中國作家協會主管

內容提要：既非開風氣之先也不算后來居上的周立波，其文學史地位始終略顯尷尬和孤獨。重讀周立波需盡可能的再歷史化，更需將其放置在中國人經驗意義的表達框架中來考察。就中國經驗和中國小說的有效結合和完成度而言，周立波即使稱不上是最杰出的，也是中國經驗與中國小說忠實承傳者中極具個性的一位。

關鍵詞：周立波 《暴風驟雨》 《山鄉巨變》 中國經驗 中國小說

如何還原并超越“十七”年文學的歷史語境，避開一般意義的老調重彈，同時又盡可能地拋開現實鏡照，捐棄固有的文學趣味和藝術偏見，建立一個相對客觀、公平而有說服力的文學評價坐標譜系，恐怕是我們重新進入周立波藝術世界的最大障礙。但是也唯有將其置于這樣一個坐標譜系中，我們的重讀才有意義，也才能發現周立波的真正價值。

文學史評價的簡要回顧

作為后來者，周立波既不像趙樹理那樣奠基性地開創了某種“文學方向”；而作為湖南籍作家，其又很難被歸入到北方“山藥蛋派”或其他某種既定的鄉土文學類型中去，即便是其作品獲得文學大獎，也好像是作為某種陪襯出現的①。綜觀文學史，既非開風氣之先也算不上后來居上的周立波，其文學地位始終略顯尷尬和孤獨。相對而言，可能也正是因為周立波不溫不火的藝術個性和不怎么激進鮮明的文體風格，多部當代文學史都是著眼于其作品的具體分析，而并沒有給作家一個準確清晰的文學史定位。

周立波第一次在文學史中出場，是在王瑤的 《中國新文學史稿》里。作為新中國第一部當代文學史，王著對《暴風驟雨》進行了簡要概述，作者認為《暴風驟雨》的人物塑造比較成功，“像地主韓老六、胡善人的狡猾陰險，雇農趙玉林、郭全海和貧農白玉山等的對革命無限忠誠的高貴品質，都是寫得非常鮮明的。他也寫出了一些生動的干部形象，象工作隊蕭隊長的關心群眾生活、從群眾的實際出發的工作作風，是很令人感動的”②。而對于小說形式方面的特點，王瑤則認可并引用了陳涌的評論，《暴風驟雨》使讀者感到親切，“它在形式上的優點是起了重大作用的”③。我們注意到，較之于王瑤評價《太陽照在桑干河上》是“最初出現的寫土地改革運動的小說”④、是“新中國誕生前的敘事詩”⑤，對《暴風驟雨》，王瑤只是作了部分肯定，而并未給作家作某種文學史定位。

稍晚一些由唐弢、嚴家炎主編的《中國現代文學史》同樣也沒有對周立波進行總體評價。在書中，周立波的文學創作被置于解放區農村題材小說這一背景下來闡述，與《中國新文學史稿》的觀點大致相似，該著認為，“《暴風驟雨》的人物和情節都比較單純，但反映土改斗爭的規模比較大，過程比較完整”，“成功塑造了趙玉林、郭全海等貧苦農民形象”，⑥在承認《暴風驟雨》是一部成功的作品，在現代文學史上占有相當重要的地位的同時，也指出作品的結構上也存在一些缺點：反映的事件較多而表現不夠集中精煉……有些重要斗爭卻展開不夠充分……使作品反映農村階級斗爭顯得有些簡單化。⑦

在1980年代出版的另一部較有影響力的個人專著《中國現代文學簡史》中，著者黃修己認為，較之于《太陽照在桑干河上》塑造農民形象的乏善可陳，“《暴風驟雨》卻用力挖掘了翻身農民心靈的崇高、優美”⑧，在描寫農民思想品德的美的方面，《暴風驟雨》“在整個解放區農村題材的創作中，是比較突出的”⑨。盡管我們看到作者對《暴風驟雨》的評價相對上述兩部文學史而言略有了某種提升，但這種肯定也仍然是單一地限定在了小說人物形象的塑造上。

錢理群、溫儒敏、吳福輝合著的《中國現代文學三十年》也用了不少篇幅論述《暴風驟雨》。該著先是指出與《太陽照在桑干河上》相比，《暴風驟雨》的主要弱點就在于“把農村復雜的階級關系一定程度上簡單化，也規范化了”⑩，但同時又承認《暴風驟雨》對生活的表現，有自己獨到的優點：全篇充滿了濃郁的生活氣息，真實生動的生活場景，富于農民情趣的幽默活潑的生活細節……在周立波的作品里，生活之樹枝葉茂盛……在表現生活本身固有的豐富性與生動性上，《暴風驟雨》是更見其長的。11在農民人物形象塑造上，該著同樣也認為 《暴風驟雨》可圈可點。

可能是限于時間關系或研究對象范圍的原因，上述幾部文學史都尚未來得及對《山鄉巨變》作出評價。進入1990年代，《山鄉巨變》的評價逐漸進入文學史視野。對《山鄉巨變》，洪子誠先生的《中國當代文學史》認為小說的人物設置“有它的某些獨特處理”12，而對于“規格化”的主題，“作家更樂意通過特定地域的鄉村日常生活來展開。另外，對于體現在不同階層農民身上的‘道路’分歧、沖突，也愿意放在鄉村人情、血緣、倫理等關系上處理，而持一種較為寬厚、同情的態度”13；陳思和主編的《當代文學史教程》則用了一節的篇幅對《山鄉巨變》進行評述，陳著先是從民間文化的角度考察了《暴風驟雨》的寫作，認為“《暴風驟雨》在學習民間方面并不成功，只是停留在表面層次的地方色彩和方言土話上，與作品的整體風格是脫節的”14，而《山鄉巨變》則不然，它“雖然不是最早用藝術來描寫合作化運動的作品，也不是最具有理論深度的長篇小說，但它卻有非常鮮明的藝術個性，即從自然、明凈、樸素的民間日常生活中，開拓出一個與嚴峻急切的政治空間完全不同的藝術審美空間……成功地顯現了作家獨特的藝術語言和創作個性，在同類題材中是相當引人矚目的”15，“人情美、鄉情美和自然美，是這部小說所展示的主要畫面”16。

另外值得一提的是楊義的《中國現代小說史》，楊義在比較了周立波和趙樹理是從不同的起點走向共同的文學方向后，認為同樣是寫解放區農民，“趙樹理似乎脫口而出，本色自然，周立波則經過了審美趣味的重新磨礪，但一旦進入其中境界，又顯得更為豐富闊大，更多一點藝術的分量”17，對周立波的文學評價略高于趙樹理，這在文學史上似乎還是第一回。同樣的，該著也是頭一次給予了周立波文學史的總體性評價，認為周立波是“一個具有相當豐厚的文學素養的作家”，“他善于使用和控制這種素養，并沒有在小說創作中浮面地炫耀和賣弄才學……追求的是以一個藝術家的情思，把才學融合到對社會人生的體驗和表現之中”，作者就此進一步論述到，周立波“既是一個有風格的作家，他的風格又是一個復雜的過程。在解放區著名小說家中，他的風格遠比趙樹理和孫犁來得駁雜和充滿矛盾”。18這里我們看到，周立波的文學史評價1990年代以來，開始出現微妙的變化：不僅其總體文學面貌有了清晰的論定，且在與其他同類型作家的橫向比較中，周立波的文學史地位似乎也有了些許改觀。

而事實也的確如此，進入1990年代，隨著文學知識的更新以及評價標準的位移，作品重讀和作家重評早已不是什么新鮮的事情，就《暴風驟雨》的評價而言，這里我們以唐小兵的《暴力的辯證法——重讀〈暴風驟雨〉》一文為例。對《暴風驟雨》，唐小兵基本上是“全面否定的口吻”，認為作家是“急切地把小說創作和新興的權力結構及體制化的意識形態銜接起來……開創了一種新的寫作方式，一種實質上否定了寫作行為本身的寫作方式”19。而大約十年之后，在《再解讀》一書的代版后記中，唐反思性地寫到，當初“在行文中并沒有對土地改革這場‘革命’作宏觀或者說遠景式的把握，而對文學家作為參入者直接投身這樣一次曠古未有、激揚慘烈的社會大裂變時所懷抱的熱情，也沒有給予足夠的正視……在閱讀《暴風驟雨》時，我有意無意間所參照的，也許還是西方現代小說所確立、推崇的個人視角和價值曖昧，或者竟還是‘批閱十載，增刪五次’式的私人化寫作和審美趣味”20。

選擇唐文為探討對象，不僅是因為在1990年代以來較有影響力的研究成果中，它是很有代表性的一篇，更是因為其持論的觀點態度，隨著時間推移發生了耐人尋味的變化。可見對《暴風驟雨》的評價，不僅因人而異、因時不同，即便是同一論者，在不同時期也可能會持不同看法——這就從一個側面提醒我們：不僅《暴風驟雨》有待重新認識，周立波的整體文學創作，其實也還有著遠未展開的言說空間。

中國經驗：表現中國或發現中國

從上述對周立波的文學史評價的簡要回顧中，我們可以發現，對周立波小說創作的認可評價，基本上是放在解放區農村題材小說或民間文化這樣類型化的框架中展開的，且用力多集中在作家對農民人物形象的塑造上，而否定意見則多認為作家對農村階級斗爭復雜性缺少深刻的認識。但需要進一步討論的是，農村題材或民間文化，究竟是一種地方景觀的展覽或地方知識的呈現，還是具有鄉土中國的廣泛性和普遍性？對人物形象塑造的肯定，其依據究竟僅是某種文學技巧的成功運用，還是小說人物性格及其處世行為方式具有深遠代表性？指摘作家對農村的階級斗爭處理得較為簡單，究竟是農村階級斗爭本來就不夠那么復雜，還是作家的認識不夠敏銳深刻？對上述問題的回答，事實上正是關涉到本文開篇時提及的問題，即重讀周立波，關鍵是如何建立一個相對客觀的文學評價坐標譜系。

討論鄉土文學或農村題材小說，有時常會忽略這樣一個問題：把農村和農民掛在嘴邊，但在何種意義上說此地是地道的農村，那人是真正的農民？對這一問題的深入，當然不是強調旁枝末節的小題大做，也不是以現實尺度去衡量文學的真實，而是涉及到一個中國經驗的問題。那么，什么樣的經驗才稱得上是“中國經驗”？而文學視閾中的中國經驗又是怎樣的一副圖景呢？中國是有著幾千年農耕文明的農業大國，重農抑商的傳統其來有自。祖祖輩輩的農民，基本上都是土里刨食。這一方面養成了農民勤勞樸素、安分守己、節儉持家的傳統美德，另一方面也形成了一種小富即安、患得患失、封閉保守的小農意識。費孝通在《鄉土中國》中開篇即寫道，具體來說，鄉土性的中國經驗是指：中國的社會物質生產以土地勞動生產為核心，社會組織交往遵循貧富等級尊卑秩序；社會關系重人情面子，輕法律條文；社會結構講血緣宗親，以家庭為本位等。文學是人學之一種，文學角度的中國經驗，有別于宏觀政治角度的考察，即是說文學視閾的中國經驗，側重于表現中國人的生活經歷和生存體驗，捕捉人的心理真實和情感真實，且這種心理真實和情感真實又具有一定的歷史普遍性。因此，本文所謂的中國經驗，既是中國人長期積累的歷史經驗，同時就世界范圍而言又是中國所獨有的生存體驗。具體到周立波這里，中國經驗表現為對中國社會日常人情事理的發現和對土地勞動體驗的立體化呈現。

從《暴風驟雨》到《山鄉巨變》，我們發現周立波的小說固然有趨時應景的嫌疑，政治背景在小說里成為一種規格化的主題，但細讀下來便會發現，土地改革或合作社運動，雖則構成小說的題材對象，但實際上，在行文組織和筆墨功夫上，最見文學功力的，還是圍繞土改和入社的種種倫常人情事理的表現，關乎老百姓切身利益的微妙心理，其反倒比宏大的政治主題更精彩地在小說中凸顯出來。也就是說，規格化的政治主題，恰好成了一種背離日常生活的作用力，正是這種外作用力的碰撞敲打，中國經驗得以現形，一如作家所言，“在運動中最能了解人，每個人從他的特定的政治地位出發，都會充分地表露自己的思想感情，矛盾也特別尖銳和復雜”21。

在論及《暴風驟雨》和《山鄉巨變》時，識者所見，成功的人物形象塑造，是論者共同論述到的一個話題。《暴風驟雨》里的老孫頭樸實善良又不乏風趣，趕車是一把好手，有些膽小自私，愛吹牛又極好面子。在斗爭地主韓老六時，老孫頭剛開始也是觀望情勢，搖擺不定，等到地主勢力土崩瓦解，終于積極地投入到斗爭中去。盡管也很富有同情心，但等到分斗爭果實時，他心里也不免有自己的小算盤。《山鄉巨變》的亭面糊與老孫頭是性格相差不多的一個人物，犁田耙田是行家，但開會老睡覺，在家總罵人，平時愛逗笑。為夸耀自己的身份，第一次見到基層干部鄧秀梅，他吹噓自己也“起過好幾回水”，差點成了富農地主。平時有點貪杯，即便是受委托去打探虛實或為公家辦事上城賣貨，也不免喝上幾杯。周立波筆下的典型農民人物，不僅最貼近農村現實，符合農民的真實身份，也契合著中國人的處世心理，從這一意義上說，老孫頭、亭面糊，不僅是作家刻畫表現成功的中間人物，而且是喻示了一種深刻的處世方法和生存法則，他們的人物性格心理，不再僅僅是立體復雜人性的文學展示，而是一種民族習性的自然流露，是中國經驗的人格化身。“亭面糊的典型意義在于：中國老一輩貧苦農民的愿望、命運和前途，他們在農業社會主義改造面前所表現出來的既是勞動者又是小私有者的兩重性，通過‘面糊’這個既有鮮明個性特征，又有豐富的社會生活內涵的喜劇性格，具體生動地體現出來了，達到了共性和個性的統一”。22換言之，亭面糊不惟是一個特殊的小說人物，在他身上可以發現典型中國農民的影子。農民的狡黠是一種中國式的生活智慧的體現，圓滑膽小、樸素勤勞、極好面子不僅是老孫頭、亭面糊的生存哲學，也是今天多數中國老百姓的生活準則。也正是從這個意義上說，小說的心理描寫不再僅是某種文學修辭的結果，而具有了某種本體論發現的意味。

我們通常糾纏于周立波對宏大政治主題的跟進，考證小說的文學圖解是否恰切，其小說呈現的民風鄉情等風俗畫卷，似乎只被視為一種額外的附屬產物來看待——這固然是跟作家表露的表現“山鄉巨變”創作初衷有關，但最根本的可能還在于，仍然是以某種根深蒂固的狹隘政治眼光來評價小說，或沒意識到，小說對農民日常生活細節的呈現，對農民微妙心理的挖掘，其實具有某種發現的性質。《暴風驟雨》中，劉雨生有一次跟盛佳秀聊起前妻張桂珍的古怪脾氣時說到，“她挑精選肥，一擔水，只準我把前邊的那桶，倒進水缸，后臀那一桶，她不肯要，怕我放了屁”。三言兩語的轉述，簡單的一個細節，就把一個農村潑辣厲害的小媳婦角色躍然紙上。一個不熟悉農民生活、不熟悉人物性格心理的作家，不可能有這種細膩之筆。正如作家體驗生活時所觀察到的那樣，“在土改期間，我曾留意，家有兩匹馬的中農和只有一匹馬的中農對土改工作隊的態度，他們的心理、談吐和要求，都不一樣”23，從這個意義上說，小說的諸多精彩細節，不再是無關宏旨的閑散筆墨，而是對廣大老百姓生活經驗的藝術發現。

評價中國人，我們一般都會用到“勤勞善良”這樣的形容詞，但事實上，綜觀現當代小說，真正集中體現出了中國人勤勞品質的文學作品似乎并不多見。正如周立波所觀察的那樣，“我們在五四文學中，可以看見對勞動問題的冷淡，甚至可以看到勞動問題的市民式的，近于欺騙的樂觀。新興的市民文化人，對于這種深一層的人類歷史課題，不能想，不能注意，而且也許是不愿凝視的”24。周立波所言或并非虛妄的指責，以勞動本身為表現主題的文學作品確實并不多見。魯迅筆下的農民，閏土、祥林嫂，用力多在批判國民性，而并不集中于關注勞動本身。沈從文寫鄉下人，但其水云一樣的筆墨，同樣很少寫到勞動本身。而左翼作家則大多將勞動看成是政治不平等、階級壓迫的工具和標志，并形成一種模式化思維方式。到賈平凹、莫言、閻連科等當代作家這里，他們雖則將小說的故事空間放置在了農村，但勞動從來都不是一個突出的主題，相反，寫到具體的田間事物或地里農活，作家們反倒顯得露怯。這也導致了某種局促的偏狹局面：勞動在現當代作家那里成了批判否定的對象，或是低人一等的人物身份的附著暗示，而土地則成了一種身體苦役的替代場所。

但在周立波這里，田間地頭的勞動于農民不再僅僅是一種身體苦役，而且具有某種豪情壯美、歡快愉悅的意味，換言之，作為中國經驗的集中體現的土地生產勞動，在周立波這里得以立體化的復雜呈現。不妨來看《山鄉巨變》中的一個勞動場景描寫：

晚飯以后，月亮上來了。小風吹動樹枝和樹尖輕輕地搖擺。田野里飄滿了稻草和泥土的混雜的香氣。一群精干后生子在塅里繼續扮谷。包括受了傷的陳雪春在內的一群婦女又在拖草。他們把草一束一束頓在各條田縢上。在朦朧的月色里，收割了的水田邊上的小路，好像筑起了一列一列的黑的圍墻。

亭面糊和陳先晉日里打了一天禾，夜里又在打蒲滾。從遠處，人們聽見面糊正在粗鄙地罵牛：“咦，咦，嘶，嘶，你這個賊肏的，老子沒有睡，你倒想困了？我一家伙抽死你。”他的這些動了肝火，或是根本沒有認真生氣的痛罵是經不起科學分析的。他罵牛是賊養的，又稱自己是牛的老子。但牛不介意，在他罵時，略微走得快一點，等他不罵了，又放慢步子。

還沒開鐮的禾田里，落沙婆發出一聲聲幽凄的啼叫，和蒲滾的拖泥帶水的嘩嘩的聲響高低相應和。25

作家這段打禾、拖草、耙田等勞動場面的刻畫，在時間選擇上顯得比較特殊，社員們選擇在夜里出工，首先是突出了雙搶季節搶收搶種的緊張和繁忙，而有過雙搶體驗的人也知道，農民之所以愿意在夜里干活，主要是因為夜里比較涼快，沒有白天那么曬。夜里出工固然在生理上勞累身體，但同時他們也在精神上享受著勞動的過程，上述場景描寫，無疑更加突出了農民熱愛土地生產勞動的勤勞品質。而農村的集體勞動，往往是男男女女聚在一起，扯秧插田各有分工，唱歌聊天開玩笑，插科打諢小嬉鬧，勞動時的自我娛樂，本身也是勞動不可或缺的一部分。其實，土地生產勞動在勤勞慣了的農民那里，并不只是苦和累的代名詞，在一些勞動能手、干活好手那里，勞動本身也是一種精神享受，它不僅包含著豐收的期許和希望，也像一些技術活那樣，能給人帶來即時的成就感。質言之，勞動之美，只有真正熱愛勞動的人才能切身體會。而對這種中國經驗的呈現，也只有有過于火辣的太陽下在水田里揮汗如雨的勞動體驗的作家才能發現。

我們看到，在《山鄉巨變》中，“合作化的政治主題不是小說里唯一要表達的東西”26，插秧、雙搶等諸多勞動場景的生動再現，并不是處在一個從屬補充的地位，在某種意義上可以說具有一種發現性質 ：勞動不僅構成農民日常生活的最重要主題，同時也是他們牽腸掛肚與喜怒哀樂的來源所在。我們往往把精神想象成一個凌空虛蹈、玄之又玄的存在，而忽視了其實存基礎。換言之，對農民來說，田間地頭的生產勞動，不僅是一種感性的物質生產生活形式，具有馬克思主義政治經濟學中“勞動”的概念意義，同時也是他們念茲在茲的精神牽掛，是他們重要的身份確證方式。《山鄉巨變》寫社長劉雨生有次出去看見陳先晉在犁田，走過去問他犁得多深，陳先晉回答說四寸來深，劉雨生不太知情，以“上頭號召深耕”建議他犁得再深一點，陳先晉則自信滿滿地回答道：“深耕也要看么子田，這號干魚子腦殼三四寸足夠，再深會把老底子翻上，塞不住漏。”在具體的生產勞動經驗方面，農民有著足夠的自信，他們從來不會迷信所謂的政策。從發現勞動之美的意義上說，《山鄉巨變》確實是“深刻地揭示了農民群眾的思想感情和命運，在塑造典型形象，概括農民生活的深度和廣度方面，都比以前的一些作品向前跨進了一大步”。27

在中國這樣一個農業文明悠久的國度，土地生產勞動有苦有累，也有美。周立波的小說不僅藝術地發現了勞動之美，或發現了“插秧莫插狗腳禾，扯秧要扯燈盞窩”“早稻水上飄，晚稻插齊腰”等生動的勞動經驗，還在于呈現了生產勞動作為一種衡量人的德行尺度，它在整個農村生活中所起到的作用。在農村，熱愛勞動勤勞與否是一回事，善于勞動則又是另一回事。《山鄉巨變》中固執不入社的王菊生貪心吝嗇，帶有幾分狡猾，故有“菊咬”的綽號，但他的勤勞苦干為他贏得了別人的尊重，用小說里李永和的話說：講作田，他本來是個行角。陳先晉更是特別器重他這點：“一個好角色，一天到黑，手腳不停。”28胡子老倌常對他的崽女們說起，意思是叫他們學著點。這一點就連合作社干部李月輝，看他一擔挑兩百來斤塘泥時，也抑制不住自己的嘆服：好家伙，真是一條牛，而且是一條水牯29。身為黨員兼副社長的謝慶元，平時愛做表面文章，私心極重，但干起農活來確實是行家里手，也同樣得到了大家的尊重，像亭面糊、陳先晉等老一輩農民更是對其佩服之極。這種樸素的價值尺度，是生產勞動習得的產物，既不需要啟蒙也不需要教育。在農村，對民主或政治的陌生并不丟人，好吃懶做，游手好閑才會最讓人瞧不起——此類種種莫不都是以勞動為核心的典型中國經驗的藝術發現。

對慣常的中國經驗，我們平時可能是習焉不察，而農民或農村生活，對于在城市生活的知識分子而言，有時僅是一種想象的存在，或某種空疏的數據概念而已，我們其實很少能做到在經驗的意義上來談論農民或農村。但恰恰是在普通的人情往來、土地勞動、生產技能、人畜情感等非常具體的主題和細節上，我們忽略了農民們引以為傲的存在，忽略了他們真正在乎的東西。也因此，我們對小說呈現的勞動的歡愉或壯美，不會那么看重，對小說里的農民他們對待牛或豬等家畜的那種深情感到難以理解，而對社會交往、人情事理一類的中國經驗，也只是停留在人物形象塑造的文學技巧層面來展開討論。對中國作家來說，我們看重的或許一直都是，他們怎么用小說去表現中國，而不是如何創造性地發現中國，發現中國的經驗。

中國小說：保守與激進

中國小說是一個眾說紛紜的話題。并不是所有中國作家寫的小說，都叫中國小說，也不是以中國為表現對象的小說，就一定是中國小說。從某種意義上講，中國小說既是一個時間概念，也是一個空間概念，前者是指中國小說的文體創生有其自身的歷史源流，后者則意味著這種小說表現的空間環境有一定的地理界限。但問題的復雜在于，隨著科學技術的發展和交通工具的發達，人口的流動遷徙愈發頻仍，不同地域和國家間的經濟文化交流聯系日益緊密，異質文明的交融成為可能。中國人移民到國外可以創作表現異域生活的小說，反之，外國人來到中國也可以寫具有中國風情的小說——從這個意義上說，中國小說無疑又是一個超越時空界限的概念。

但無論是中國氣派，還是西洋氣質；無論是傳統或現代，還是文言或白話，中國小說應起碼同時滿足這樣兩個條件 ：首先是中國人經驗意義的小說，亦即符合中國人的表達方式、思維方式和審美方式——從接受角度說，中國小說應該是有著數量可觀的中國讀者；其次是這種小說傳達或表現的是中國的經驗，亦即呈現的是中國人的生存體驗、生命智慧和生活邏輯，中國小說是中國經驗的藝術結晶，也是中國經驗的歷史固型。刪繁就簡，究其宗旨，中國小說是中國人經驗意義的表達中國經驗的小說。

有論者指出：一部關于中國經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確，并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。30將中國經驗擺在偉大中國小說題域的首要位置。如果說偉大指認一種高遠的文學抱負，是一種有待時間檢驗的歷史評說，那么承載了中國經驗的中國小說對周立波來說，則是一種有意的自覺實踐。從某種意義上說，周立波著意創作的是一種中國人經驗意義的小說。

從小說形式上看，《暴風驟雨》和《山鄉巨變》并無多少時新的文學花樣。唐小兵認為，作為“轉述式文學”的標本文本，《暴風驟雨》“是非革命而且保守的一種文學形式，是對文學革命的終極否定”。31論者所謂的“否定”和“保守”，其實是預設了一種前定的文學價值，即奉五四文學革命為圭臬。不過事實也的確如此，《暴風驟雨》和《山鄉巨變》采取的都是單線條敘事樣式，將人物塑造放在動態的場景描寫中來完成，結構形式單一，敘述缺少變化，并非文學革命標榜的那種小說樣板。我們不妨以兩部小說的開頭為例：

七月里的一個清早，太陽剛出來。地里，苞米和高粱的確青的葉子上，抹上了金子的顏色。豆葉和西蔓谷上的露水，好象無數銀珠似的晃眼睛……一個戴尖頂草帽的牛倌，騎在一匹馬兒的光背上，用鞭子吆喝牲口，不讓它們走近莊稼地。這時候，從縣城那面，來了一掛四轱轆大車。32

一九五五年初冬，一個風和日暖的下午，資江下游一座縣城里，成千的男女，背著被包和雨傘，從中共縣委會的大門口擠擠夾夾涌出來，散到麻石鋪成的長街上。他們三三五五地走著，抽煙、談講和笑鬧。到了十字街口上，大家用握手、點頭、好心的祝福或含笑的咒罵來互相告別。分手以后，他們有的往北，有的奔南，要過資江，到南面的各個區鄉去。33

拋開內容不論，單從敘事模式上看，《暴風驟雨》和《山鄉巨變》的開頭從某種意義上說基本上是一致的：小說敘事時間明確，故事地點清楚可見，小說人物清晰明了，景色或場面描寫自然可親，沒有在敘事技巧上故弄玄虛，采取的基本上是拉開架勢、從頭說起的起源式敘事框架。茅盾曾這樣評價周立波：“從《暴風驟雨》到《山鄉巨變》，周立波的創作沿著兩條線交錯發展，一條是民族形式，一條是個人風格；確切地說，他在追求民族形式的時候逐步地建立起他的個人風格。”34雖然對何謂民族形式，茅盾語焉不詳——事實上對民族形式我們今天也沒有一個蓋棺的定論，但是，對于什么不是民族形式，作為中國讀者的我們是心中有數的。

以往的研究通常都注意到了周立波小說對農民語言、對方言的使用，以《暴風驟雨》為例，持肯定意見者認為，《暴風驟雨》“吸收了東北農村中許多虎虎有生氣的方言土語，包括那些閃耀著智慧的光芒的農家諺語和日常生活中的俏皮嗑（歇后語）。這也是這部小說的語言顯得格外清新活潑的一個重要原因”35；持否定態度者則認為，“農民語言在某種意義上只允許提供有裝飾意義的詞匯，而在作品中起組織作用的句式和語法，即作品的主導語言，卻是蕭隊長的語言，是體制化了的語言”36。問題不在于作家是否使用方言，也不在于哪種語言在小說中起主導作用，而在于作家如何將官話、土話與作家的敘述話語三種不同類型的話語類型在小說里有機地熔于一爐。公允地說，《暴風驟雨》中這三種話語類型的縫合并非無懈可擊，話語之間的轉換更迭也存在著一定的縫隙，但小說整體的語言風貌是“用農民的語言，寫農民的生活，表達農民的感情……形成了獨特的中國風格”37。從這個意義上說，《暴風驟雨》語言的成功，既不是小說的方言獨樹一幟，也不是官話的異峰突起，而是小說家的拿捏到位的敘述，起到了一種粘合劑的作用，它將差異巨大的兩種語言調和到相對穩定的同一敘述框架中來。

無論是文以載道的傳統文人情懷，還是現代民族國家的知識分子承擔，事實上在指摘作家基于文學配合政治宣傳的功利化意識，以及喪失為人、為文的獨立性時，我們無法否認作家個人的自覺承擔，也不能漠視作家主動感應新時代脈動的真誠，以及為人民鼓與呼的心甘情愿。周立波在創作小說之前，曾以講師的身份出現在魯迅藝術學院“名著選讀”的講臺上，為魯藝學員講解巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基等外國文學大師的作品，并且也曾翻譯過肖洛霍夫、普希金等外國作家的作品，也就是說，周立波有著深厚的文學修養。從這個意義上說，《暴風驟雨》和《山鄉巨變》的形式簡單，就可能不再僅僅是一種藝術粗疏，而很可能暗含了作家更深一層的思考在里面。“敘事首先是一個人的對生活的理解問題”38，若對創作初衷作簡單的“普及”與“提高”二分，那么，周立波顯然是更看重藝術的普及，只有廣泛普及，才會有可能讓更多的中國人去切身經驗小說。這從《暴風驟雨》出版之后，不但東北地區的土改干部人手一本，當地老百姓也愛看愛讀的接受效果上可見一斑。

如前所述，周立波的文學創作既非開風氣之先也算不上后來居上，周立波不像柳青那樣，其作品往往被樹立為社會主義現實主義文學的成就典范。受限于“十七年”文學的總體歷史語境，周立波的文學史評價，始終處在一種尷尬落寞的境地。自1980年代中后期起，倡言創新已然成為一種文學意識形態，小說技術的大膽出新、敘事語言上的突破常規在文壇備受推崇，且還被視為一種新潮“先進”的文學方向而受到褒獎。“因循保守”的周立波，自然很難有獲翻身的機會。不可否認，周立波的小說創作，某種程度上是以確立社會主義現實主義的美學規范為旨歸的，《暴風驟雨》和《山鄉巨變》都是主題先行、主旨殿后。進入1990年代以來，社會主義現實主義的美學規范，恰恰又是被文學研究界清肅征討的對象，被視為陳腐落后的文學觀念。因此，文學史上周立波的邊緣化也就不難理解了。

注釋：

①1951年，周立波的《暴風驟雨》獲得斯大林文學獎金三等獎，獲得二等獎的是丁玲的《太陽照在桑干河上》，《太陽照在桑干河上》被譽為“第一部反映我國土改運動的長篇小說”。在唐弢、嚴家炎主編的《中國現代文學史》中，《太陽照在桑干河上》是作為獨立的一節來寫的，而周立波的《暴風驟雨》及整個創作則是與其他中、長篇小說放在一起，被安排在了《太陽照在桑干河上》的章節之后。

②④⑤王瑤：《中國新文學史稿》（下冊），上海文藝出版社1982年版，第665、663、664頁。

③陳涌：《丁玲的〈太陽照在桑干河上〉》，《中國新文學史稿》（下冊），王瑤著，上海文藝出版社1982年版，第666頁。

⑥⑦唐弢、嚴家炎主編《中國現代文學史》，人民文學出版社1980年版，第398、401-402頁。

⑧⑨黃修己：《中國現代文學簡史》，中國青年出版社1984年版，第426、428頁。

⑩11錢理群、溫儒敏、吳福輝 ：《中國現代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社1998年版，第528、529頁。

1213洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第85頁。

141516陳思和：《中國當代文學史教程》（第二版），復旦大學出版社2005年版，第37、37、39頁。

1718楊義：《中國現代小說史》（第3卷），人民文學出版社2005年版，第589、602頁。

19203136唐小兵：《暴力的辯證法》，《再解讀：大眾文藝與意識形態》，北京大學出版社2007年版，第115、283、5、118頁。

212324周立波：《周立波選集》（第6卷），湖南人民出版社1984年版，第507、408、554頁。

2235胡光凡：《周立波評傳》，湖南文藝出版社1986年版，第301、235頁。

252829周立波：《山鄉巨變》，湖南人民出版社1983年版，第586—587、386、411頁。

26陳思和：《中國當代文學史教程》（第2版），復旦大學出版社2005年版，第39頁。

27王首道：《畢生扎根人民中——懷念周立波同志》，《周立波評傳》，胡光凡著，湖南文藝出版社1986年版。

30參見哈金、傅小平《說到偉大小說，我們談些什么》，《南方文壇》2012年第2期。

3233周立波：《暴風驟雨》，湖南人民出版社1983年版，第5、1頁。

34茅盾：《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進》，《人民文學》1960年8月號。

37韓進：《我讀了〈暴風驟雨〉》，《周立波研究資料》，胡光凡、李華盛著，湖南人民出版社1983 年版，第300頁。原載《東北日報》1948年6月22日。

38格非：《中國小說與敘事傳統》，《當代作家評論》2005年第2期。

[作者單位：中國作協網絡文學中心]