中國作家協會主管

每一個人身上都拖著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界，即使他看起來是在另外一個不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶著的那個世界里去。

——夏多布里昂《墓畔回憶錄》

蒙田的旅行

“……見到陌生新奇的事物，心靈會處于不停的活躍狀態。”出自法國作家蒙田名作《隨筆集》第三卷第九章《論虛空》。這段話實際上是他在說旅行帶來的好處。他在這句話之前，還提到，“我知道我在逃避什么，但是我不知道我在尋找什么”。

旅行的確是以逃離（離開）某地為始的。至于其結果，對于16世紀末左右，一件離大部分人都很遙遠的事情來說，一切談論似乎都顯得多余。

凡事總有例外。身處16世紀的蒙田就寫出了278頁小對開、意大利語與法語交織、三分之一出自他人代筆的《意大利之旅》（馬振騁譯，上海書店出版社，2011年）。書中記錄了他從法國去瑞士、德意志、奧地利、阿爾卑斯地區、羅馬、拉維拉、佛羅倫薩、比薩等地旅行時，與當地人的接觸，有時密切交流，多數過于短暫（我不曉得如何解釋這種感覺）。記錄越詳細（距離、人名、食物名等），感受越帶有某種模糊感（如另一個法國人維克多·謝閣蘭眼中的旅行，他說在一個球體上，我們離一個點越遠，也就開始離這個點越近）。我們應該認清與離心性、冷漠性和球體性的抗爭，才是旅行中發生的事實：不斷離開，極少相聚。

作為一個人對當下所處環境的逃離，與對目的地的向往，哪怕其中產生的迷惘，都不可避免。進一步說，那種一日一地的“速度感”與人在途中的緊張感，相互作用，并且這些都是有跡可尋的。

1568年，蒙田繼承了一座城堡，然后躲起來開始寫作。我懷疑，這是使他產生某種“逃離之心”的開始，直至1580年出版《隨想錄》第一卷、第二卷。隨后，他為了緩解那種外部世界與內心世界，也是想象與現實的緊張感，開始了為期17個月的意大利之旅。

有的傳記作者曾說，蒙田從家鄉到巴黎，變成了一個法國人；從巴黎再到羅馬，回來之后又變成了一個世界人，大概是這意思。在開篇引用的那句話后，蒙田緊接著寫道：“培養一個人，要向他持之以恒地介紹其他五花八門的人生、觀念和風俗，讓他欣賞自然界各種形態生生不息的演變……”

《意大利之旅》帶給人的感受是一路上，各種習慣和風俗，比如在索斯卡納地區的小城，旅店主人親自騎著白馬，以各種方式拉客，什么要求都會答應，即使送上少男少女，也在所不惜。蒙田對此特別感興趣，很多時候這些店主也不是完全為了掙錢……所經之處，地方雖小，卻十分具體（標有里程數），描寫人物和場景足夠豐富。當一些細節由“神秘人”代寫時，“蒙田先生”則轉換為一個參與者。這是《意大利之旅》特別吸引我的地方。

文字中的蒙田不是一個空泛的想象者，而是一個處于“世界”里的人：“我要作為一座城市而死去，為的是重新成為一個人。”（菲茨杰拉德《崩潰》）這點至關重要。

美國小說家約翰·契弗有句話：“如果不是固定在某個可理解的參照系里的話，真實和現實毫無意義。沒有固定的真實。”因為，任何記憶形式（文學、電影、攝影等等）呈現出來，都經過了主觀或客觀的過濾。

真實與想象何嘗不是一種緊張關系？讀者渴望真實；作者提供以假亂真的想象。它們始終進行“對抗”—旅行的意義也就在于步入相對局限的現實，尋求無限擴張的想象。

法國人謝閣蘭在《出征》提出過一個相關問題：“想象會衰退還是加強，當它對峙于真實之際？”作為一本詩人游記，《出征》和《意大利之旅》不一樣。謝閣蘭認為，詞與物是“兩個世界”（詞與物、思想與身體的運動、夢與親身經歷）之間“昭然若揭的對抗”，決定了面對所有“對象”所能采取的兩種態度，“或為一個遨游于詞語世界的作家領而有之；或為一個有些不情愿地操起筆來的旅行者描述和評價”。

《出征》就不是在真實與想象之間往復，只是在這“兩種真實”之間。（這個看法參考了書后收錄的論文《〈出征〉，一次穿越文學的旅行》，作者：繆里爾·德特里）巴爾加斯·略薩的《情愛筆記》里引用了一句蒙田的話：“我不能根據我的行動給我的生活做記錄；命運早就已經把我的行動能力打倒在地了，我根據自己的想象力來記錄我的生活。”從這一點就可以看出，他把文學的語言作為表現真實的一個工具。蒙田的旅行記，在200多年后經評論家圣伯夫的提及變得有名起來。圣伯夫那句著名的話，大概是說看了蒙田的書，我們才知道，“人心沒有一個底，只有無數的現象”。

在現實世界，我們可以把生活與想象力、想象力與好奇心、好奇心與旅行緊密聯系，讓它們共同對旅行中的想象發揮作用。現在讀蒙田就越來越感覺，像一切（雖然不可能，包括著作在當年默默無聞，卻在后世流傳；對意大利之旅只字不提，卻留下一本問題創新的游記；等等）都是他腦子里設計好的：“編造謊言是一種手段，可以展示我們對于生活的最深層情感。”（約翰·契弗）在局限的旅行中，蒙田的精神無限開放，從文字出發，通過意大利，走向“世界”。

很久很久以前，有人問過先哲蘇格拉底，從哪里來？

來自世界，他答道。

毛姆的旅行

我記得毛姆《月亮與六便士》有句話：“我總覺得大多數人這樣度過一生好像欠缺點什么。我承認這種生活的社會價值，我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里卻有一種強烈的愿望，渴望一種更狂放不羈的旅途。”

很少有人把毛姆作為“旅行者”看待，實際上他于第一次世界大戰期間，赴法國參加戰地急救隊，不久又進入英國情報部門，在日內瓦收集敵情；后出使俄國，勸阻俄國退出戰爭，與臨時政府首腦克倫斯基有過接觸；等等。

豐富的游歷，還包括1916年，去了南太平洋旅行，多次到遠東。1920年還來到中國，以后又去了拉丁美洲與印度，1928年定居法國地中海濱……毛姆還為中國之行寫過一本《在中國屏風上》：

每當遇見能激起我興致的人或地方，我都會記錄下來……那些時候我或是走累了坐在轎子里，或是在一條舢板上。

但當我把它們排列好，我從中發現了一種新鮮感，那些文字是在我記憶鮮活的時候記下來的，而如果我將它們精心加工成一個故事，這種感覺就會不復存在……我希望這些文字可以給讀者提供我所看到的中國的一幅真實而生動的圖畫，并有助于他們自己對中國的想象。

我注意到書的前言里“真實而生動的圖畫”，對應“對中國的想象”。仔細想一想，真實通向想象，紀德的《窄門》標題來自《圣經》：“你們盡力從這窄門進來吧。”

這是一種邀請。雖然沒有宗教背景，但我嘗試提出自己的理解：窄門通往內心，因為狹窄，注定只有少數人發現。并且發現這道門之后，可能也不意味著更好，更多的是走入這道窄門是某一種人的必然。對于沉默的大多數來說，即使意外發現，短暫駐足，也終會選擇逃離。

奈瓦爾的旅行

法國詩人波德萊爾說過：“在他能找到的最黑暗的街上解脫了他的靈魂。”不是他，我可能會錯過奈瓦爾。之前，我對這個法國早期象征派的詩人一無所知。（歷史就是這么殘酷，象征派詩歌除了魏爾倫、瓦雷里、龐德，恐怕最有名的就是波德萊爾——多么輝煌的一段文學史。）

因為我的羽筆已經凍凝于冬日里的黑暗。

我的陋室中沒有爐火，窗戶上沒有方框，

我將找到蒼天與地獄的接軌，

而為了另一個世界，我最終系上我的護腿。

我寫我的墓志銘，我自由地。

在一首十四行詩中把它獻給你！

這些詩寫于1848年后，奈瓦爾這時結識了詩人海涅。在大多數有些卑躬屈膝，或叫謙卑的贊美之詞外，上面的句子，還是讓我看到了詩人的現實。

在老燈籠街冰冷的房間，握著凍住的筆，想到了地獄。后來我在閱讀中發現，奈瓦爾早年對靈魂的釋放，就是不斷旅行。

1834年，26歲的他就拿著外祖父留給自己的3萬法郎的遺產，去了法國南部和意大利；

1836年7月，與詩人朋友泰奧菲爾·戈蒂埃結伴去了比利時和英國；

1838年5月，與作家大仲馬赴德國游歷；

1839年11月至次年2月，獨自去奧地利；

1840年11月至12月，再度去比利時；

1842年12月，出發去東方旅行，游歷埃及、黎巴嫩、君士坦丁堡、那不勒斯等地；

1844年9月，赴比利時、荷蘭；

1845年8月，去倫敦旅行；

1846年，在巴黎附近郊區游歷；

1852年5月，去荷蘭旅行；

……

我想這也是第一次寫到“奈瓦爾的旅行”，我確定他的旅行止于他瘋病的第二次發作。奈瓦爾因病被送進醫院的那個時期，在一張自己的肖像照片的右下角，寫道“我是另一個”。這使我想起約瑟夫·布羅茨基非常著名的一篇文章《小于一》，幾乎是第一時間，我放下了他的《幻象集》。

這個小小的、后來稍大的軀殼里，總有某個“我”，而在軀殼外側則圍繞著正在發生的“一切”。在軀殼里，那個被稱作“我”的實體，則永遠不變，也永遠沒有停止觀察外邊發生的事情……你不是在這些人中的任何一個；你也許小于“一”個。

我想，約瑟夫·布羅茨基的意思是，在我們這些人之外，無論什么年代，總有一部分人“扮演”，或殘酷一點說，“異化”成了另一個，甚至小于一個。

“異化”是中性詞，因為我對奈瓦爾具體的生活缺乏認知。我只知道，他的聲音，穿越時間，像歷經漫長的旅行一樣，匯聚到我眼前這本《幻象集》。這其實就是詩人的“所見、所想、所感的事物”，以及經驗本身。英國詩人菲利普·拉金談為何寫詩時說：“主要是對經驗本身負責，我試圖為了它本身的價值而保存它，使它不致被遺忘。”我也在想《幻象集》里到底保存下了什么。一本薄薄的詩集，一些重復的句子。反而讓我對奈瓦爾至死無法擺脫的心境有了強烈的感受——

然而，一副朱紅面容的祭司女郎

仍然在太陽的圓拱之下熟睡：

還沒有什么能打擾威嚴的柱廊。

這三行句子在詩集中多次出現。每次只換幾個字，“還沒有什么能打擾”的是熟睡的女性和威嚴的柱廊。通過這些零星的證據，看得出他的人生似乎一直徘徊在“敏感、柔弱”與“莊嚴、崇高”的矛盾之中？

我利用一個冬日下午讀完《幻象集》，在奈瓦爾寄給詩人海涅的一些詩中，找到了與上面那句波德萊爾的話對應的詩句：

一個冬天的夜晚，他終于靈魂歸天，

他走了，說道：“我為何曾經來此？”

對奈瓦爾來說，活著是矛盾的。這種經驗殘忍地保存了下來。批評家、作家顧隨有句話說：“常人只認為看花飲酒是詩，豈不大錯！世上困苦、艱難、丑陋，甚至卑污，皆是詩。”這導致我讀到“我為何曾經來此”時，心里被刺痛了一下。

除此之外，奈瓦爾的行為，如同一道影子：“影子是一個象征，是我真實生命的幽靈。當我平躺在地上，所有人都能踐踏過我的身體……他的鬼魂，他的影子在這羅馬的大街上游蕩！”（戲劇家路易吉·皮蘭德婁的《已故的帕斯卡爾》）仿佛又看到奈瓦爾在1855年1月25日夜，實在想不通這個問題，又無事可想的情形：巴黎夜間氣溫，低至零下八攝氏度，寓所外面的老燈籠街上，寒冷無比，西風吹動，街邊不少地方殘留著一層灰白相間的積雪……

與這一幕對應的是1926年冬天，雪未化時，隨著一列穿越歐洲大陸去往俄羅斯的火車也開始了一場未知結局的旅行。旅行的主角是本雅明：“認識一個人的唯一方式是不抱希望地去愛那個人。”《單行道》里的這句話，可以看成是出發的號角。本雅明的激情在《莫斯科日記》結尾熄滅了。他寫到自己離開俄羅斯時的情景，也不免有些奈瓦爾式的悲涼：“我再次當街拉過她的手貼在我的唇邊，她久久地站著，揮著手，我也從雪橇上向她揮著手，她似乎轉身走了，我再也看不到她，我懷抱著大箱子，流著淚，穿過暮色中的街道向火車站駛去。”

那時已是一年后的冬天：“多年以來，我都回避著那個迷宮般的街區。直到有一天，我所鐘愛的人，搬到了那里。這個街區突然明朗開闊了起來，仿佛那人的窗口有一盞長明燈，燈光將整個街區理清素凈。”

夏多布里昂的旅行

法國作家夏多布里昂行色匆匆的一生，七十多歲時在格朗貝島上選好墓地。至今島上怪石嶙峋，蓬草亂生，唯一的建筑，還只有夏多布里昂之墓。墳墓旁的銘牌上寫著：“一個偉大的法國作家安息在這里，但愿只聽見海和風的聲音。過往的行人,請尊重他最后的愿望。”

關于《墓畔回憶錄》，羅蘭·巴特認為，其作者表現出了“一種平衡和適度方面的奇跡，因為他具有恰當使用詞語（也就是說無過度使用）的科學……這種語言不停地為他所用來展示他在兩個世界交會處的命運，或者來展示他年邁的生活……”同時，這種語言為讀者帶來了夏多布里昂，對所處歷史環境的思考，對人文的影響，還有某種精神狀態，簡明又完美的展現。

在這些論斷之外，我的意思是，自己通過夏多布里昂寫的前言說明，知道這部寫于不同時間、不同地點的回憶錄，對作者是多么重要。“出于一種怯生生的眷念之情，我視這部《回憶錄》為密友，我不愿意同它分離。”我沒有讀過《墓外回憶錄》全本，手上這本《墓畔回憶錄》（學齡譯，上海文化出版社，2000年）只是其中八分之一，名篇都在其中了。

我在這本書中結束語的部分，記下了一段話，他這樣說：“1841年11月16日，在我寫下這最后幾句話的時候，我那扇朝西對著外國使團的花園的窗子敞開著。現在是早上六時。我遠遠看見蒼白和拉長了的月亮；它正在從東方第一道金色霞光照亮的榮軍院的尖頂上墜落：這仿佛象征著舊世界的結束，新世界的開始。我看見晨曦的光焰，但我將看不見太陽升起。我此刻唯一要做的事情，是坐在我的墓穴邊緣。然后，我將手捧十字架，勇敢地跳下去，進入永恒。”

過了很久，又讀到《黑海書簡》，據阿赫托戈說，書簡作者奧維德是這種文體的鼻祖，由其到夏多布里昂，再到列維-斯施特勞斯的《憂郁的熱帶》，旅行已經變成了一種最簡單的“逃離”舊世界的手段。

從一種歷史性的體驗中出發，尋找過去與未來，對思想的照耀。這是一種非常宏觀的觀點，此行的目的是關于人類思想與未來的。

德國導演赫爾佐格曾寫過一本《冰雪紀行》，角度挺有意思，當然也非常個人，從對一位老去的電影人的祝愿，轉化成了“信念”。1974年11月23日這天，天氣正冷，電話響起。

他的電影引路人“新浪潮之母”艾斯納病危。赫爾佐格放下電話，意識到可能再也見不到艾斯納了，于是收拾行囊，推門而出。

“我踏上了通往巴黎的路，我堅信如果我靠我的雙腳走去，她就能活下來。”

《冰雪紀行》正是一份信念的記錄，從德國慕尼黑步行到法國巴黎,穿越城市鄉村、無人墓地、寂靜的黑森林和高山，冰雪風塵，一路堅持。身體的虔誠與精神的純粹在21天里，達到一致，對方就能獲得上帝的庇佑。

這段旅程的艱苦情況，也在《冰雪紀行》里得到了呈現，書里寫道：“西邊的天空泛黃，空氣很悶，像是要下冰雹了，高處的天空則是朦朧的灰黑色。忽然，眼前出現一座巨大的紅色采石場：巨坑中積蓄著紅色的水，一臺挖土機停在水中，遍身生銹毫無用處。旁邊還停著一輛生銹的卡車。沒有人，連影子也沒有，安靜得令人窒息。”

這段旅行把本質上的“逃離”，一種情緒，上升成為“迎接”，一種祈禱，一種信念，于是產生了一種奇跡。

最后，艾斯納活了下來，又活了許多年。她和《冰雪紀行》書里呈現出的慕尼黑冬日的凜冽，就保存在了這段“精神性”的旅行中。

旅行的意義在哪里？游記的價值在哪里？是否可以這么設想—意義不在于走過多少不同世界，而在于在另一個不同世界里旅行、生活之中，有沒有找到重要的是什么。

聶魯達的旅行

荒涼如同這黎明中的碼頭。

我的雙手間只扭曲著顫栗的影子。

——《二十首情詩和一支絕望的歌》

這本詩集都與“黑島”有關。其實“黑島”不是島，只是一個名叫卡維塔的小村子。據說“黑島”這一名字就源自智利詩人聶魯達。（黑是因為海邊嶙峋的黑礁石，聶魯達說島來自他對一座東方小島的回憶。）

1937年，他從歐洲返回智利，一邊旅行一邊先找到一個目的地。那應該是一個能刺激他想象的地方。

1938年，聶魯達從一位水手那里買下了卡維塔附近的一片地，那里也只有一處簡單的居住用的石頭房子。

1939年底，時任西班牙領事的聶魯達因參加西班牙保衛共和國的戰斗而被迫離職。

聶魯達在《我坦言我曾歷盡滄桑》里有一段回憶自己回到戰火后馬德里的家中的文字，這里的孤獨是從風塵仆仆的歸來開始寫起：“有些激動地打開房門，彈片已擊壞了窗戶和墻皮，書已從書架上掉下來。”

本來，他和朋友米格爾此行正是為了往新居運書，聶魯達卻說：“我什么也不想帶走。”

米格爾費了好大力氣找到的一節空車皮，忽然一下，失去了作用，他好奇地問：“什么都不帶走？一本書也不帶？”

“是，一本也不帶走。”聶魯達答道。

隨后，他離開了戰火后的馬德里，一個人，登上“島嶼”。

聶魯達長居島上二十多年，幾乎沒有離開過。準確地說是1951年9月，他曾有過一次中國之旅：他是和蘇聯作家愛倫堡等人一起，從莫斯科啟程乘火車來到中國的。在他的自傳《我坦言我曾歷盡滄桑》某處我再也找不到的地方，他寫道：“那些真誠的、最美好的微笑陪伴了我們好些日子……”這段旅行的記憶也成為一個詩人個人記憶里“50年代的中國”。

更多關于中國的旅行

《1972年的中國》是紀錄片《中國》的另一個名字。安東尼奧尼因為導演了這部片子，而成為中國人較早熟知的西方導演。1972年他抵達北京，又從北京出發，在國家宣傳部門的陪同下，走了不少地方。沒記錯的話，紀錄片最后一幕，結束于上海造船廠，背景是無限的大海。安東尼奧尼的鏡頭下的中國，除了作為某些個人記憶的參考價值之外，別的價值所剩無幾。（看過《中國》之后，我在不同場合看到了那時候的一些圖片。無一例外都是出自西方人。有時會感慨，我們有一段歷史，不屬于我們自己。）

對于20世紀80年代的中國，我是在美國作家保羅·索魯的《船行中國》和《在中國大地上》里看到的。兩本書分別記錄了作者1980年和1986年，兩次到中國的見聞。第一次，一個老外，沿長江南下。見到：“人們穿著藍裝、腳蹬布鞋，騎著自行車穿過泥濘的街道；工人在照明不佳的工廠逐漸失去視力；服務生不拿小費，還高喊著，為人民服務……”到了《中國大地上》，1986年，保羅·索魯再來中國，他乘火車到蒙古、北京、上海、廣州、呼和浩特、蘭州、西安、成都、桂林、長沙、韶山，又返回北京，去往哈爾濱、朗鄉、大連、煙臺、青島、上海、廈門、西寧、西藏。在這些地方，最重要的是新變化：“穿藍色外套、腳蹬布鞋的人少了，衣服顏色更加豐富，太陽帽、墨鏡和鮮艷的運動衫都流行了起來，有的婦女還穿上了短裙。”索魯在書里寫了很多不同的人，人的變化映射時代變遷。印象最深的是他留下的一句感嘆：“中國的歷史告訴我們的經驗之一，就是她的人民總是不知疲倦、步履不停。”由此帶來一種人生如旅的沉重感受，像看了一遍日本電影《步履不停》。

索魯的記錄具體，事件清晰，可以看到對事的態度在變化（某些對所見之人、所遇之事的調侃與認同，不解與寬容）。《在中國大地上》里最有溫度的也是這些，時而涌現，時而隱滅。這反而說明，記錄的本質在于，“旅行者的敘述，實質上都是關于‘被誤讀’的故事”。“有時候這似乎才像是真正的旅行，途中滿是光怪陸離的發現和樂事。”（保羅·索魯）最終在經歷過拉薩的車禍，意外受傷之后，索魯仍然覺得一切都是欣喜的，沒有絲毫恐懼和疲累。在全書結尾，他深情地寫道：“于我而言，它不再是一場旅行，它已經融入我的生命。旅行結束時，我感到自己即將踏上的不是歸途，而是一條離別之路，真舍不得離開。”這種說法并不陌生。

20世紀90年代的中國是什么樣子？這里需要提及一本叫《江城》的紀實小說，作者彼得·海斯勒，一個美國人，他說：“這并不是一本關于中國的書，它只涉及一小段特定時期內中國的某個小地方。從地理和歷史上看，涪陵都位于江河中游，所以人們有時很難看清她從何而來，又去往何處。”

這本書有一個動人的開頭：“我是從重慶乘慢船順江而下來到涪陵的。那是1996年8月底一個溫熱而清朗的夜晚，長江上空星斗閃爍，漆黑的水面卻映不出微弱的點點星光。學校派來的小車，載著我們，以碼頭為起點，蜿蜒行進在窄小的街道上。星光下，這座城市不斷向后掠去，顯得陌生而又迷離。”就是從這天開始，彼得·海斯勒在涪陵待了下去。直至1998年，“它把我變成了一個全新的人”（引自中文序）。現在知道何偉的人，肯定多于彼得·海斯勒。

“從世界到中國”對應著諸多超越真實限制、地圖規劃的地方。是作家和詩人們把佛羅倫薩、阿爾卑斯郊區、19世紀中國山川、拉美與印度、巴黎冬夜的老燈籠街、圣馬洛港外錨地上的小島、慕尼黑通往巴黎的黑森林和雪地荒野、距圣地亞哥一小時車程的“黑島”，或各個年代里的中國，變得不再有疆界。

旅行者既可以是想象者，一次點向點的物理位移，也可以是一次從內心世界，向外部世界的逃離。

此刻，我又想起波德萊爾的那句詩：

“真正的旅人只是這些人，他們為走而走。”

唐棣，河北唐山人。23歲起發表小說，后來從事劇師、攝影助理、劇本策劃等影視相關工作，業余寫作，在香港《字花》雜志開設“電影書寫”專欄。出版文學作品集十部，包括長篇小說、小說集、電影理論等，另有戲劇劇本多部。第十屆FIRST電影展復審評委，個人短片獲新星星藝術年度實驗獎，實驗長片于39屆香港國際電影節首映。