，也因團圓的篝火而一一被點亮。舒飛廉在小說中審詞定氣，不緊不慢，見初心，能還原。《團圓酒》的自在與自足，足以讓每一個認真閱讀它的人，在日后的某些時刻再度記起，生出新的意義，并念念不忘。