中國作家協會主管

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1897年5月，出版商薩繆爾·費舍爾致信旅居意大利羅馬的托馬斯·曼：“如果您肯給我機會出版一部大型散文作品，哪怕是一本篇幅不那么大的長篇小說，我將非常地高興”[1]。這位年僅22歲、只發表過幾個短篇的文學青年欣然允諾。在隨后的三年里，他從羅馬寫到慕尼黑，完成了一部以他的故鄉——瀕臨波羅的海的呂貝克——為背景的長篇小說，取名《布登勃洛克一家》[2]。小說于1901年出版后反響甚大[3]，銷量隨之出現戲劇性攀升[4]。從馬賽到哥本哈根，從阿姆斯特丹到柏林，都有讀者發出驚嘆：“和我們這里的情況一模一樣”[5]。1929年11月，瑞典文學院宣布托馬斯·曼獲該年度諾貝爾文學獎，但保守的評委們對《魔山》這樣的長篇杰作和《死于威尼斯》等優秀中篇視而不見，特別強調托馬斯·曼獲獎是因為他寫出一本《布登勃洛克一家》[6]。時至今日，《布登勃洛克一家》已成為名副其實的百年文學經典。初出茅廬便寫出不朽的長篇，文學史上仿佛又增添了一個一不留神搞出偉大作品的奇跡。然而，托馬斯·曼不相信奇跡。他在驚喜之余開始思考一個問題：起點不高、期望不大的《布登勃洛克一家》[7]憑什么打動世人？他冥思苦想，終于在年近半百之時豁然開朗：《布登勃洛克一家》是一部“市民階級的心靈史”，他的一生，其實只講述了一個故事，那就是“市民變化的故事”[8]。

Buddenbrooks, first edition (two volumes) covers

為概括《布登勃洛克一家》的“中心思想”而絞盡腦汁的外國讀者，十有八九不會因為讀到托馬斯·曼這一高屋建瓴的自我總結而茅塞頓開，因為“市民”恰恰是一道阻礙外國讀者進入托馬斯·曼藝術世界的概念屏障。我們認為問題的根源在于德文詞Bürger。Bürger源自Burg（城堡），字面意思是“保護城堡的人”，也就是“城堡居民”或者“城市居民”，即“市民”。在西歐，市民自誕生之日起就是一個階級，就存在對立面。一部歐洲近代史，就是市民階級反對貴族階級的歷史，就是前者高舉著自由、平等、知識、以及勞動光榮的旗幟，與固守政權、固守舊有社會觀念和社會秩序的后者進行對壘的歷史。這場斗爭在十八、十九世紀才塵埃落地，西歐各國的市民階級相繼登上歷史的寶座，在政治、經濟、文化各方面引領時代。然而，盡管有著相似的歷史經歷，德國市民階級的自我意識卻和他們的近鄰有所不同。Bürger一詞便是例證。Bürger的內涵意義不同于英語的burgher（家道殷實，思想保守的中產階級市民）或者citizen（公民）或者二者之和，也不同于法語的bourgeois（資產者）或者citoyen（公民）或者二者之和，讓英文和法文譯者不勝煩惱[9]。與德國人同文同種同歷史的英國人和法國人尚且如此，中國讀者的處境也就可想而知了。如果我們因為閱讀托馬斯·曼的作品查閱一本合格的現代德漢詞典，我們有可能被Bürger詞條搞得頭暈目眩：市民，公民，市儈，中產階級，資產階級……我們習慣把“市民”看成“城市居民”或者“市井俗民”的縮寫，既不理解德國“市民”的關系為何如此復雜，也不明白德漢詞典中的解釋怎么就沒有一個百分之百地適合托馬斯·曼的語境。[10] Bürger的隱含意義如此豐富、如此駁雜，這多少反映出社會意識的歷史變遷。這中間有兩點值得注意：第一，從十八世紀后期到十九世紀的德國市民階級（das Bürgertum），實際上是一個精英階層，是由醫生、律師、工廠主、大商人、高級公務員、作家、牧師、教授、以及高級文科中學教員組成的中上層。相同或者相似的價值觀念和生活方式是聯系形形色色的階級成員的紐帶。盡管德國市民階級都是殷實之家，我們所熟悉的政治話語也一直把他們統稱為資產階級，使人聯想到這個階級的本質特征是占有并崇拜財富，但是德國市民階級很難接受單純的資產階級稱號。個中原因在于，他們引以為豪的恰恰是財富和文化的水乳交融。約翰·沃爾夫岡·封·歌德（雖然他的姓名之間添了一個代表貴族身份的“封”字，他仍然被視為德國市民階級的偉大代表）的一句箴言便充分表達出他們的文化精英意識：“若非市民家，何處有文化”[11]。第二，從十九世紀開始，Bürger這一概念便不斷受到貶義化浪潮的沖擊。德國浪漫派對市民階級的社會理想和道德理想進行了諷刺和批判，把市民統統描繪成手持長矛的形象，使Bürger和Spieβbürger（市儈，小市民）[12]結下不解之緣；掀起“波希米亞革命”的藝術浪子們紛紛向吉普賽人看齊[13]，浪跡天涯、無牽無掛的“波希米亞”讓穩定而體面的“布爾喬亞”遭到嚴重的審美挫折；資本主義的蓬勃發展和1848/1849年的民主革命的失敗，使無產階級革命導師認清了德國市民階級的本質，Bürger不僅成為保守、軟弱、缺乏革命性的化身，而且和來自法國的Bourgeois（資產者）融為一體；二十世紀六十年代，隨著學生運動和新左派思潮的興起，“市民”和“市民性”再次成為批判對象，市民階級的文化優勢也淪為笑柄，左派人士故意畫蛇添足，張嘴就是Bildungsbürger（文化市民）[14]。就這樣，Bürger從一個原本褒義的概念逐漸演變成為一個中性的、見仁見智的概念。

托馬斯·曼有著根深蒂固的階級意識和階級感情。和許多藝術家不同，他年紀輕輕就表達出強烈的階級歸屬感。人們也許會因為中篇小說《托尼奧·克呂格爾》（1903）感人至深地刻畫了市民的靈魂和藝術家的靈魂如何在他心中對峙和爭吵而疑心他的階級立場發生了動搖，但是這一顧慮將被他隨后發表的《閣樓預言家》（1904）打消。在這篇小說中，他不僅把自己塑造成一個頭戴禮帽、蓄著英式小胡子的中篇小說家（這是十九世紀德國市民的標準形象），而且帶著譏諷和憐憫描寫在閣樓上面折騰的“波希米亞”。對于他，“市民”是一個值得驕傲的稱號，市民階級是一片孕育哲學、藝術和人道主義花朵的沃土，歌德和尼采都是在這塊土壤上成長起來的文化巨人，所以他要保持市民階級的特色，要捍衛市民階級的尊嚴，他強調，“市民變化的故事”講的只是市民如何變成藝術家，而非如何變成資產階級或者馬克思主義者。他也如愿以償地被視為二十世紀的歌德[15]，被視為德國傳統市民文化的集大成者。

必須指出的是，1900年前后的托馬斯·曼還沒有系統地反思市民問題，也沒有以市民階級的總代表自居，所以他的《布登勃洛克一家》本能地把市民階級劃分為三六九等（這在第四部第三章描寫的市民代表大會上可一覽無余[16]），代表曼家的布登勃洛克一家（以下簡稱布家）屬于高等市民。這不足為怪。這是社會存在決定社會意識的又一例證。我們知道，托馬斯·曼生在呂貝克的一個城市貴族家庭。所謂城市貴族，也就是貴族化的市民，也就是那些雖然沒有放棄本階級的政治和道德理念，但在生活方式和生活情趣方面向貴族階級看齊的上層富裕市民。市民貴族化，符合倉廩實而知禮儀的社會發展規律，所以這種現象并非十九世紀或者晚期市民階級所獨有，而是貫穿著市民階級的發展史。城市貴族的標志，則是考究的飲食和穿著，含蓄而得體的言談舉止，還有高雅的審美趣味。可是，當市民階級進化到城市貴族的時候，也許麻煩就出來了。這正是《布登勃洛克一家》所觸及的問題。

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注意到《布登勃洛克一家》副標題“一個家庭的沒落”的讀者，將驚喜地發現，這本講述家族沒落的小說，竟見不著多少感傷情調，反倒通篇幽默，笑聲不斷。透過這笑聲，我們首先望見了橫亙在城市貴族與中下層大眾之間那條階級鴻溝，望見了高高在上，嘲笑一切的城市貴族。不言而喻，離貴族生活相距十萬八千里的窮人或者說無產者是要受到嘲笑的。他們對不起貴族的聽覺，因為他們一張嘴就是土話（在德國，不會說高地德語即德國普通話，是要遭人歧視的），就鬧笑話（參加共和革命的工人斯摩爾特，當他被告知呂貝克本來就是一個共和國后，便說“那么就再要一個”[17]），就說出讓人難堪的話（前來祝賀漢諾洗禮的格羅勃雷本大談墳墓和棺材）；他們也對不起貴族的嗅覺，因為他們身上散發著汗味（而非香水味），燒酒味（而非葡萄酒或者白蘭地味道），煙草味（而非雪茄味）；他們更對不起貴族的視覺，因為他們在參加布家的喪葬或者慶典活動時，走路像狗熊，說話之前總要咽口水或者吐口水，然后再提提褲子。格羅勃雷本的鼻尖上一年四季都搖晃著一根亮晶晶的鼻涕。嚴格講，小說里所有的窮人都應取名格羅勃雷本——這是Groh了eben的音譯，意為“粗糙的生活”。盡管中產階級和據稱能夠讓“波希米亞”和“布爾喬亞”不再分家的“波-波族”已在當代中國閃亮登場，但是對革命導師的教導——“最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈”[18]——心存記憶的讀者還是要問，寫這些東西是否太petit bourgois，是否太小資情調。令人寬慰的是，格羅勃雷本們并非《布登勃洛克一家》的主要嘲笑對象，因為高高在上的托馬斯·曼對他們沒有什么興趣（除了《布登勃洛克一家》，他那卷帙浩繁的作品里幾乎見不著格羅勃雷本們的蹤影）。社會地位與布家相同或者相近的人受到了更多而且更尖刻的嘲笑，如布商本狄恩，酒商科本，裁縫施篤特，以及漢諾的教師。和布家聯姻的佩爾曼內德和威恩申克，更是布家的大笑料。布家人不但要挑剔發音和穿著，挑剔坐相站相吃相。他們也看重知識和教養。誰要把《羅密歐和朱麗葉》說成席勒的劇本，或者只會欣賞靜物畫和裸體畫，或者碰到蓋爾達就問“您的小提琴好嗎”，誰就會遭受無言的蔑視。

《布登勃洛克一家》并非貴族趣味指南，托馬斯·曼也不是一味沾沾自喜的城市貴族，而是一個能夠超越階級局限的藝術天才。這本小說在取笑粗俗外表和低級趣味的同時，也用譏諷的目光來審視外表華麗、格調高雅的城市貴族。布家的幾樁婚事便將城市貴族的痼疾和偏見暴露得一清二楚。門當戶對，金錢第一，這是城市貴族們雷打不動的嫁娶原則。老布登勃洛克的前后妻都是富商的女兒。他的兩個兒子，一個循規蹈矩，娶了本城名門的千金，另一個則大逆不道，娶了自己所愛的小店主的女兒。這個家庭叛逆不僅受到父親的經濟制裁，似乎還得罪了老天，因為他的愛情的結晶只是三個嫁不出去的女兒。她們后來則化為希臘神話中的復仇女神格賴埃。叔伯親戚家發生的事情，姐妹三個用一只眼睛觀察，再用一張嘴巴評論。第三代的婚姻更有戲劇性。托馬斯雖與本城花店姑娘安娜有過一陣暗戀，但他后來還是非常理智、非常風光地娶回了阿姆斯特丹百萬富翁的掌上明珠；朝氣蓬勃的大學生莫爾頓很討冬妮的歡心，但他是總領港施瓦爾茨考甫的兒子，屬于小市民階層，所以他只好眼睜睜地看著冬妮被漢堡商人格侖利希娶走。不料這兩樁婚姻都帶來災難性后果：格侖利希是騙子而且破了產（與漢堡商界有著密切往來的布登勃洛克參議員竟然對其真實情況一無所知，這也夠蹊蹺的了），冬妮被迫離婚。后來她嫁給慕尼黑商人佩爾曼內德，但是她忍受不了胸無大志的佩爾曼內德和與她的貴族觀念格格不入的慕尼黑，所以她不久便以佩爾曼內德有越軌行為為理由離了婚，回到能夠讓她昂首挺胸的呂貝克。她的“第三次婚姻”——女兒的婚姻，則隨著身為保險公司經理的女婿鋃鐺入獄而告終，布家為此蒙受了重大的經濟和名譽損失。至于蓋爾達，她有豐厚的陪嫁，不同凡響的美貌和情趣，但她也給布家帶來孱弱的體質和危險的音樂激情（漢諾徒有布家的外貌），早早地讓他們絕了望，也絕了后。同情布家的讀者也許會想：莫爾頓畢業后不是很體面地在布雷斯勞開起了醫療診所嗎，他不能讓冬妮過上殷實而體面的生活嗎？后來變成伊威爾遜太太的安娜明明是一個具有旺盛生育力的女人，她甚至在悄悄瞻仰托馬斯遺容那一刻也帶著身孕（掐指一算，此時的伊威爾遜太太怎么也年過40了），當初托馬斯要娶了她，第四代布登勃洛克還會形單影只，弱不禁風嗎？可是，囿于階級偏見的布家必然要拒絕莫爾頓和安娜。他們哪里知道自己這一回拒絕了健康和善良，并斷送了自家的未來？

《布登勃洛克一家》改編電影劇照

布家的衰落，難道要歸咎于他們結錯了婚嗎？不是的。布家的沒落是一個十分復雜的過程，中間攙雜著各種破壞因素。除了事與愿違的婚姻，還有騙子、敗家子、競爭對手，還有日趨下降的體質和日益脆弱的意志，還有命運的嘲弄和事情的不湊巧，所以這猶如一曲交織著天災人禍、內因外因、必然與偶然的四面楚歌，吸引著一批又一批的讀者和研究者，使這部百年文學名著有了層層疊疊的“副文本”和林林總總的闡述。但我們中國讀者所熟悉的，似乎只有如下學說：是如狼似虎、不擇手段的哈根施特羅姆一家（以下簡稱哈家），造成了恪守傳統商業道德的布家的沒落，哈家的勝利標志著資本主義從自由競爭到壟斷階段的過渡。這是前民主德國女學者英格·迪爾森1959年明確表述，又在1975年悄悄收回的觀點，其思想源頭則可追溯到馬克思主義文論家盧卡契。是盧卡契率先在題為《尋找市民》（1948）的論文中把布家與哈家的對比和較量宣布為小說的一條思想紅線。他還說，前者是“德國一度為之驕傲的市民文化的載體”，后者標志著德國市民階級由文化主宰轉變為經濟主宰。也就是資產階級（他把這種變化命名為“哈根施特羅姆式轉折”）[19]。素養極高的盧卡契還不至于從庸俗社會學的角度去把哈家妖魔化，但他畢竟為前東德和前蘇聯的研究界定下了“美化布家，貶低哈家”的基調。這種將兩家關系階級斗爭化的做法，既得不到托馬斯·曼的首肯——他聲稱自己“在睡夢之中錯過了德國市民階級向資產階級的轉變”[20]，也得不到文本的支撐。通讀小說，我們找不到哪怕一個能夠說明哈家違背法律或者商業道德的事例。況且資本主義的商業道德是靠法律來約束的。保險公司經理威恩申克的下場，就說明在偏遠的呂貝克也照樣天網恢恢，疏而不漏。朝氣蓬勃、與時俱進，這是哈家生意紅火的主要原因；雄厚的財力加上“自由和寬容”天性，又使他們的政治和社會聲望與日俱增：初來乍到的亨利希·哈根施特羅姆，還因為娶了一個西姆靈格[21]為妻而遭到具有排猶傾向的布登勃洛克們的疏遠和冷遇，但是他的兒子亥爾曼已經可以在議員競選中與托馬斯·布登勃洛克進行較量，并險些獲勝。他們當然有缺陷，有些還非常令人反感，如肥胖，塌鼻，說話咂舌，珠光寶氣，對文物保護不感興趣，等等。但是我們不能把他們的審美缺陷與道德污點混為一談（如果讀者的眼光被“布登勃洛克化”。特別是“冬妮·布登勃洛克化”，就很容易出現這個問題）。換言之，哈家的興旺與布家的衰落，不能歸咎于好人吃虧，壞人當道。他們充其量讓人看到窮人富了沒模樣，富人窮了不走樣。

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布家沒落的主要原因，無疑在于自身，在于其精神。作為一部心靈史，《布登勃洛克一家》的絕大部分篇幅都在描寫布家后代內心變化所產生的后果。形象地說，精神渙散是這個商業望族沒落的原因和標志。老布登勃洛克在充滿刀光劍影的商業競技場上全神貫注，出手果斷，所以他頻頻得手。他的兒子和孫子上場之后，卻是一個比一個分心，他們一邊經商，一邊思考與經商無關甚至與之相抵觸的問題，所以他們節節敗退。他的曾孫不僅拒絕踏入商業競技場，而且早早地告別了人生戰場。小布登勃洛克們的問題，在于他們把心思分給了宗教、歷史、哲學、藝術、道德，在于他們想得越來越多，說得越來越多，說話內容越來越離譜。讓·布登勃洛克愛上了上帝，英式花園，還有記載家史的金邊記事簿，他既為拉登坎普一家的沒落惋惜，也擔心災禍落到自己家門。第三代托馬斯的講究穿著和賣弄文墨，已超出他的市民同類所習慣的限度，與此同時，他的頭腦也越來越被懷疑主義所纏繞。他暗地里對商業產生了道德質疑，暗地里否定自己是合格的商人和市民。他好似一個興趣索然的演員，勉強維持著老板派頭和市民外表，所以當他沾滿血污和泥污猝死街頭的時候，很難說他是受到了命運的嘲弄還是得到了解脫。他的弟弟克里斯蒂安，不僅告別了目標明確、持之以恒、井然有序的市民生活，而且將含蓄、得體這類市民美德拋在九霄云外。他喜歡描述自己的身體感覺（必要時還可以把褲腳扯起來讓眾人看）和思想感受，他思無羈絆，口無遮攔，全然不顧什么階級立場、家族立場、個人立場。所以他的話既發人深省又令人困惑，所以他一會兒讓人低首害臊，一會兒令人捧腹大笑（他是書中最大的笑料供應商）。由于擺脫了個人欲望和各種利害關系，他已進入康德所定義的審美狀態和叔本華所謳歌的認識狀態，他已經化為“清亮的世界之眼”。難怪高深莫測、高不可攀的蓋爾達——她欣賞的人不出三個，她說的話不出三句——要對他另眼相看，要說他比托馬斯更不像市民[22]。可惜這天才的克里斯蒂安，最終進了瘋人院。由于他，普靈斯亥姆牧師已經當眾把布家宣布為沒落的家庭。值得注意的是，也是因為不可救藥的暴露癖而成為階級異己的克里斯蒂安，卻和托馬斯一樣害怕別人流露真情。不論嚎啕大哭的冬妮，還是戚然肅然的吊唁者，都叫他手足無措。事實上，害怕“裸情”的不僅僅是這兩兄弟，整個布家都是這樣。佩爾曼內德受到他們暗中嘲笑，一個原因便是他表達感情太直率；當已有臨終預感的托馬斯暢談起自己對高山和大海的形而上思索時，天真但又不乏階級本能的冬妮也覺得不應該。發生在布家這種現象，反映了市民階級的一個精神飛躍。想當初，譬如說從《布登勃洛克一家》倒退一百年，真情還是市民階級手中的武器。他們謳歌真情，袒露真情，見誰都“敞開心扉”（德文叫Herzensergieβungen），跟誰都恨不得兄弟姐妹（席勒的《歡樂頌》真是喊出了時代的心聲）；他們決意用一顆真誠、溫暖、鮮活的心，來對抗貴族階級的虛偽、冷漠、俗套。如今，他們不僅站到了貴族階級的立場，而且大有后來居上之勢：他們躲避真情，已從生活躲到藝術，所以把躲避真情提升為審美原則。托馬斯·曼的中篇小說《托尼奧·克呂格爾》，還以一個對人“掏心”的商人和一個詩性大發的軍官為例，說明“健康而強烈的感情向來缺乏審美趣味”[23]。隨著市民階級審美趣味的貴族化，十九世紀后期以來的一流長篇小說——這是道地的市民階級的藝術——無不以反諷，以冷峻，以“酷”為首要特征。布家發展到第四代，其貴族趣味又上了一個臺階。漢諾自小就顯得高貴而脆弱，就有一種不聲不響的優越感。這種感覺一方面得益于他的身世，因為作為布家人，他不僅可以嘲笑學校教員的寒磣著裝和舉止，他還可以為這些充其量算中產階級的討厭鬼不能跟到宛若人間仙境，卻又貴得要命的特拉夫門德去煩他而幸災樂禍。他的優越感的另一根源，則是他沉湎其中的音樂。音樂，這可不是普普通通的藝術。同樣從《布登勃洛克一家》倒退一百年，也就是在浪漫派運動風起云涌之時，音樂就被德意志的哲人和詩人異口同聲地推舉為藝術之王，成為最陽春白雪的藝術。音樂家的頭頂上也隨之浮現一輪神秘的光環。有趣的是，這一現象也見諸布家。通曉文學和繪畫的托馬斯，便因為不懂音樂而在蓋爾達面前抬不起頭，蓋爾達則毫不掩飾她對樂盲的蔑視。如果沒有這種蔑視，我們很難想象她怎么會公開與封·特洛塔少尉搞暖昧的二重奏。耐人尋味的是，已經進入最高藝術境界的漢諾，在生活中卻是一個窩囊廢。他比總不成器的克里斯蒂安叔叔還要窩囊：克里斯蒂安至少還聲稱自己能夠干這干那，漢諾卻永遠對“長大了做什么”的問題保持沉默。他不單因為不能子承父業而辜負眾望，他也沒想過要成為——就像冬妮姑姑所說的——莫扎特或者梅耶比爾。對于他，音樂不是什么“事業”，而只是精神鴉片和自慰的手段（描寫他在8歲生日彈奏幻想曲那段文字可謂素面葷底）。更叫人絕望的是，除了音樂、海濱以及和凱伊的友誼之外，漢諾見不著別的人生樂趣和人生目的，所以他未及成年便撒手人寰。布家的香火熄滅了。牽掛布家命運的托馬斯·曼，還在中篇小說《特利斯坦》（1902）中為他們寫了一段亦莊亦諧的悼詞：“一個古老的家族，它太疲憊，太高貴，它無所作為，無以面對生活，它行將就木。它的遺言化為藝術的鳴響，化為縷縷琴聲，琴聲浸透著臨終者清醒的悲哀……”[24]

布家的衰落顯然有點“橫看成嶺側成峰”的意味。他們一方面體質越來越差，意志越來越弱，想法越來越務虛，社會形象越來越不體面，他們當然退化了，也非市民化了。另一方面，如果說德國市民階級是文化精英，如果說通曉其時代的高雅文化是這個階級的基本特征，那么，不讀歌德和席勒。只會欣賞通俗風景畫，只曉得在飯后茶余吹吹洛可可小調的老布登勃洛克，恐怕還算不得標準市民。他的后代要比他標準得多：托馬斯讀過海涅和叔本華，漢諾則陶醉于代表19世紀后期德國乃至歐洲最高文化成就的瓦格納音樂。如是觀之，從曾祖父到曾孫，布家經歷的是一段進化史，一段市民化的歷史。進化也罷，退化也罷，市民化也罷，非市民化也罷，反正《布登勃洛克一家》揭示了一種反比例關系：精神越發達，生存能力越低下。這是一條令人耳目一新的定律，但我們還不能叫它“布登勃洛克定律”，因為這不是托馬斯·曼的發明。早在《布登勃洛克一家》誕生之前，一向言必稱希臘的歐洲思想家們似乎忘記了希臘的文人和哲人皆能擲鐵餅扔標槍并且驍勇善戰這一史實，紛紛宣告精神和肉體、思想和行動之間存在反比例關系：克萊斯特在《論木偶戲》中講到一只任何擊劍高手也奈何不得的狗熊，一劍刺去，它的前掌會化解你的進攻；若是佯攻，它會一動不動；叔本華則斷言，沒什么思維習慣的野蠻人更善于斗獸和射箭這類活動，他還說，智力越高，痛苦越大，天才最痛苦；尼采又把哈姆萊特之遲遲不肯下手歸咎于知識妨礙乃至扼殺行動；在19世紀的后30年，由于相關書籍雨后春筍般地涌現（最具影響力的是意大利犯罪學家隆布羅索和德國精神病醫生朗格-艾希鮑姆），天才與瘋狂的關系在歐洲知識界幾乎無人不曉……《布登勃洛克一家》證明托馬斯·曼是一個善于把爛熟的思想果實釀成藝術美酒的天才。

有家族，就有興衰。布家的興衰也不足為怪。拉登坎普一家，布家，哈家先后入主孟街豪宅，便是三十年河東、四十年河西這一永恒真理的生動顯現。在布登勃洛克一家的故事結束時，我們看到布家日薄西山，哈家如日中天。然而，一想到法學家莫里茨·哈根施特羅姆身體虛弱而且產生了藝術細胞，我們就不得不為哈家的未來捏一把汗，我們有理由預言哈家的輝煌也持續不了幾代。因此，與其說《布登勃洛克一家》的偉大在于它細致入微、引人入勝地刻畫了一個家庭的衰敗過程或者說一個階級的內心變化過程，不如說它讓我們經歷了一場精神洗禮，使我們煉出一道透視家族興衰的眼光。

[1] Donald Prater：Thormas Mann．Deutscher und Weltbrüger．Deutscher Taschenbuch Verlag München 1998 S．39．

[2] 最初取名為《江河日下》。

[3] 就連品味高雅的里爾克也很快（1902年4月）加入了贊揚者的行列。見：Jochen Vogt．Thomas Mann：Buddenbrooks，Wilhelm Fink Verlag München 1983．S．148 ff．

[4] 以下數據很說明問題：1903年出第二版，1910年出到第50版，累計銷售達五萬冊，1919年便出到第一百版，1930年累計銷售達到一百萬冊。到20世紀80年代，累計銷售已超過450萬冊。

[5] Thomas Mann：ü ber mich selbst．Frankfurt am Main 1994．S．36．

[6] 托馬斯·曼對此不以為然。他在致紀德的一封信中寫道：“一本《布登勃洛克一家》絕不會給我帶來促使和推動文學院為我頒獎的聲望。”見Thomas Mann：Briefe I，1889-1936，Frankfurt am Main 1988，S．298。

[7] 托馬斯·曼回憶說，他拿新出爐的《布登勃洛克一家》選段把親戚朋友逗得哈哈大笑，笑聲過后眾人一致認為該小說缺乏廣闊的世界景觀，拿來練筆或者自娛自樂倒是不錯，當時他對這種看法表示認同。后來在斯德哥爾摩的宴會上他對瑞典女作家、1909年諾貝爾文學獎得主瑟爾瑪·拉格洛夫的話又產生了共鳴，因為后者告訴他，她寫《葉斯達·伯陵的故事》時，心里只有心愛的侄兒侄女們，壓根兒沒想到會因此一舉成名。

[8] Thomas Mann：ü ber mich selbst．Frankfurt am Main1994，S．35 und S．49．

[9] H．T．Lowe-Porter在其《布登勃洛克一家》英譯本中交替使用“burgher”和“citizen”。見：Buddenbrooks．Translated from the German by H．T．Lowe-Porter．New York．May 1984．P．148 and P．372。Geneviéve Blanquis的法文譯本用的是“bourgeois”，但同時用腳注說明“Bürger”囊括了“bourgeois”和“citoyen”的意思。見：Les Buddenbrook．Le déclin d’ une famille．Roman traduit de l’ Allemand par Geneviéve Blanquis．Librairie Arthéme Fayard 1965．p．458.

[10] 中譯者一般都在“市民”和“資產階級”之間徘徊。譬如，傅惟慈譯的《布登勃洛克一家》采用前者，劉德中等譯《托馬斯·曼中短篇小說集》則是采用后者。但是譯者們沒有加任何注釋。

[11] 全詩為：“若非市民家，何處有文化，騎士會農夫，市民遭活剮”（Wo k?m’ die sch?nste Bildung her，/Und wenn sie nicht vom Bürger w?r’，/Wenn aber sich Ritter und Bauern verbinden，/Da werden sie freilich die Bürger schinden．）。見：Goethe：Zahme Xenien IX．Züricher Gedenkausgabe [Artemis]，hrsg．v．Ernst Beutler．Bd．Ⅱ，S．412

[12] Spieβbürger是對中世紀那些沒有坐騎的長矛（Spieβ）衛士的蔑稱。

[13] 巴黎的藝術浪子們之所以和波希米亞扯上關系，是因為法國人把他們崇拜的吉普賽人叫做“波希米亞人”（bohcmiens），吉普賽人被稱為“波希米亞人”，則是因為法國人認為他們來自遙遠而神秘的波希米亞。

[14] 如前所述，Bürger本身就有“文化人”的含義，Bildungsbürger自然成為一個帶有諷刺意味的冗詞。

[15] 至少有如下事實證明托馬斯·曼有這種愿望：他把《托尼奧·克呂格爾》比作“二十世紀的《少年維特的煩惱》”，把《魔山》納入《威廉·麥斯特》開辟的成長小說，長篇演說《作為市民時代總代表的歌德》和長篇小說《綠蒂在魏瑪》純粹是夫子自道。

[16][17] Thomas Mann：Buddenbrooks．Aufbau-Verlag Berlin und Weimar 1990．S．167 ff，S．176

[18]《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年4月，第53頁。

[19] Georg Lukács：Thomas Mann．Berlin 1957，S．17．

[20] Thomas Mann：Betrachtungen eines Unpolitischen．S．Fischer Verlag Frankfurt am Main 1983．S．138.

[21] 這是典型的德國猶太人姓名。

[23] Thomas Mann：Buddenbrooks．Aufbau-Verlag Berlin und Weimar 1990．S．414.

[23][24] Thomas Mann：Erz?lungen．Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 1986．S．326，S．277.

原載于《外國文學評論》2004年第2期