中國作家協會主管

導讀

李商隱和他的詩，留下諸多謎題，古往今來又有多少誤讀？著名作家張煒破開迷霧，提供了新的解讀。

錦瑟華麗（節選）

——李商隱二十三題

文|張煒

錦瑟華麗

《錦瑟》是李商隱最有名的一首詩了，它是如此晦澀，但它最終從文學專業人士到一般社會文化層面，漸次洇染并廣泛流傳開來。不過市井與鄉間仍舊少有人知，可見至今沒有抵達俚俗。藝術的產生與傳播關系之有趣，既難有定規又似乎遵循某種常理。在一部分人這里，《錦瑟》已成為李商隱的代名詞，一想到“錦瑟”二字，馬上在腦海里出現一個相對固定的詩人形象：或風流倜儻，或英俊瀟灑，或柔弱靦腆——是這樣誘人的想象。實在一點說，文學成就與社會層面的影響，不僅沒有等值關系，甚至許多時候還恰好相反。深刻難解的文學與思想價值，在很大程度上要表現出超常的復雜性，它需要相當多的條件與機緣才能與大眾溝通。

就李商隱來說，即便是文化人，大多數人仍不太知曉他的藝術，不能進入更具體的內容，深入領略其特質。這正是因為他的深邃，原本正常。他為文化人所知曉和關注的主要緣由，往往還是這首《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。”

都說讀不懂。但是看上去真好。局部的意思是懂的，連綴起來就“惘然”了。現代自由詩也常有這種情形，意象轉換頻繁而恍惚，想要弄個一清二楚是不太可能的。這有點像欣賞交響樂，要將聲音旋律切換為具體的視覺目標和思想意義，總是困難的。這樣的文字有可能是高級的藝術，也有可能不是。但《錦瑟》顯然是高級的，為什么？因為直覺告訴我們，因為經驗告訴我們，因為它讓我們入迷，千百年來吸引了無數的人，大家深深地喜歡它。

它是如此美麗、端莊、深切、誠懇、纏綿、深沉、隱秘，以至于傷感。就其組合的字詞本身而言，已經是足夠華麗了，如錦繡繪滿琴體，弦柱锃然挺立，絲弦交織；蝴蝶和春心，珠淚和玉煙；一個睹物追思之人，一個萬千話語無從說起之人；滄海月明，蚌在深處，珠淚晶瑩；藍田氤氳，玉煙裊裊；漣漣如珠耀，朦朦似玉暈。詩無解，則以心化之，自我消化。

不僅是千余年之后的現代人，即便是古人，那些領悟力極強的天才們，對這首詩似乎也無法確指。比如宋代詩人黃庭堅讀此詩不曉其意，請教蘇東坡，對方解釋說：“此出《古今樂志》，云錦瑟之為器也，其弦五十，其柱如之，其聲也適、怨、清、和。案李詩‘莊生曉夢迷蝴蝶’適也，‘望帝春心托杜鵑’怨也，‘滄海月明珠有淚’清也，‘藍田日暖玉生煙’和也。一篇之中，曲盡其意。史稱其瑰邁奇古，信然。”（宋·黃朝英《緗素雜記》）這里是否為東坡之原話原意，已無可考。但就記載來看，此解通向了更幽深處，使它越發玄妙而難以言傳。其“適、怨、清、和”四字，需要多么細微的感受才會獲得。這里邊需要審美者具備的條件實在是太多，除了人生深度、生活閱歷之類的輔助之外，還需要寫作學和詩學方面的知識來參與化解。實際上，像領會音樂一樣讀詩是必要的。這種無解其實正是一種大理解。

宋代劉攽的《中山詩話》說：“李商隱有《錦瑟》詩，人莫曉其意，或謂是令狐楚家青衣名也?！边@就有點過于具體，反而使詩意變得狹窄。還有人將其批點為失戀詩、悼亡詩、政治詩，或者是情感追憶，或者是哀嘆落拓的命運?？偠灾鞣N各樣的想象與評說都有，難成共識。這恰是此詩意象奇妙、幽境迷離的魅力，甚至是其價值之所在。如果像一部分人那樣通過索隱、考證獲取所謂確指，而且言之鑿鑿，就變得可怕了。最可怕的是追究作者身世遭遇，具體地對號入座，一切就全完了。詩不是這樣的，藝術往往不是這樣的。藝術固然有使用性、工具性，但它是歸向心性和靈魂的，不是一般地為世俗使用。有些作品的緣起也許來自具體的社會物事，但是創作者由此起步，抵達了一定速度之后就開始飛翔。那個時候他的能指就變得高闊了，與起始之時的具體目標拉開了不知多么遙遠的距離，甚至從創作者最初的具象鋪展進入一個連他個人都感到陌生而繁復的領域。它的多義性、費解性緣此而生，其深度和晦澀度糾纏一體，一件藝術杰作的高妙清絕，由此開始達成。

有人曾經在分析貝多芬《命運》交響曲的時候，給予極其實在和具體的成因解釋——將音樂開始的旋律，即所謂命運之神的敲門聲，解釋為藝術家面對上門索要欠款的討債人的聒噪敲門而做出的回應；把音樂充分生活化世俗化，而且討債人還有名有姓，佐證確鑿。但這又能說明什么？這真的能詮釋貝多芬《命運》交響曲之實際？能說明他關于命運的沉湎、聯想和探究？能讓這首雄渾壯美的旋律變得淺顯易解？完全不能。聲音的洪流、思緒的洪流、想象的洪流席卷而去，由一間斗室涌向街頭，涌出德意志，涌向了一個未知的時空。未來仍然需要繼續這場盛大的演奏，一再重復的迎候、接受、聆聽，有儀式，有眾人的參與。距離它達成共識的時間還非常遙遠，這個時候它的發端就顯得完全不重要了。

李商隱的大量詩文有各種色彩與意義指向，盡可以欣賞和揣摩。但其最突出的光澤就如這首代表作一樣：華麗。抓住了華麗就抓住了重要特征，這既是表象又是本質，然后再論其他。有人可能更注重其“偉大的社會意義”，比如揭示和記錄，還有反抗和呼吁，等等。這可能都是存在的，也是可以理解的。不過人們普遍喜愛他并引用他、記住他、得益于他的，是什么，大概不言自明。清代陸次云在《五朝詩善鳴集》中說得至為精彩：“義山晚唐佳手，佳莫佳于此矣。意致迷離，在可解不可解之間，于初盛諸家中得未曾有。三楚精神，筆端獨得?！?/p>

現代的朦朧

縱觀唐宋元明清以來，文學，特別是詩的走向，大致還是通向了“現代”。這個“現代”不是一般的時間概念，而是一個藝術概念。有人會認為現代漢語的自由詩直接就是從外國詩翻譯而來，是伴隨著西方的德先生和賽先生一起走入東方，是新文化運動的產物，是白話文運動的結果。這樣說原本不錯。但我們也不能否認，中國古典詩歌的藝術傳統多少還是支持了現代自由詩的。這需要我們于靜處默默傾聽，于文字間仔細體味。如果說現代詩歌藝術中傳統全無，這怎么可能？如果說古代詩章對現代散文乃至小說發展起到了作用，而唯獨越過了現代自由詩，這恐怕也說不過去。于情于理，皆未能合。

實際上古詩之意象表達、音樂性、通俗性——或它的反面即晦澀性，已經在時間里不斷發酵，早就被現代自由詩作為營養吸收了。當我們對這個過程進行具體分析，探究漢語詩史的時候，會發現有一個人對此做出了最大貢獻，他就是晚唐的李商隱。他想象自由如李白，卻又比李白晦澀了許多。在意境營造上，他如李賀一樣冷艷詭異，但又比李賀溫潤明媚。他真是自我至極，對詩對心、對靈魂、對生命的快意和隱秘極端專注，許多時候并不在意向外的傳達，有些詩作連朋友也不給看，只是為了記個心緒、記個感覺、記個隱情，沒有說處。當然許多古詩產生之機緣、產生之狀態，也都如此。李商隱在這方面做到了極處，他的詩作從誕生緣起到去向歸處，與許多人仍有不同，在數量和程度上，都具有某種指標意義。它們并非總是歌時代之欣、吟時代之痛，而是指向個人，指向自己內心，恍兮惚兮，窈兮冥兮。這也拿他沒有辦法。人早就不在了，責備他也沒有用。所以還是要直面文本，學習其好的方面，汲取營養。

“紫府仙人號寶燈，云漿未飲結成冰。如何雪月交光夜，更在瑤臺十二層？”（《無題》）“閬苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞。星沉海底當窗見，雨過河源隔座看?！保ā侗坛侨住ひ弧罚帮L波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香。直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。”（《無題二首·二》）“蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉。劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。”（《無題四首·一》）這些詩句如何作解？它們實在是迷離杳渺，不過還是那兩個字：華麗。清代馮浩在《玉溪生詩集箋注》中說：“自來解無題諸詩者，或謂其皆屬寓言，或謂其盡賦本事。各有偏見，互持莫決。余細讀全集，乃知實有寄托者多，直作艷情者少，夾雜不分，令人迷亂耳?！瘪T浩對李商隱多有詮釋，留下了許多這方面的文字。他認為“實有寄托者多”，而“直作艷情者少”，所以也就做出了許多社會政治方面的解釋，有時未免極端化，仍然屬于過度詮釋。偏向社會物事和偏向艷情，道理都是一樣的，就是過于直接、狹窄和具體。他們忽視了文字的實際功能與藝術神秘的飛揚想象之間的區別，有時二者相距遙遠。

詩性是釀造而來，而釀造是一種復雜的轉化，是一個質變的過程，其最終結果不可以逆向還原。這里的晦澀多解實際上是一種自然而然的呈現。當然晦澀也是各不相同的，故弄玄虛非牛非馬、感覺落不到實處的，那不是真的晦澀，或者說這種晦澀廉價而無聊。而當一個人要表達的內容意蘊與思想情愫極為微妙難言，非直白形式可以抵達，寫出來也就費解了。這種難解是樸素和誠實的結果，這個結果才是有意義的，我們會在心理體驗中感悟，在無以言表的情感與經驗中抵達、欣賞和喜愛。對李商隱的許多好詩，我們正是出于這樣的原因才認可，才推崇。

他的一些無題詩真是棒極了。沒有這些《無題》，就沒有人們津津樂道的李商隱，研究唐代文學史也就不會為他開專章，因為人們會少一些興趣。興趣于藝術非常重要，這在古代和現代都一樣。一些具有“偉大社會意義”的作家，一旦離開了具體的社會需要，人們也就不再感興趣。眾所周知，一旦事不關己，也就高高掛起。

一般來說朦朧不是優點。如果朦朧來自誠懇和樸素，那就是另一回事了。這是現代主義詩歌的重要來源。陳寅恪曾說，李商隱的詩歌是最接近西方所謂的“純詩”。此言一語中的。這里的“純詩”，是指任何其他文字表述形式都不能取代的那種極微妙的生命情愫。而中國大量的古詩，包括那些萬口傳誦的所謂名篇佳句，有些并不屬于這種“純詩”——它們是非常實在的說理與記述文字，在很大程度上可以被其他寫作方式所取代。我們所感受到的不可詮釋的唯美的情致、意蘊、韻味，即所謂意境，那種“不隔”，那種豁然訴諸感覺的氣息、溫度、色澤，皆來自詩中那些極為純粹的表達。這是詩的特質。我們離開詩的特質去談詩的價值，是要大打折扣的。而我們一部中國古詩的詮釋史、賞讀史、評述史，其中有許多“隔”，是語無倫次、漫無方向、無涉要害的分析和鑒賞。這又是另一個話題了，在此可以不論。

說到古代朦朧詩人，人們馬上會想到李商隱，可見這正是他的重要價值。這種朦朧不僅是美，也不僅是謎，更有深刻在，包括藝術的、思想的、社會的、人性的諸多方面。這種朦朧包含得太多，信息量太大，所以就有了更大的價值。

現代詩人與古代詩人，在表達方式上離得最近的，可能就是李商隱。

不能強索隱

讀商隱詩，自古至今存在一種“大方法”，就是要從根上將它的奧秘拆解，讓謎語一點點化解。時間離詩人越來越遠，難度也就越來越大，而越有難度，詩人的魅力也就越是增加。這種研究工作似乎變得更復雜了，用魯迅的話說，“戰斗正未有窮期”。

可是奧秘當有多種，既可以是藝術本身，也可以在藝術之外。有人說藝術總是內外關聯，搞懂其外，才能更好地理解其內。比如把一首詩的創作背景搞明白就非常重要，由此可以得知詩人的創作初衷，即到底為什么要寫這首詩。此種想法貌似有理，能夠說得通，但仔細想一下，實在是過于天真，甚至還有點可怕，非常令人擔心。

從過去到現在，在我們文學藝術的研究傳統中，考證派和索隱派實在是太多，所以就有了太多的可怕。雖然不能完全否認他們的作用和效果，但要有足夠的警惕。比如對李商隱的研究，二十世紀三十年代有些人為了獵奇，在考證無題詩或內容晦澀之作時，竟然編織出大量荒唐離奇的三角戀和風情故事，還有人竟然挖空心思地推理出詩人的幾種戀愛對象，即女道士、宮女妃嬪、妻子王氏、官家歌伎和女眷。比如詩集中有許多涉及玉陽山學道的詩篇，有人便從中考證出有一位道士是詩人的情敵，甚至從李商隱近六百首詩作中考證出二百七十首“戀妃詩”，并指出所戀者竟是唐文宗的歌舞嬪妃飛鸞、輕鳳姊妹等。這真是荒唐至極，令人懷疑一個為學術者之用心。

這讓我們想到了現代文學中的一些公案和事端。有人對魯迅就不乏這種刻薄，用此類褊狹和低劣的用心加以中傷詆毀。這些文字離我們更近，展讀之下令人厭惡。二者何其相似。藝術、學術當然不可過于道德化，但一個人的文字必然會留下供人評說的道德空間，走入這樣的不堪之處，實在可惜可憐。

索隱不是沒有用處，完全抹殺索隱之功是不對的。比如王國維《紅樓夢評論》中就提出：“《紅樓夢》中所有種種之人物、種種之境遇，必本于作者之經驗，則雕刻與繪畫家之寫人之美也，必此取一膝，彼取一臂而后可?！薄捌堉佬g之大有造于人生，而《紅樓夢》自足為我國美術上之唯一大著述，則其作者之姓名與其著書之年月，固當為唯一考證之題目?！边@里所說的藝術審美之“此取一膝，彼取一臂而后可”，綜合了想象力與創作者人生閱歷、作品緣起之間的關系，這種論說自有其價值，也貼近實情。類似索隱，從目的到結果都有一定價值，所謂知人論事，是論藝術不可偏廢之功。

在哪個方向和方面使用索隱功法，是問題的要害。如果只抓住文字中的某些局部，如只言片語、某個人名地名、某段微細的表述、某件器物、某首詩詞等，將其與歷史人物對號入座，類似猜謎般從中捕捉，這種考證方法必然要牽強附會，有百害而無一利。從“紅學”研究誕生之初至今，索隱派紅學家們拋出了多少文字，直到今天仍然是興味不減。中國古代文學方面的索隱，從曹植的《洛神賦》到李商隱的無題詩，從《紅樓夢》到《金瓶梅》，從詩歌到散文小說，皆是如此。不僅荒謬，而且無聊，不僅無聊，而且對一代又一代的賞讀者，對那些享用藝術者，產生嚴重的干擾和誤導。離題萬里，言不及義，所害甚大。

一些貌似曲折嚴謹卻不乏窺視癖的學術達人，所謂“術業有專攻”者，實在是非文學的幫閑人士。強力索隱，對號入座，不僅在特殊年代里可以將作者置于死地，而且還有其他大弊。在平和時期，索隱也許對作者的日常生活無大害，卻能將其藝術置于死地。在這種索隱之下，那些光華四射的天才想象會成為機械的操作與編織。他們索隱考證，推敲不已，順藤摸瓜，似乎有理有據，其實完全不得要領。語言藝術在這些人手中變成了僵死之物，化為密碼和符號。它們通向的不是無限的詩境，而是具體的社會環節、人物事件和個人隱秘。如果文學藝術是如此簡單，那根本就不需要審美，不需要審美的感悟力。那些難言之趣、之意、之美，原來靠機械的量化、靠換算即可完成？那么在網絡數字時代，在電子計算技術空前繁榮、未來不可預期的前景之下，審美也就徹底死亡了。

所以說，對藝術作品的強索隱，其實大可休矣。索隱對于藝術家和作品而言，還是粗略一些為好，掌握一個度，適可而止。只有這樣，才能客觀深入地欣賞，才能夠進入真正的藝術之境。如果總是掛記作者因何事而喜、而怒、而悲，就將力氣用歪了。如果藝術作品那么直接而裸露，則不需要藝術，直接寫頌揚書、呼吁書、揭發信或檢舉信即可。有人說藝術品之所以曲折，或因為作者膽子小之故，于是才會產生各種謎團：需要運用各種曲折之筆來遮掩真實意圖，通過比興、隱喻、象征、寓言等手法，來完成表達。那么既然如此曲折、隱晦，曲折隱晦到什么程度，也就只好由詮釋者來鑒定了。這樣的鑒定者越是權威越是可怕，如果他們指鹿為馬、化虛為實、別有用心，如果他們完全為了滿足一己之私，那結果又會如何？

真正的藝術哪里是強力索隱者所能理解？這是一個飛翔的精靈所為，只有一個相應的精靈，才有資格伴飛。

是的，審美的過程就是一次又一次地伴飛。強索隱，是面對極其復雜的藝術審美，表現出的無能和膽怯。藝術是糧食釀成的酒，索隱者一定要把酒再變回糧食，這是根本不可能的。審美力的缺失，最后的尷尬就是在藝術之外格外用力。按部就班地逐一對號入座，會對藝術造成極大傷害，并誤導許多初入門徑者。

喪失了詩性的感悟力，再多的窺視和強拉硬扯，也只能走到藝術的反面。

實不接于風流

李商隱有許多詩篇，事實上真的被索隱者搞砸了。清代紀曉嵐在《四庫總目提要》中說道：“《無題》之中，有確有寄托者，‘來是空言去絕蹤’之類是也；有戲為艷體者，‘近知名阿侯’之類是也；有實屬狎邪者，‘昨夜星辰昨夜風’之類是也?！币患囆g品的緣起、開端，與內容、題旨和意境有關，但二者實不可以對等，如此強調兩者的因果關系其實并無必要。非要對號入座，一切詩句都要找到現實著落，并以此為能、為傲，把好生生的藝術品給肢解得慘不忍睹，這些人真是太有本事了。某篇是寫給哪個官人或哪個女子的，哪一篇又是怎樣陳情求官的，哪一篇具體與誰款曲互通、訴說離情別怨，等等。李商隱之學成了猜謎之學、社會政治之學、挖掘隱私之學，更是津津樂道的八卦之學。如果有人對這一現象斥一句“小人之學”，那又怎么辦？《鏡檻》一詩被附會為李商隱二入秘書省為正字時，曾暗戀過某個宮女?！堕然ǘ住繁徽J為是寫與女冠的依依惜別之情，而且這些女冠大都是魚玄機之類的風塵女子，而非出家習道的公主?！堆嗯_詩四首》被認為是懷念官家后宅中的姬妾而作?！把嗯_，唐人慣以言使府，必使府后房人也。”（清·馮浩《玉溪生詩集箋注》）還有人認為詩人在玉陽山學道時愛上了一位女道士，而這位女道士后來被別人娶走，于是就有了詩人的這些哀怨、回望和傾訴。

盡管在唐代文人中這類情事見怪不怪，有些詩人也不避諱，如元稹傳奇小說《鶯鶯傳》所寫張生與崔鶯鶯的故事，在很大程度上就是個人經歷。他與當時名妓薛濤、名伶劉采春的戀情，也記錄在《折枝花贈行》《寄贈薛濤》《贈劉采春》等詩作中。再比如白居易詩中的那些“翠黛紅袖”，還有杜牧的“卷上珠簾總不如”，蘇軾的“采菱”“拾翠”以及辛棄疾用來“揾英雄淚”的“紅巾翠袖”等。雖然這些才子佳人的風流韻事并未載入正史，卻如雪泥鴻爪般留下了一些痕跡。但這并不等于捕風捉影，更不能穿鑿附會，無中生有。

一部分詩評者最樂于探究男女情事。詩，所有的藝術，都必然要寫到情感，尤其是兩性之情。但是一定要給所有情愛都找到具體著落，這是不可能的。詩人的情愛一定要告訴大家，并非正常。詩人多情，以至于濫情，以至于不堪，閱讀者才感到滿足，那實際上滿足的是自己不正常的窺視癖。

不僅是在后來乃至今天，李商隱當年就遇到了這樣的尷尬，于是他不得不稍做一辯：“南國妖姬，叢臺妙妓，雖有涉于篇什，實不接于風流。”（《上河東公啟》）詩人大抵還是一個老實人，他在此如實相告，也是迫不得已。一寫到女子和情愛，就要聯想這位才子和某位佳人有情感糾葛，實在是非常功利和庸俗的。寫詩，尤其是飛揚想象之事，作者不可能將自己的情事寫成報告書，轉達給好友和后人。一個詩人要將這些事情留以備考，而且如此真切、瑣細和具象，那就成了暴露癖。無此癖反而被看成是不正常，這也實在怪異。

不必諱言，古代詩人有時要以詩為記，寫出許多“詩日記”，但這只是一種特例，是一眼即能看出的。有時候作者還要言明在先?？梢娙舨皇亲髡哐悦鳎圆灰水斪骷o事詩看待，因為讀者沒有這樣的權利。以看出某些“門道”為能事，實際上不過是無聊和無能。有的考證者具體到某首詩寫了哪個女子，在哪里交往乃至傾訴情感之狀，竟能一一指出。例如《明日》這首詩，有人將詩題臆斷為“言外是追憶昨宵，故題曰明日也”，考證其中“知處黃金鎖，曾來碧綺寮”兩句，便說與詩人相會的女子一定是深居綺窗繡戶的官家女眷，兩人“金風玉露一相逢”之后，“便是隔三橋”，“三橋”含銀河相會之意，意謂以后相會殊為困難。這樣的窺視之學怎么能算文學審美？這分明更適合做警事偵探工作。

我們作為讀者，守住自己的本分更好，那就是面對文本，在賞讀語言藝術中獲取一份陶醉。有人說自己不醉，那也會有其他感悟。唯有對號入座不是正途。

李商隱之多情，正像一切杰出的文學家大都多情一樣。他可能有沉迷情網的時刻，哪個年輕人不曾有過這種沉迷？哪個少女不懷春，哪個少男不鐘情，除非他萎靡無力弱透了，不然怎么會對青春麻木無感？年輕的詩人書生不解風情是不可能的?！爸佤烙膲羲陻?，別樹羈雌昨夜驚?！保ā躲y河吹笙》）“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰?！保ā稛o題四首·二》）“兔寒蟾冷桂花白，此夜姮娥應斷腸?！保ā对孪Α罚拔覟閭盒淖宰?，不勞君勸石榴花。”（《寄韓同年二首·二》）我們應以相同的心情心境去接近詩人，不然就辜負了他的愛與真。

李商隱當年告白，說自己的詩篇雖然有涉“妖姬”“妙妓”，但自己卻“實不接于風流”，與她們沒有關系。這里不是指與風情內容無涉，而是指那些世俗的狎昵情結，那些窺視者感興趣的男女款曲。他有寄托有比喻，但很遙遠很浩渺，甚至是遼闊的思維，那種情懷一旦給拆解得格外瑣屑，也就荒謬了，遠離了詩人的本意，這樣的歪曲實在不可以不辯。所以詩人忍不住直接說出如此關鍵的一句話。哪些人接于風流？是窺視者，是“多情”而無聊的人。這里的“多情”之“情”并非詩人之情，并非藝術家之情。我們所說詩人之情也非單指白璧無瑕、冰清玉潔，這里當然也包含了那些極為細膩曲折的情感，包含了人性的沖動，包含了在一些特殊時刻的想象和行為。但所有這一切綜合起來，與某些人心里的那種風情還是迥然不同。有人反其道而用之，指出李商隱像當年屈原用曲筆，將男女情事引向了政治、人事，做出了另一種判決。這就使“不接風流”之韻，與社會功利徑直對接，這樣的曲解和嫁接，同樣也是一種傷害。

曲解如此，夫復何言？這最終仍舊可以稱之為好事者?；蛴腥艘詾橐幈苋绱酥?，禁忌如此之多，何有學術？何有研究？我們的回答是：審美在更多時候的確需要一點為藝術而藝術的精神。這不僅是一種沖動，而且是一種品格，更是對藝術的一種愛與知。盡管學術研究師法多端，多元多解，路徑千條，但哪一些是大道和正路，仍是顯而易見的。以聳人聽聞、故作驚人之語為能，畢竟可戒可惕。

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張煒《錦瑟華麗》全文共二十三題，將在《當代》2022年1期、2期連載

【張煒，山東棲霞人，中國作家協會副主席。著有長篇小說《古船》《九月寓言》《刺猬歌》《你在高原》《獨藥師》《艾約堡秘史》等，詩學專著《也說李白與杜甫》《陶淵明的遺產》《楚辭筆記》《讀詩經》等多部。《你在高原》獲第八屆茅盾文學獎。】