中國作家協會主管

內容提要：《猴兒與少年》是王蒙最新發表的長篇小說，作為王蒙高密度文學生產的最新成果，《猴兒與少年》在思想內容、情感表達、美學追求及藝術形式等方面都表現出了新的探索與新的突破，綜合來看，在“時間”中發現“身體”、在個體生命中重述歷史、在非虛構式對話體敘事中虛構詩性獨語體小說、在詩歌與小說的文本間講述故事及詩歌文本對小說主體敘事的文本入侵，以及將意識流與語言流相融合的高辨識度、高抒情性語言，是《猴兒與少年》在王蒙小說創作上所呈現出來的最突出也最可貴的新質，正是這些可貴新質最明顯地體現出了《猴兒與少年》在思想上的深切與在形式上的特別。

關鍵詞：王蒙 《猴兒與少年》 身體 歷史 獨語體小說

近幾年來，仍處于文學生產第一線的高齡少年王蒙，小說創作進入了新的井噴期，幾乎以每年一部長篇或小說集的密度與速度揮灑著自己不可阻擋的創作激情與強烈到不可遏止的言說欲，發表于《花城》2021年第5期的《猴兒與少年》正是王蒙最新的長篇小說，該小說以鮐背之年的外國文學專家施炳炎與小說家王蒙的對話為核心，以施炳炎1958年在大核桃樹峪的勞動生活往事為基礎，以施炳炎對核桃少年侯長友、大學士猴兒三少的動人回憶為主要內容，借助對話敘事中時間穿梭與往事嵌套在時間與空間延伸上的優越性，講述了上下近百年的個人史與國家史。與王蒙以往的小說相比，《猴兒與少年》在思想內容、情感表達、美學追求及藝術形式等方面都表現出了新的探索與新的突破，綜合來看，在“時間”中發現“身體”、在個體生命中重述歷史、在非虛構式對話體中虛構詩性獨語體小說、詩歌文本對小說主體敘事的文本入侵，以及將意識流與語言流相融合的高辨識度、高抒情性語言，是《猴兒與少年》在王蒙小說創作上所呈現出來的最突出也最可貴的新質，也正是這些可貴新質最明顯地體現出了《猴兒與少年》在思想上的深切與在形式上的特別。

一、在“時間”中發現“身體”

如果說2020年的長篇小說《笑的風》在時間與空間的雙重維度上揭示了傅大成個體主體在歷史沉浮中的心靈史，并以小說語言的悖論與延宕狀態生動地呈現出了“得而后知未得，富而后憾貧瘠，學而后知不足，愈而后知有病”①的人生存在困境，那么在王蒙最新的長篇小說《猴兒與少年》中，“時間”與“身體”則已經超越了“空間”與“心靈”而成為了小說的首要關鍵詞。

《猴兒與少年》的小說開篇便不俗，當1930年出生的施炳炎在2021年向王蒙訴說起1958年的往事時，小說作者暫時擱置了對1958年往事的追溯，而是首先給出了鮐背之年的施炳炎關于年齡與時間的長篇哲思，“施炳炎已經過了九十歲了，他說在他的青年時代，得知了一大套關于年齡的文辭命名，他感覺到的是奇異與遙遠，仍然不無悲涼。看到了‘古稀’‘耄耋’的說法，那種陌生與將盡的感覺令他回避……不知不覺，不可思議，關于年齡的美妙的眾說法，他也都一一經歷了即失去了或者正在經歷即正在失去著。世界上有一種獲得即是失去的悲哀，包括一切成就與財產，但都不如年齡與年齡段是這樣的得即是失……而時間造成的年齡，秒、分、時、日、旬、月、年、年代與世紀，一旦獲得，沒有一刻不在減少與走失”②。正是無可阻擋、從不停滯、無時無刻不在得到即失去的時間促使鮐背之年的施炳炎在九十歲這個時間點上涌起了對六十、七十、八十年前往事的動情回憶，歌哭兼得、悲歡俱存。

值得注意的是，施炳炎對九十歲年齡的切體感知，正是來自于“身體”的變化，“九十歲的這個年紀叫鮐背，背上長出了類似鮐魚身側的紋絡？老而魚變乎？衰而軌跡乎？他知道有一種進化論，認為人不是猴子而是魚，乃至海豚海豹演化過來的。鮐背者，認祖歸宗也”。也正是九十歲的魚皮皺紋令施炳炎回溯1958年的往事時對“身體”的質變格外敏感，對“身體”的重新發現令施炳炎拍案大笑、如癡如醉，因此他將1958年進山的這一天看作是他新生的起點，正是在這一天，施炳炎在身體的負重跋涉中忽然發現了自己累不死也折不斷的身子、脖子、關節、四肢，忽然發現了自己的堅強潛力、堅硬皮實以及堅韌頑強的“耐苦性”與“預應力”。隨后在大核桃樹峪，施炳炎只勞動了三天就“感悟”到了十根手指頭的加熱、加粗、加力、加硬度、加生長，只勞動了一周就發現了手掌上的堅硬繭子以及能用手指捏死階級敵人的身體力量，更神奇的是施炳炎發現了體力勞動者比腦力勞動者高出數十倍的抗痛能力、自愈能力與免疫能力。人生受難的重大轉折，因為勞動中“身體”的重新發現而被視作一種空前稀有的機遇，一種“點石成金、化弱為強，陰暗可能化為陽光普照，窘迫可能準備著豐盛美滿腴足的擁有”的大機遇。

正是在“時間”中重新發現的“身體”，令《猴兒與少年》對1950年代的重述，在精神氣質與思想境界上已不同于王蒙新時期初期的歷史反思小說和1990年代的“季節系列”。盡管在《布禮》和《失態的季節》中，王蒙也真誠地表現了知識分子在忘我的勞動中所感受到的身體與精神的解放，但羊糞蛋背簍下的虔誠并不能消減鐘亦成們所承受的不可思議的痛苦、用汗水洗刷恥辱的負罪感以及勞動改造中的極度精神空虛，荒山造林的光輝浪漫與特有境地中的勞動高峰體驗也并不能抵擋錢文們所遭受的饑餓的屈辱、慚愧的負疚、嚴酷的精神痛苦以及糝子粥所帶來的心靈上的惶恐彷徨與身體上的病痛傷損。而在《猴兒與少年》中，身長魚紋的施炳炎卻不再拘泥于敘述身體受難下的心靈苦難，而是對戀戀不舍的勞動經驗一而再再而三地進行一往情深、乃至眉飛色舞的訴說，施炳炎在沉重的背背簍勞動中以充滿了儀式感與救贖感的一絲不茍的身體修行達到了禮、法、恭、儉、韌、擔當與吃苦等程序與義理的人格化，又在最迅速、最自然、最放任隨性、最痛快淋漓的雨季造林勞動中，成就了逍遙奔放、自由天機、恢弘馳騁、道法自然的“狂歡嘉年華”。在新時期初期的反思小說和1990年代的“季節系列”中，王蒙對以勞動改造為核心的知識分子身體受難的書寫，凸顯的是身體受難下的精神創傷，而在《猴兒與少年》中，王蒙的重心則是在時間與歷史的長河中，立足當下重新發現“身體”的珍貴無比與勞動的“津津有味”，并以“時間”中的“身體”發現為基礎，進一步闡述身體受難修行中心靈所感悟到的天地境界、自然正氣、樸素神圣與博愛至誠。

而在“時間”中重新發現的“身體”，也恰恰構成了小說內在的情感邏輯與敘事張力，直至2021年，施炳炎仍對1958年的侯東平感恩不已、刻骨銘記，原因正在于侯東平在二鍋頭就臭雞蛋的小酒桌上，以抗日老英雄、抗美援朝老烈屬的好意與珍貴的人民的溫暖，真誠地忠告施炳炎“惜身子”，“身子，主要是身子，要保護，要鍛煉，也要弄好了，要愛惜，不犯傻……路徑還長了去啦”。這一聲“惜身子”，以一位善良長者慷慨無私的愛護給予了施炳炎沒齒難忘的鄉愁，正是侯東平對施炳炎身體的真誠無私的關愛與侯長友對施炳炎靈魂所作出的斬釘截鐵的肯定給予了受難者苦難歲月中最無可替代的心靈慰藉與精神支撐。

有趣的是，《猴兒與少年》的主人公叫施炳炎，施炳炎，時并言，這已經暗示出這是一部由時間與身體的言說而構成的小說，而這“時間”中重新發現的“身體”故事也正是《猴兒與少年》中最動人的部分。

二、在個體生命中重述歷史

在王蒙近幾年的井噴式密集創作中，小說的主人公們面對個體的人生挫折與命運起伏時，總是會由衷地感嘆一句“一切都是由于趕上點了”，《生死戀》中的單立紅與蘇爾葆、《笑的風》中的傅大成與白甜美、《猴兒與少年》中的施炳炎，王蒙都是用“趕上了”“趕上點了”“趕上大點了”來表達個人被時代所席卷、個體被歷史所裹挾的被動感與宿命感，“有時歷史就是從自己身邊開始與形成的”③，“一切都是由于趕上了，或者沒有趕上，一切都在于你碰上的是哪個點兒”④。“僅僅傳達個人的經驗、體驗，停留于個人的‘內世界’是不夠的”⑤，探討個體與歷史的關系，一直是王蒙小說所關注的重心，王蒙曾在自傳第三部《九命七羊》中深刻地談及個體主體與歷史主體的關系，“事在人為又不全在人為，天道有常，歷史自有歷史的道路，人算不如天算，人道不如天道，個人不如歷史”⑥，而就中國近現代史而言，這種個人被歷史所裹挾的參與度與關聯度就更加深刻、更加密切，王蒙在《“狂歡”也被淚催成》中曾明確談到他對中國近現代史中歷史與個人關系的認知，“中國的近現代史整個說起來變得非常劇烈，有時劇烈得如果離開了歷史，就沒有了個人，或者說就剩下很少的個人了”⑦。

如果說《生死戀》《笑的風》等作品延續了《活動變人形》、“季節系列”、《青狐》等長篇小說以一個或多個核心個體主體的相對完整的人生歷程來展現廣闊歷史變遷與時代沉浮的小說建構方式，那么在《猴兒與少年》中則找不到核心人物施炳炎的完整的線性人生，由于《猴兒與少年》的顯性敘事結構是施炳炎與小說人物王蒙的主體間“對話”，在“對話”中因時間和回憶的自由穿越而勾連起的人生片段就構成了小說的主體內容，而且由于對往事的回溯來自于施炳炎相去甚遠的鮐背之年的“重述”，“歷史”就沉入到了被重述的個體生命時間的縫隙中，并因為這種“重述”而獲得了被審視與重評的機會。

值得注意的是，回憶中被重述的施炳炎的“七個我”既是直接參與了歷史壯行的“歷史見證人”，也是旁觀和重評歷史的“記錄者”與“觀察員”。九十歲的施炳炎正是在對1958年的可憐“蟲豸”施某人的重審和對其受難人生的重述中，發現了他大歷史變遷中個體苦難經歷的意義與人生追求的價值。“偉大祖國二十世紀、二十一世紀，首先是變局連連、轉折連連、風云激蕩、奔突沖撞的世紀。你勇敢地擔當了時代的責任，你難免碰壁與風險、坎坷與雷電。幸好中華文化里那么多修齊治平、仁義禮智、恭寬敏惠，你總能學會沉心靜氣，從容有定，忠恕誠信，排憂解難，樂天知命，坦坦蕩蕩，仁者無憂，智者無惑，勇者無懼。”而這份對個體生命歷程的價值肯定與意義認同也意味著個體主體施炳炎與歷史主體的和解，施炳炎正是在對個體生命歷程的重述中實現了對歷史意義的重新發現，“偉大的事業都是從試驗受挫起步的”，“斗爭之后是失敗再失敗，最后才勝利，而不是一勝二勝三連勝，積累小勝成完勝。這里講的是數序，不是數量，是數序的進程邏輯，不是數量的比例邏輯……關鍵在于改進，在于一次更比一次強，關鍵在于讓進程成為真正的前進過程、進步過程，每失敗一次就距離大功告成靠近一次。關鍵在于取得最后的勝利，臨門一腳，轉敗為勝”。

顯然，與《生死戀》《笑的風》等長篇小說以深厚的人道主義精神在歷史與個體的關系中尤為關懷個體生存的困境不同，《猴兒與少年》更關注在個體生命中發現和重述歷史，并在個體生命價值的發現與認同中重新肯定歷史與時代、肯定實踐挫折與曲折探求的意義。雖然施炳炎受難的身體與侯長友的精神疾病以身體的隱喻與疾病的象征折射出個體主體與歷史主體對抗時所烙印下的精神創傷，但總體上《猴兒與少年》的小說風格是光明而熱情的，是誠摯而動人的，浸透了王蒙真誠的歷史唯物主義精神、昂揚的革命樂觀主義精神和堅定的中國進步觀，飽含著王蒙對民族與國家的忠誠熱忱，而這正是自《青春萬歲》以來，作為共和國文學的直接參與者、建構者、親歷者與見證者的王蒙所一以貫之的創作品格。

三、在非虛構式對話體中虛構詩性獨語體小說

《猴兒與少年》為實現在時間點上的回溯自由與任意穿梭，采取了對話體敘事，小說一開篇便開門見山地交代了小說的主體內容是九十歲的外國文學專家施炳炎老人與他的小老弟王蒙的談話：“施炳炎教授、施炳炎副主席問王蒙：‘說說我的一些事兒，給你提供點素材，你能聽得下去吧？’王蒙說 ：‘歡迎，謝謝，當然。’”這種帶有個體隨意性的“炳炎說”敘事，首先可以將時間與歷史的緩急疏密進行人為地篩選安排，讓回憶者與口述者施炳炎站在任何一個時間點回眸往日時都可以只打撈起極具有個體感性意義的片斷閃回，而本應該在歷史上十分重要的一聲聲驚雷、暴風以后的濃云密布、大起大落式的天翻地覆都在個體的感性過濾中變得不再重要，而只需在高密度的語言排列中被簡略帶過即可，作者因此便可突出大歷史變遷中個體生命的感受與獨特價值，并以此實現在個體生命中發現與重述歷史的可能。其次，“炳炎說”時間閃回與往事穿梭的自由性，以及施炳炎與王蒙對談評議的隨意性，可以讓《猴兒與少年》十分自然地在言說與對話中將小說所覆蓋的時間與空間延伸自由擴張，上至百年前的“五四”，下至尚未抵達的想象中的2023年，都可以因為對話體/談話體的小說敘事結構而被容納進篇幅并不算長的小長篇中。

而且，王蒙還在“炳炎說”中對敘事結構進行了嵌套組合，以“聽說中的聽說”與“往事中的往事”作敘事嵌套，既增加了小說的懸念與曲折性，又擴大了小說的潛在容量并增強了小說的可讀性。比如王蒙在施炳炎的故事中嵌套進侯東平與侯長友一家的故事，又在侯長友的敘述中嵌套進猴兒哥侯家耀與猴兒三少爺的故事以及地主侯玉堂及其兒子侯守堂的故事，后來侯長友因斗毆致死事件進入精神病院后，施炳炎不僅借助“長友妻說”建構起對大核桃樹峪與上游小堰濤村爭端史的敘述，還借“長友妻說”的語焉不詳、擠眉弄眼埋下了長友是否真有精神病的懸念，隨后在精神病院中的“長友說”里，王蒙又嵌套進了欣安精神病院的歷史以及侯守堂的傳奇經歷，同時還借助精神病院院長與醫學專家們的口述，補充了1960年代侯長友因猴死父亡遭受精神創傷的往事，解開了侯長友為何罹患精神病的懸念。

這種對話體的小說敘事結構也直接影響了小說的語言特點，壽則多感、老則多憶的施炳炎回憶往事時使用的是高度抒情化的、個人化的語言，施炳炎與王蒙的對話也融合了夾敘夾議的語言風格，總體來說，這種類口述史的小說敘事，達到了一種類非虛構的敘事效果，但向來善于敘事探索與形式突破的王蒙，卻又在小說的尾聲部分突然反轉，以虛構的暴露消解了類非虛構敘事的可能，這種在1980年代先鋒敘事中常見的暴露虛構的方法，不僅以虛構的在場解構了非虛構式對話體敘事的可信性，還暴露了這部小說的真正本質是虛構性的詩化獨語體小說。

在小說的倒數第二節（第28節《疑難與期待》）一開篇，王蒙就向讀者暴露了小說的虛構本質，“王蒙聽完了有關敘述，他說：‘炳炎老啊，你說的我很感動，但是我告訴你，這樣的故事，我不好寫啊。后來，后來不能是這樣一個后來啊，我們可以想象，后來長友又提高了一步，又有新格局和新境界。我們至少應該寫寫他的兒子啊……’‘太好了，’施炳炎為王蒙鼓掌，‘你這不是已經構思完成了嗎？寫小說，就是要盡情發揮你的想象力啊，你的筆力雄健，可說是文膽如天啊！’”。緊接著，當小說人物王蒙向施炳炎詢問侯長友是不是抗日老侯親生子一事的真相時，施炳炎卻以鮐背之年的聽不太清楚、說不太清楚也轉達不清楚的語焉不詳、糊涂打岔動搖了侯長友身世的可信性，也連帶著動搖了整個小說個體化口述史敘事的可信性。這種虛構的反轉與小說虛構性的膨脹在小說的最后一節達到了巔峰，“王蒙覺得，施炳炎應該二〇二三年清明節再去北青山鎮羅營大核桃樹峪，他要陪他一塊兒去。王蒙想象著二〇一三年他們到北青山鎮羅營大核桃樹峪的情景，不是過去完成式，而是未來想象式”，王蒙在整部小說的結尾部分，以未來想象式的虛構建構過去完成式的敘事時，以浮出紙面的正在進行的虛構解構了整部作品所營造起來的非虛構式對話體敘事，明明白白地告訴讀者，這是他王蒙一個人的獨語，小說中的王蒙是他，施炳炎是他，猴兒與少年也是他。

顯然《猴兒與少年》延續了王蒙《悶與狂》式的詩化獨語體小說風格，卻又以復調式的主體間對話敘事，重寫了個人史也重評了個人史背后的歷史與時代。

四、在詩歌與小說的文本間講述猴兒與少年的故事

王蒙這部小說的題目叫“猴兒與少年”，顯然，“猴兒”與“少年”在小說中的特殊性正是理解這部小說的主題、進入這部小說文本深層的又一對關鍵詞。那個絕不稱臣、從不言敗，意在活出自我、無憂無憾的猴兒三少爺，給予了艱難歲月中的施炳炎抵抗恐懼、焦慮與煩惱的莫大安慰：“他感謝三少爺，三少爺的角色突然闖入他的生活，無所謂正誤、無所謂是非、無所謂責任與后果，三少爺角色的非重要非確定性給他的生活帶來了一種放松與相對感，給嚴正的爭辯帶來了莊周的齊物論……三少爺給他的嚴峻遭遇攪了局、打了岔，不能不說這對于他當時的不無較勁的神經質，恰如服用了兩片鎮靜與安慰的艾司唑侖——舒樂安定，那是抗焦慮、抗緊張、抗恐懼及抗癲癇和驚厥的藥物。又像是喝了一杯忘川奇茶，使他忘掉了許多煩惱。”而永遠是帶著那么信任、善良、親近，那么林山僻野卻又自來文明的笑容的核桃少年侯長友，用他的飽含著對自己、對他人都深信無疑的笑容給予了施炳炎苦難歷程中最珍貴的信任與溫暖，正是長友的出現“使炳炎感覺到了自己的過往經歷與追求的存在與意義，感受到了知識與經驗的尊嚴，感受到了對于世界的方方面面的趣味與好奇心”。將并不如煙的往事碎片與歷史沉浮中打撈出來的“猴兒與少年”作為小說內容主體的關鍵部分，可見當鮐背之年的施炳炎回望60年、70年、80年前的人生與歷史時，他已經褪去了當時曾經經歷過或可能經歷過的境況中的浮躁與惶惑、憂懼與彷徨、憤懣與怨懟、哀恨與悲傷，而是只剩下了感恩與懷念、長情與留戀、幽默與幸福，此時的施炳炎與王蒙都是懷著溫厚的平和、誠摯的感恩與濃烈的深情在重述過去、想象未來。

因此，也就可以理解，《猴兒與少年》中為什么會有這樣多篇幅、這樣高頻次出現的詩與歌：在全民煉鋼的火紅年代，以“一锨挖封建，一锨挖美蔣，再挖窮與苦，挖光傻與臟，還挖不識字，一定要掃盲”為代表的農民詩歌、紅色歌謠，讓施炳炎在那個人人作詩唱歌的年代發出了“唐詩宋詞，寧有種乎？”的激情吶喊；受著詩情如魔的熱情鼓舞，施炳炎也熱衷地教大核桃樹峪的農民唱起歌來，他將具有地域風味的新疆民歌《亞克西》、江蘇民歌《楊柳葉子青又青》全部舊瓶裝新酒，改成了時代新詞，“山區的人民沖云天唉，生活一天一個樣換。什么亞克西？拉起鋤頭亞克西，什么亞克西？背起花簍亞克西，拿起鐮刀亞克西……”“山野的人民全奮起啊，嗨！嗨！嗨！嗨嗨嗨嗨謔！改天換地換新顏，紅旗飄飄呼啦啦地謔……”；1959年老舊大戲臺上放映的電影《徐秋影案件》留給施炳炎最難忘的感染與記憶，不是案件的曲折懸疑，而是這個空穴來風的“案件”片子里最不重要的電影插曲《丟戒指》，這個閑情閑調兒的東北民歌以輕佻趣味的原態風流勾起了施炳炎難分難舍的往日情懷；還有在施炳炎夢中響起、夢醒后依舊念念不忘的青海山歌“花兒”與“少年”，“（合）鳳凰山的（個）山頭呀沖破了天，一眼呀（哪個）望不盡的是草原，草原上的紅牡丹鬧春天呀，春天的牡丹惹了少年。（女）少年人看上了紅牡丹呀，（男）紅牡丹愛上了少年……”當鮐背之年的施炳炎回憶與重述起大歷史中的個人史時，他擇取的重點是火紅年代里的遍地風流，是浸透了激情的往事中的“津津有味”，是被詩與歌所環繞、所凸顯的“機敏的猴兒，善良的少年”。當人至晚年，從耄耋走到了鮐背以后的時候，前塵往事中的是是非非、沉渣泛起都已變得無足輕重，只剩下了滌清蕩凈后“仰不愧天，內不愧心，憶不愧宏偉歲月”的清爽赤誠與無可阻擋、無法收束、無處不在、無時不有的詩意與詩情。

如果說《青狐》與《笑的風》中由人物所創作或引用的“小說文本”“詩歌文本”對小說主體敘事的入侵，以兩種字體的文本間互文暗示出了小說人物的命運、揭露了人物性格中的復雜性并以文本與語言的存在狀態呈現出了個體存在的人性困境，那么《猴兒與少年》中詩歌文本對主體敘事的文本入侵則主要是用于抒情。總體來看，在非虛構式對話體敘事中虛構詩化獨語體小說的《猴兒與少年》，本質上是高度浪漫化的、高度抒情化的詩性小說。王蒙為大核桃峰上的大核桃樹所寫的長詩，為施炳炎第九十二個元宵節所寫的回憶歌，以及在小說最后所添加的具有總結性的自白式古體長詩，其主要功能并不在于嵌套敘事或文本互文，而在于直接性地以詩言志、以歌抒情：“巨大沉穩，豐滿弘揚，鄉鎮雷響。大核桃樹，高山站崗，血脈僨張……安慰了你，洗滌了你，終于讓你的船帆怒張！”大核桃峰上的大核桃樹因為王蒙的長詩贊頌而具有了崇高的人格，王蒙借助宏偉芳香、雄壯淡定的大核桃樹抒發的是“山窮水盡？當頭一棒？仍然是柳暗花明，道路寬廣”的“不可救藥”的樂觀主義精神；王蒙為施炳炎所逢遇的第九十二個元宵節所作的回憶歌“回憶生回憶，回憶何其多；我欲不回憶，憶憶君奈何？幾番回憶罷，雄心未蕭索。猶有少年志，猶有少時歌……人生需盡興，瓊漿細細喝”，本質上是在抒發自己老則多憶的感慨以及萬歲青春歌未老的不滅激情；而王蒙在小說全文結尾處所作的七言古體詩“云淡風清近午天，群猴踴躍鬧山巔。時人不識余心樂，將謂偷閑寫少年……敲鍵疾書筆未殘，抒新懷舊意綿綿，耄耋揮灑三江水，饕餮編修二百年！”既是對小說全文內容的提煉總結，也是對過去往事態度的直抒胸臆，更是對當下小說創作雄心的霸氣宣言。

由此，便也可以理解《猴兒與少年》的整體小說語言風格。雖然，幾乎所有的王蒙小說都具有一種風格鮮明的“王氏語言”特點，但王蒙不同時期的小說作品在語言風格上又各有不同，而王蒙近幾年的長篇小說，每一部都在語言上極其講究，尤其是《笑的風》與《猴兒與少年》。《笑的風》中汪洋恣肆的語言流、詞語流，以充滿悖論性語義的語詞疊砌、并置、混合直接將語言的存在狀態與小說主人公傅大成的個體存在狀態相同構，以語言的悖論含混直觀地呈現出了個體人生的悖論困境。而《猴兒與少年》則借助主體間對話敘事的優勢，將意識流與語言流相融合，形成一種作家主體與小說人物主體既互相統一又能夠進行自由對話的高度抒情性語言，這種高辨識度的、作為人物主體心靈表征與作家主體情感思維表達的自我對話式獨語體語言，是王蒙長篇小說藝術形式與語言探索上的又一大突破。

注釋：

①舒晉瑜：《王蒙：時代的洶涌與奔騰前所未有》，《中華讀書報》2020年6月17日。

②王蒙：《猴兒與少年》，《花城》2021年第5期，本文關于該作品的引文皆引自該版本，下文不再一一注釋。

③王蒙：《生死戀》，廣西師范大學出版社2019年版，第18頁。

④王蒙：《笑的風》，作家出版社2020年版，第228頁。

⑤王金勝《空間、歷史與人——由《暫坐》看賈平凹小說與現實主義之關系》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第3期。

⑥王蒙：《九命七羊》，《王蒙文集》（第43卷），人民文學出版社2014年版，第430頁。

⑦王蒙：《“狂歡”也被淚催成》，《談話錄（上）》，《王蒙文集》（第27卷），人民文學出版社2014年版，第119頁。

[作者單位：中國海洋大學文學與新聞傳播學院]