中國作家協會主管

內容提要：劉醒龍在文壇縱橫近40年，創作貫穿于新時期文學和新世紀文學兩個階段，將寫作、編輯與書法匯成一統，已然成為當代文壇具有標識性的代表作家。劉醒龍以現實主義為文學精神和創作方法，堅守知識分子立場，堅守面對生活、現實與鄉土的真誠。作品宣揚大愛與大善，顯示出對人的優根性的發現與突出，既為其文學理想，也具濟世之用。文本實現了虛構性文本和非虛構性文本的強烈互文互證，構成了一個寫作的閉環。其文藝創作精神層面賡續中國人文傳統，有著文人的“感時憂國”，懷有強烈的憂患意識和現代知識分子的批判意識、救贖意識；藝術層面承續了中國古典文學的“史傳傳統”與“抒情傳統”，但又融之于現代語境，匯融于現代精神。

關鍵詞：劉醒龍 現實主義 文學理想 互文性 文學傳統

出生于1956年的劉醒龍，1984年登上文壇，短、中、長篇小說及散文等無不擅長，作品等身，獲獎頻頻。從《黑蝴蝶！黑蝴蝶……》到《大別山之謎》，從《威風凜凜》到《大樹還小》，從《致雪弗萊》到《圣天門口》，從《天行者》到《黃岡秘卷》，筆鋒揮舞，不斷登攀自我信守的文學高度，堅實鏗鏘地行走在通往閎約深美的路上，開拓了當代文學想象與研究的新視域。其實，劉醒龍文學創作千萬言，卻非天賦異稟 ；誠為講故事好手，卻非談辭如云。其所謂“天賜”則為厚實的生活經驗、雅致的藝術氣質與真誠的寫作態度的結晶。學界對他創作的起步期、發展期、成熟期與轉型期都有較高的關注，褒揚其創作主題、審美風格、價值立場者不在少數，質疑其價值判斷、敘事形式者亦有之。學界對劉醒龍文學創作的莫衷一是與難以定論，也可佐證其文學藝術的個人特質和非共名性。他將文藝觀和審美觀融入到文學編輯與書法實踐中，實現了文學、編輯與書法的高度統一，形塑了當代文藝發展史上獨特的“這一個”。

一、現實主義：是方法，更是精神

現實主義被人喻為“黑洞”，能夠吸納一切為之傾心者。劉醒龍創作伊始并未篤定走“現實主義”道路。這不難理解：一是20個世紀某個時期，以所謂“現實主義”為方法論創作出的大批文藝作品，文學的藝術性被僭越，偏離了關注現實與社會、塑造典型的正軌，初登文壇的作家不免于此心有芥蒂；二是1980年代前期，“從委婉地借鑒外來文藝思潮……到果斷研學歐美現代文學表現形式的冠以‘新’的各種文學潮流……當代中國文學的這場現代化狂飆，實質上是以歐美文學為追趕目標”。①劉醒龍早期小說創作無論是致敬尋根文學，抑或是先鋒性試驗，氤氳著楚地巫騷格調和大別山神秘瑰麗的氛圍，但在文壇未能掀起像其他尋根作家和先鋒作家那樣的波瀾，反倒是連父親也不甚滿意。作者不無反思地說：“自1984年發表第一篇小說后，在很長的時間里，我陷入這種困境中不能自拔。事實上，那時我根本不知道也不相信這是一種困境，拼命地在斗室里營構著一批叫作‘大別山之謎’的小說，主觀地臆想創作出全新的大別山文化小說，我費了很大力氣，思索了許多，探索了許多，在一定的范圍內取得了一些成功。我那時并不太清楚，這種所謂的成功究竟有多大意義，只是憑空里給自己添了一些膽量，寫下了不少至少是在湖北省無人如此寫過的作品。我慢慢發現，自己的作品除了在文學圈子內，再也難以找到知音。現在回想起來，才發現那時的淺薄，自己居然那么牛皮哄哄，相信自己的作品是寫給少數人看的，越是知音難覓越能體現它的價值。”②不轉型就意味著只能追隨，加之彼時國家經濟的艱難蛻變，激起了作者由構造虛幻的“大別山之謎”突圍轉向書寫波瀾詭譎的現實生活。自《村支書》后，劉醒龍始終高舉現實主義的大纛，其間各種文學思潮此起彼伏，他始終未曾改弦易轍。面對20世紀后十年亂花漸欲迷人眼的文學流派，劉醒龍顯得憂心忡忡：“現實主義作為一種文學流派，從來都是存在的，然而不知為什么仿佛在一夜之間，‘現實主義’突然消失了。在文學的空間里，只是偶然才能見到它們沾滿塵垢地塞在一處處宛如商業街精品店處所的角落里，眼明手快口齒伶俐的賞鑒者，極少光顧它們。”③作者甚至在百萬字皇皇巨著《圣天門口》出版后，高呼要“恢復現實主義”。在劉醒龍那里，現實主義是一種創作方法，更是一種文學精神，以現實主義為創作指針，面向鄉土，客觀直陳，以平等的姿態傳達知識分子的立場與意識。

現實主義番號林立，不少寫作者熱衷于各自言說，但客觀性是其基本原則之一。朱光潛總結法國批判現實主義時指出：“它所顯現出的一些特征大體上也適用于其他各國現實主義文藝。它的一個帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性。”④這里的客觀性是一種審美原則，既強調寫作者經驗世界與藝術世界的統一，又需要作者說真話。陀思妥耶夫斯基、馬克爾斯等堅稱自己為現實主義作家，源于他們堅守了或心理或生活的客觀與真實。“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經驗世界不同的獨特的世界。”⑤中國現當代文學史上，不少作家筑建了穩定的文學世界，如魯迅的魯鎮、沈從文的湘西、蕭紅的呼蘭、莫言的高密東北鄉、閻連科的耙耬山脈、蘇童的江南……劉醒龍出生于黃州，成長于英山，先后工作于英山、黃州和武漢，他用西河鎮、界嶺、圣天門口、黃州、武漢等精心構織了自己的文學世界——鄂東，于此自由馳騁文學想象，實現文學理想。閱讀其小說與散文可知，他的生活經驗世界與藝術經驗世界合轍處比比皆是，現實生活和文學世界同樣是光怪陸離與波譎云詭。生活經驗的充盈，使得劉醒龍從不擔心靈感枯竭，用鄂東人近乎固執的發聲，捍衛著現實主義客觀性的尊嚴。有人質疑《圣天門口》革命敘事的“不合常理”，劉醒龍告訴讀者反映早期鄂東革命有書《大別山上紅旗飄》可以為證，云淡風輕的反擊，源于對寫作素材真實的了然于胸。《蟠虺》多次述及有關青銅重器(包括曾侯乙尊盤、“曾侯乙編鐘”與“九鼎八簋”等) 、蟠虺、紋鏡及鑄造之法的專業知識，似有“掉書袋”的嫌疑，作者曾就此回復過采訪者，知識之獲取并非一蹴而就也非異想天開，豐盈的青銅器知識來自多年的閱讀、收集與儲備。還如《鳳凰琴》中升國旗奏樂的笛子，在電影版《鳳凰琴》中被改為口琴。劉醒龍不光失望，還惱火不已，源于口琴在彼時的鄉村庶乎稀罕物，惟有下鄉知青才有，笛子屬于傳統樂器，其制作對于鄉村諳熟樂理的能工巧匠而言并非難事。另外，生活經驗具有個人性和不可復制性，因為時空域限難以補充或修葺，這必然造就作家文學世界的特異風貌。這就是被“拉郎配”到“現實主義沖擊波”作家群的劉醒龍與河北“三駕馬車”迥異之所在，也是《圣天門口》與《白鹿原》亮色各呈的原因。

五四時期以來鄉土文學，主體上有著精神上的回觀，表現為行為上的離開與思想上的審視，含有城鄉的二元對立。鄂東是劉醒龍的鄉土，具有物質和精神的雙重性。也就說，外顯于文本是有關鄂東的地理景觀與風土人情，內涵于其中的卻是鄂東給予劉醒龍的精神浸潤。“鄉土是靈魂的棲息地，失去鄉土，我等將是精神分裂之人。”⑥“一個人無論走多遠，鄉土都是仍然要走下去的求索之路。一個人學識再淵博，鄉土都是每時每刻都要打開重新溫習的傳世經典。一個人生命有長短，鄉土都是其懿德的前世今生。”⑦在劉醒龍這里，鄉土不單指向農村，也包括城市（如武漢）。當然，英山和武漢進入劉醒龍的鄉土版圖作家有著心理上的博弈，體現為英山與團風作為家鄉歸屬的確立，以及劉醒龍對武漢由隔膜到適應的過程性。劉醒龍的卓識在于不特意預設城鄉的二元對立，而是將其統一涵蓋于鄉土建構中。如《蟠虺》以武漢為故事發生主要空間，以知識分子為主要塑造對象，其在劉醒龍看來依然是鄉土寫作而非城市寫作。他被國內外學界譽為新鄉土作家，對于這個定位，劉醒龍欣然接受，或許正是源于此。

現實主義的第二層面是平等的寫作姿態。劉醒龍的寫作不同于新寫實的“零度情感”敘事，而是具有高度情感介入和貫注的，但這并不意味情感傾斜的泛濫和無度。不少批評家詬病《分享艱難》不具“公民意識”而是典型的“公仆意識”，劉醒龍彼時并未多作辯解，在鄉村生活多年的他，對中國農村匍匐艱難生活的農民與基層干部的感受最為深切，他的筆觸不是去表現，是去呈現他們的生存狀態與掙扎的境遇。深入挖掘鄉民或底層干部斑駁糾葛的心理與社會不公下的扭曲與幻滅，卻非劉醒龍所愿，他筆下鄉鎮干部的艱難，一定是由于社會轉型、時代變遷所致，而不能全然歸因于欲望膨脹與行為乖張。作者對鄉鎮干部（包括父輩與其他的干部）有過近距離接觸，基于現實情感認可與揪心民眾困境，作者不愿意撇開現實民眾的艱難掙扎而對之口誅筆伐。

關于怎樣寫農民，劉醒龍說：“我們新文學對農民的描寫經歷了三個階段，‘五四’之后的作家曾以啟蒙者的姿態去寫農民，可視為‘俯視’的態度；延安文藝座談會后，由于重視農民在中國革命中的作用，認識到知識分子要向工農兵學習，遂對農民的描寫又取‘仰視’的態度；而現在我們這一輩作家由于就是農民或從農民家庭出來的，所以對農民的描寫就采取了新的‘平視’的態度。”⑧魯迅等啟蒙者看到了農民的劣根性，“哀其不幸，怒其不爭”，醍醐灌頂，啟開蒙昧成為寫作目的，這種姿態自然是俯瞰與教育式。社會主義現實主義的農民敘事，農民成為教育者，作家成為學習者。作者對于農民的俯瞰與仰視，很容易將讀者與作者的關系固化為蹺蹺板型。劉醒龍的新鄉土之“新”的一個重要方面就在視角的平等，其對農民的哀也好，怨也好，贊也好，既不是指手畫腳一幅師尊模樣，也非葵藿傾陽般頂禮膜拜。作家的姿態的平等，意味著兩者地位的對等，也將體現為敘事的客觀真實。

劉醒龍現實主義寫作的落腳點為“正面強攻”。“正面強攻”體現了作者作為知識分子的精神立場（盡管有段時間作者對作家的知識分子身份有些微詞），代表著現實主義正統性的批判意識和精神品格。劉醒龍曾“在主流與邊緣來回游移滑動”，也因為“主體的曖昧性”⑨而被認為“在作品中徹底放棄了批判的立場，放棄了對社會正義和人的尊嚴的敬畏”⑩。審視劉醒龍20年前的“新現實主義”寫作，其可能過于注重現實生活的逼近和改變現實的迫切，沒有旗幟鮮明刀光劍影地針砭盡管給人以“曖昧”之嫌疑，但絲毫不能否認劉醒龍的批評意識。他是從生活經驗出發超越書齋式臆想，主動遮掩圓目怒睜將批評的鋒芒內隱于現實生存困境的突圍，也可謂是基于“人的發現”之“理解的同情”，放下為窮困鄉村指點迷津的高高在上，轉而獻上自己的真情。正如印象記中所言：“他并不是一個我們見慣了的聰明人，從很多地方說來，他仍然是一個正在不斷生長的人，那些熱情與執拗、感動與慷慨，都還鮮明地停留在他身上。”11“熱情與執拗、感動與慷慨”沒有被歲月和世風消磨，足見劉醒龍人格之真誠。

瑞典文學院給諾貝爾文學獎得主馬爾克斯的“頒獎辭”中說道：“在拉美，激烈的政治斗爭使知識界始終處于一種白熱化的氣氛之中，和其他重要作家一樣，加西亞?馬爾克斯在政治上堅定地活在貧苦大眾和弱者一邊，反對壓迫和剝削。”12自《威風凜凜》開始，劉醒龍正面強攻的姿態更為顯赫，自覺以魯迅為導師，“用靈魂和血肉寫作”，挖掘有著五千年的文明古國“生生不息”“綿延不絕”的精神力量，借此實現現實主義的啟蒙性。無論是寫鄉村還是寫城市，寫農民還是寫知識分子，寫歷史還是寫現實，在劉醒龍看來，作家應該具有大局觀和發展觀，“應當站在時代之上，有遠見地用自身天賦的想象力，來證明現實與歷史之間的銜接是否有效，并創造人人都能有效鑒別當代社會生活的機會”。13相對于傳統現實主義作家的精神立場，劉醒龍不再痛斥與挑剔人之愚劣與愚昧，轉而發現與發揚人之高貴。雖然兩者皆指向塑造典型人物，也可能實現現實主義的啟蒙性，迥異的是前者重在破壞與解構，后者重在高標與建構。不遺余力不懼爭議地高揚“舉重若輕”，實則源于劉醒龍知識分子立場的堅守，源于對生活、鄉土與鄉人的赤誠和袒露現實皺褶的心靈真誠，源于他對現實主義文學啟蒙性的篤信。

二、大愛與大善：是理想，也是濟世良方

一個作家，倘若空有深邃與幽渺的思想，而缺乏上乘的藝術予以承載，算不得稱職的作家；同樣，一個作家只會耍玩文字與技巧，也不能算作優秀的作家。優秀作家的創作，一定是兼具藝術性與思想性的。劉醒龍的作品受到讀者和學界的持續關注，在于成熟的藝術創造，也在于文學思想的貫通，在文學符號創造的文學世界中賦予真實世界的鮮活經驗和大愛與大善的倫理價值，借此形成讀者與作者的共情效用。劉醒龍主張文學應是高貴的，高貴于形是優雅，于神是風骨。優雅是一種氣質，既體現在作品人物似淡而美，也體現在作者敘事姿態的從容不迫與敘事語言的詩意縹緲。所謂風骨，語出《晉書?赫連勃勃載記論》“然其器識高爽，風骨魁奇，姚興睹之而醉心，宋祖聞之而動色”，本原指向人之品行杰出，由人及文，可指為作品風格剛健遒勁。剛健遒勁可為文學架構與語言的壯碩與粗糲，可為作品精神內涵的剛正與雋拔。風骨之于劉醒龍，不僅指稱其文學精神，也指稱其書法精髓，更顯著體現在其編輯思想中。

劉醒龍篤信經典文學的高貴，堅信其具有風化世人的共同價值，“文學之所以被稱為一切藝術之母，就在于文學承載著我們不能或缺的文化血脈……從有文字以來，那些被人類長久傳承的文學，便是人類認識靈魂、理解靈魂、記住靈魂的重要途徑”14。源于作者對文學功能的認定，源于對知識分子啟蒙者身份的認定，才有劉醒龍用靈魂與血肉寫作的誓言。筆者理解，所謂用血肉寫作，可以指作者之寫作有賴于生活閱歷的豐富和生活經驗的累積，也指作者對寫作高義的篤定與寫作態度的勤勉與癡狂；所謂靈魂寫作，既體現出寫作者的“真誠”，是一種隸屬于作者內心的寫作，也表明作者寫作所要通達的境界，于作品中投注大愛與大善的倫理思想，希望能夠形成靈魂共振。

文學的作用是審美、消閑、怡情，也是載道。文學的起點是私人性的，一旦付諸流通與傳播，就具有公共性。“寫作一首詩的行為，盡管其材料可能是極其私人的，但卻是真正‘道德的’行為，因為它暗示著某種反應的公共性。”15因為文學倫理，文學的公共性成為可能。在中國古代文統、政統與道統合一時，文學具有較高的社會話語權，是實現民眾道德化的重要途徑。現代文學三十年，文學主要發揮了啟蒙或救亡圖存之能。新時期以來文學特性鮮明：一是從文學自身而言，作家鉚足勁在寫作藝術上翻新追異，用三十年的時間演繹了西方百年的文學技藝，從傳統現實主義到現代與后現代等，作家們對于文體的積極探索和語言表達的渴求與五四文學遙相呼應；二是當代文學以沖決之勢突破舊有思潮與規范的樊囿，高擎啟蒙大旗，呼喚人性歸原。進入1990年代以來，作家扮演的“文化英雄”和“精神代言人”的角色被放逐，大眾化、世俗化、娛樂化與平面化占據社會思潮主流，不少作家放棄精英立場，緊跟市場與消費導向，解構崇高、貶謫深度、張大欲望，在“多元”的旗幟下進行私人化寫作；并且對先前精心營造的啟蒙身份和高揚的道德倫理要么棄之如敝屣，要么深植于文本掩飾得小心翼翼。作家的寫作立場與文學理想無論是后撤與邊緣，還是主動向經濟與物質服膺的現象，以及社會普遍呈現的人文精神的貧瘠，引發了在學界具有振聾發聵效應的“人文精神大討論”，吁求文學寫作的道德理想堅守，召喚文學精神回歸。“文學最微弱的那一點作用在哪兒，我認為它還是應該有一種勇氣，文學應該承擔一種功能，即使不談責任，但是至少得有捍衛人類精神的健康和我們內心真正高貴的能力。所以這就不是僅僅一個審判可以概括的。作家確實需要那種體貼、理解、追問、好奇和一種不倦的耐心。”16社會轉型期的文學場域，顯現出文學倫理精神和社會良知的匱乏，歷史責任感、激情和堅執高蹈人文品格的稀缺。劉醒龍的可貴或聰明就在于，他經歷了新時期以來各種文學思潮涌動，除了早期有跟隨的印跡，轉型后始終執守著貌似迂闊的文學理想。

“現當代中國文學一直在片面地強化文化傳統中的種種災禍。近代中國文學史實際上成了一部苦難史。”17相較于魯迅著力剜剔國民“劣根性”，劉醒龍更在意挖掘中華民族綿延幾千年的民族精神與靈魂，也即“優根性”。文學的救贖或者啟蒙之意，就在于重拾仁愛與慈善。“愛不需要文學，文學失去愛就會成為連篇廢話，就會變得粗鄙、胡說八道、不負責任，甚至是競相展示無恥與無知。”18愛與恨的博弈，實際上是人性善與惡的角力，是現實世界骯臟、丑陋與靜美、良善的對峙。“恨是面向過去的，是倒退的，是一種原始的欲望，過多的仇恨只能讓這個世界變得更加骯臟。而愛是面向未來的，是向前走的，是人的原始欲望蛻變后的一種偉大的動力。在文學中，恨是一種丑陋的審美，愛的審美才是完美的。”19

劉醒龍基于大愛與大善的文學倫理傳達的意識要后于文學創作。寫作“大別山之謎”時期，也是主體思想“意徘徊”階段，顯示出傳統倫理在現代物欲侵蝕下的無奈與無策。《威風凜凜》時，作者開始在淋漓盡致展現人性之惡時顯現出對人性之善的呼喚。到了“新現實主義”時期，劉醒龍不僅對社會現實之惡與政治之惡有所揭示，業已顯示出對愛與善的頌揚。尤其是被作者視為“恩人”的周介人評價其作有“大愛與大善”的倫理取向后，劉醒龍對高揚大愛與大善愈發堅如磐石。劉醒龍認為：“唯有愛是偉大的，永恒的，它關懷一切，撫摸一切，溫馨一切，化解一切。只要有愛，所有應該改變的，最終肯定會改變。”20對于大善，劉醒龍認為小善追求完美，大善追求一種對惡的包容和改造。愛與善是基于人性的倫理表達，是人格與精神的正向凝結，劉醒龍之“大愛”與“大善”不光是一種道德與精神力量的光照，更具有召喚人性和教化仇惡之功。《村支書》中的方支書和《秋風醉了》中的王副館長無不是此類人物。《分享艱難》因為不少批評者不滿于作者對作惡者的寬宥認為體現的是“公仆意識”，作者卻認為公民應該有擔責的義務，“分享成果”是小善，“分享艱難”則成為大善。民與官既是同甘，更要共苦，尤其是后者，才是真正體現出大善。

劉醒龍的愛與善的思想真正得到貫徹的，則是《生命是勞動與仁慈》《圣天門口》《天行者》《蟠虺》《黃岡秘卷》等小說的寫作，這些作品盡管題材不一，寫作方法也各有側重，但仁愛與慈善成為一條清晰的倫理線脈。正如他說：“記錄這個世界的種種罪惡不是文學的使命，文學的使命是罪惡發生時，人所展現的良心、良知、大善和大愛。記錄這個世界的種種榮耀不是文學的任務，文學的任務是表現光榮來臨之前，人所經歷的疼痛、呻吟、羞恥與掙扎。”21《生命是勞動與仁慈》把現實的矛盾展現得淋漓盡致，城鄉矛盾、工農矛盾、窮富矛盾、新舊矛盾，錯綜復雜的矛盾關系的化解途徑，外在于勞動，內在于仁慈。《圣天門口》不以展示革命之血腥、殘暴、權術為要，意在用人性大善大愛化解暴力、血腥與戾氣，借此給予讀者以向上向善向美的渴慕與力量。在劉醒龍看來，與制度相比，道德倫理底線的坍塌的危害更大，作家的天職就應該宣揚大德，修補坍圮的道德底線。劉醒龍比較得意的是在《圣天門口》中寫到的，“所寫的是人物，而不是階級；是對和諧社會和和平崛起的渴望，而不是歷史進程中暴力血腥和族群仇恨。如果將珠穆朗瑪當成終極目標，那么《圣天門口》所寫的不是那舒緩的南坡，而是陡峭的北坡。這也是一種可持續發展觀”22。《天行者》中彌漫的界嶺之毒，實際上是滲透在鄉村知識分子身上的善良、仁愛與人性之美，是作者特意張揚的“被寫作者的靈魂”。《蟠虺》通過兩種截然對立的知識分子群體的塑造，張揚根植于中國傳統文化深厚土壤的文人理想與人格與操守，是“基于社會現實的考量，劉醒龍認為唯有使命感不滅、道德底線不坍、良知不泯的知識分子才能帶給社會以希望、溫暖與高貴的力量”。23《黃岡秘卷》是劉醒龍從精神到實踐上的還鄉之作，帶有鮮明的地方志和家族傳記印跡。作者以教育輔導資料《黃岡密卷》切進小說，在懸疑解謎中引入《組織史》與《劉氏家志》的雙線，進行著與故里和父輩的精神對話，在區域性與自我性交織中潛藏著拯救現實之厄的精神內核——賢良方正。

“文學遠非一種僅使有教養者愜意的消遣品，它讓每個人更好地回應其人之為人的使命。”24劉醒龍雖不能說是純粹的理想主義者，對文學之功能臻至癡狂，但卻不是文學的游戲者，視文學為逞藝逗技，他是堅信文學具有改造與救贖的力量，哪怕在筆者看來多少有些西西弗斯之悲壯。“唯一令人寬慰的是，文學從來是在艱難時世中體現存在意義的……與某些壁壘的對峙是當代文學的重大使命，而且這種對峙是只許成功，不許失敗。事實，無論何種對峙，文學都沒有失敗的記錄。那些與文學過不去的力量，可能強悍一時，但在時間長河里，文學的優勢太明顯了。”25劉醒龍篤信文學的化人凈世之功能，是他對文學高貴理想的固守，是對文學風骨的播撒與力挺。劉醒龍從“大別山之謎”起始，似乎一直在探秘，探究中華民族綿遠流長之謎，他一直在解謎，闡解中華民族文化脊梁挺拔聳立之謎。他力主文學為世界的良心，滌蕩污濁，激揚澄潔。

三、創作跨界：是互文，也是心志剖明

在當代中國文壇，劉醒龍算不得絕頂聰明，卻可以進入最勤奮寫作者的行列，他用“血肉與靈魂”內驅創作，就實績而言足可在文藝界“抖狠”；再加上各種社會事務，他是當之無愧的文藝界的勞模。劉醒龍寫作，文體并轡，一張一弛，左手寫小說，右手寫散文，小說耀眼奪目，散文亦足可擠入優秀散文家行列毫不遜色。劉醒龍寫小說頗有探幽尋秘的意味，每一個階段都在為小說大家族貢獻探索的足音，無論是數量，還是質量，在當代小說家陣營中都是高段位的；他寫散文，不僅題材涉獵廣泛，而且顯示出較高的藝術性和思想性。他既當期刊主編，又寫書法，當主編高揚“漢語神韻、華文風骨”大旗在文學期刊狹仄的水域里自由游弋；寫書法，古樸遒勁、圓潤厚道，古意盎然兼具現代氣息。多重身份的厚集，對于劉醒龍的大創作具有超文本屬性，彼此之間形成足以相互支撐印證的文本間性，不僅再現了一位精彩綻放的藝術家形象，更是體現出劉醒龍“文如其人”與“人如其文”的共性元素：真誠的寫作態度、透徹的洞見卓識與中正持平的文人心志。

真誠是劉醒龍為人為業的態度。劉醒龍為人不是那種虛偽和矯飾，在學界朋友的印象中，劉醒龍“敞亮”，真實表達自我，有一種不服輸、不求輸贏只論暢快的勁頭，沉默與多言隨環境與交流對象而變。可能由于“道不同不相為謀”的緣故，他遇情志相合者可以侃侃而談，與不合者可以沉默相對。不避諱對獲獎的喜悅，不掩飾對寫出佳作的得意。他看似圓通實則透明，其為人為業實為基于自我體認出發，而不是依傍某種客觀外物或抽象理念，時常顯露出可愛可敬的赤誠。劉醒龍2006年主編文學雜志《芳草》，改版即換“大王旗”——“漢語神韻、華文風骨”，旗風獵獵，顯示出攪動文學界的預示性力量。正如他在《主編的話》中說：“文學是黑暗中的一種光明，是平庸中的一種奮進，是無奈中的一種反抗，是殘酷中的一種寧靜，是迷夢中的一種蘇醒，是軟弱中的一種堅毅，是世俗中的一種燦爛。寧為玉美的文學，雖然從未讓高傲的靈魂出現丁點低就，最終卻被證實其目的是對猜疑、算計、虛偽、無恥、淫蕩、仇恨、恐怖、暴力等反價值噩欲的仁愛與和解。”26彼時的劉醒龍，剛出版三卷本的皇皇之作《圣天門口》，可謂意氣風發：“《圣天門口》的出現，是中國新文學運動開始至今，歷經百年后，終于走向成熟的標志。”27《圣天門口》作為“成熟的標志”，在筆者看來，不在于語言、結構與敘事技術，而在于境界與氣度。說境界，是作者撕掉了粘貼在人物身上固定身份的標簽，還原人物基本人性，解構固執的共性認知。說氣度，續延歷史的敘事時間，作品從內到外彌漫“風骨”氣象。作為成熟的作家，劉醒龍毅然用業已形成的文學觀引領辦刊，“發掘有潛質的作家和作品”，“拒絕那些有意無意褻瀆文學、損害文學品質的糟糕的寫手和糟糕的作品”。28從作家到主編，角色可以變化，標榜“高傲的靈魂”的文學志向始終如一。

雖言小說的本性是虛構，但對于劉醒龍而言，小說是根植于真實基礎上的虛構，其小說打上鄂東地理志與人物志的烙印，甚至有篇什頗有自敘傳色彩，如《彌天》，可謂作者那段生活歷程的再現。散文的本性求真，真人真事真情與真知，其不少作品仍是書寫鄂東人與鄂東故事，與《圣天門口》《天行者》《蟠虺》《黃岡秘卷》大可相互印證。映照的故事與人物同置，但并非常人理解中的作家省略性的“抄襲”，實為主旨相歧。其散文更多在追懷言志，袒露自我，書寫鄉土時顯得溫情脈脈、情真意切；其小說則為追本溯源，張榜濟世，鄉土敘事中啟蒙與皈依交織。其小說整體而言存在著“出去—歸來”的精神結構模型，先前基于生活經驗和情感認知表現為精神的流浪與遠行，“漂泊是我的生活中，最糾結的神經，最生澀的血液，最無解的思緒，最沉靜的呼喚”29，作者之言蕩漾著悲涼與孤獨。悲涼與孤獨既在于“無根可尋和無情可系”，還在于文學路途上“暮春者，風乎舞雩，詠而歸”這般相知相攜的闕如。其實待作者尋到真解和對鄉土有著重新審視后，返回鄉土、追慕鄉賢、高標傳統，作者已從鄉土的叛逆者嬗變為仰慕者。

劉醒龍自1986年開始散文書寫，幾與小說創作同步，出版有《女兒是父親前世栽下的玫瑰》《寂寞如同重金屬》《人是一種易碎品》《我的河山我的家》《小路才是用來回家的》《抱著父親回故鄉》《上上長江》等散文集以及長篇散文《一滴水有多深》等。劉醒龍的散文創作蔚為大觀，但在學界顯得有些落寞與沉默，其原因有二：一是劉醒龍的小說在中國當代小說發展史上熠熠生輝，標識性顯著，一定程度遮擋了散文散射的光芒；二是其散文因與小說在精神圖譜上互文互證導致文體獨特胎記的消隱。失之東隅，收之桑榆。正是源于散文與小說的互滲，劉醒龍人與文的統一體現得更加充分。如果說他的小說呈現的是含蓄與理性，散文透射出的卻是敞開與熱烈。他寫歷史、寫地理、寫故鄉、寫親情、寫游歷，不再“害羞”與內斂，將自我投諸鄉野、江湖與名跡，與圣賢對話、與鄉民交流、與親人交心、與山水神遇，作精神與情感的逍遙之游與“自由流遠”。30“一絲一弦，山為氣節獨立攀高。一滾一拂，水因秉性自由流遠。”劉醒龍寫散文如水，隨意賦形，這是散文文體的恩賜，寫作狀態與心靈得以暢快舒展。

劉醒龍散文的熱烈不是語言的瑣碎與情緒的毫無節制，而是真情真知的真誠流露，是心有郁結的噴發，不吐不快，具有明顯的知識分子的寫作意識。他對鄉村有著鐫刻入骨的愛與疼，融入了他真切的現實關懷與現實拷問。

1995年春天，在義烏開往杭州的區間列車上，坐對面的是一位畢生教授詩歌、聲名遠播的大學中文系教授。三天前與其相逢時，我就想找機會同他聊聊那首《一碗油鹽飯》。在我心情沉重但又詩情激昂地背誦后，教授不僅沒有表一個標點符號的態，連哼哼都沒有發半聲，便將目光移向車窗。那時，杭州到義烏一線還沒有開始經濟起飛，彌漫在硬座車廂的鄉村氣味，不可避免地闖入我們所在的軟座車廂。在強烈的人畜混合體臭刺激下，明知詩壇的事大多是由眼前這位教授說了算，我仍然堅持說，《一碗油鹽飯》若是進不了詩歌史，那簡直是天理不容。這話一半是解嘲，一半是解恨。由此引申開來，我們沒有理由責備詩，也沒有必要刁難詩人。真有癥結，那也是由于時下的詩意發生了社會性位移。在這樣的位移之后，詩意還可靠嗎？31

《一碗油鹽飯》詩文如下：“前天，我放學回家/鍋里有一碗油鹽飯/昨天，我放學回家/鍋里沒有一碗油鹽飯/今天，我放學回家/炒了一碗油鹽飯/——放在媽媽的墳前!”這首詩，劉醒龍不僅在散文、回憶錄、講座、座談中多有提及，還寫進小說《天行者》。其之所以“耿耿于懷”教授的置若罔聞，可以從三個方面作解：一是該詩在創作轉型的關捩點有著神諭般啟示，促使了作者寫作轉型與嬗變；二是就詩歌文本而言，有生活的苦難，有親情的疼痛，有生死的哲思，有時空的斷裂，它們觸及到作者柔軟的神經，在作者情感與靈魂深處震顫；三是鄉土被欲望與浮躁侵蝕，詩意“位移”，空留滿目瘡痍與艱難掙扎，對于出生于農村的劉醒龍來說痛心不已。

劉醒龍寫散文，就其情感而言，可用艾青的一句詩來形容：“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉。”（《我愛這土地》）行文之處，飽含著對親人、故鄉與家國的摯愛，對鄉村頹敗與裂變的心疼。《一滴水有多深》通過寫親人與鄉土，意在翻檢精神之羽翼作精神歸依；《女兒是父親前世栽下的玫瑰》寫出了一個漂泊者心靈安靜之緣由，寫出了愛的賡續與傳遞；《上上長江》意在探源，解讀中華民族綿延幾千年的文化基因，自此，從自我、至親到鄉土，從家到國，一條完整的精神還鄉鏈條得以成型。就其姿態而言，其情感熾烈不遮蔽思考的中正持平，對言說對象有褒貶，但不出于一己之善惡論斷，呈現的是一個知識分子的理性與包容。

四、回歸傳統：是美學風格，也是文學經驗

在追趕歐美文學的“現代化狂飆”過程中，中國當代作家不得不面臨中國古典文學和西方現代文學兩種文學傳統。不少作家主要從西方文學橫向移植寫作思想與創作技藝，對文學語言、敘事方式與故事類型進行試驗與改革，但劉醒龍更趨向于回歸中國古典文學傳統（劉醒龍也受到外國文學的滋養，比如左拉、艾托瑪托夫等），于此探索屬于自己的文學創新之路。這里所言“傳統”并非泥古不化與因循守舊，是基于其美學性格與藝術個性而言的。一是劉醒龍承繼了中國文人“感時憂國”的傳統，其作品散文也好，小說也罷，具有強烈的憂患意識，但劉醒龍并未像古代文人那樣一味沉溺于此作喟嘆悲愁狀，其作品不僅融入了現代知識分子的批判意識，而且作者積極尋找可以救贖與診治的方劑。二是從寫作藝術層面來看，劉醒龍的文學創作賡續了中國古典文學的“史傳傳統”與“抒情傳統”，但又融之于現代語境，澆灌現代精神，轉化成符合現代人閱讀與審美的文學文本。

劉醒龍之所以縱向尋求文學精神與文學藝術資源，一是地域文化精神的自然浸潤，屈原的憂憤深廣與蘇東坡的曠達方正已然融入鄂東人的血脈，成為集體無意識般存在；二是祖輩、父輩身體力行透射的德行品質，無形中影響作者的精神趨向；三是作者文學教育的滋養。前兩方面屬于文學精神資源，附著于文學藝術之上，第三方面主要是寫作技藝層面的影響。

劉醒龍談論最多的古代文學作品是《紅樓夢》，又說其“文學教育，更多的受民間的影響。小時候，每到夏天，在院子里乘涼，爺爺就會給我講很多民間故事，有《封神榜》這樣的民族文學，也有當地的民間故事”。32《紅樓夢》是中國古典小說的頂峰，可謂百科全書式的小說，劉醒龍受其影響，筆者以為主要在以下四個方面：一是擅長寫作女人。《紅樓夢》塑造了諸如林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等諸多個性鮮明、卓然而立的女性形象。劉醒龍有“女人天然是藝術”的觀念，不能說沒有受到其影響，尤其是《圣天門口》可謂其寫女人的巔峰之作。二是重視細節。《紅樓夢》的細節與情節渾然一體，全無斧鑿痕跡，劉醒龍深受其影響，曾有“一個細節可以寫短篇、兩個細節可以寫中篇、三個細節可以寫長篇”之辭。三是徐緩優雅的敘事節奏。曹雪芹與劉醒龍的敘事較為平緩，不隨意布置溝壑與陡坎，也不故意跳躍跌宕。四是“史傳”“詩騷”因素。《紅樓夢》“集小說之大成”（脂硯齋語），具有深厚的傳記意識和詩、騷傳統，其鋪展開來不僅是一個人情世界，也是一幅詩意的畫卷。無論神魔小說《封神榜》，還是鄂東民間故事，皆有可傳播性、幻奇性與喻示性。并且，民間文化的形成也是日積月累，其實質也是一種古典性與傳統性。所以，無論是《紅樓夢》《封神榜》，抑或民間故事，其對于劉醒龍的影響不是情愛繾綣，也非征伐斗謀，而是一種傳統詩性藝術境界的心理深潛，是一種對賢良高士風骨神韻的真性仰慕。體現在藝術形式上，就是中國文學“史傳傳統”與“詩騷傳統”的糅合。劉醒龍的接受，有著藝術審美的自覺和藝術創造的自然。

“史傳”的影響并非在于苛求劉醒龍要“補正史之闕”，而在于對史詩的渴望和人物塑造。“史詩是關于范例的偉大敘事……它在篇幅長度、表現力與內容的重要性上超過其他的敘事，在傳統社會或接受史詩的群體中具有認同表達源泉的功能。”33中國幾千年的正史敘事在文學上沒有孕育出成熟的“史詩”，這讓現代小說家們多是將“史詩”作為小說創作的追求，劉醒龍也不例外。劉醒龍在1990年代中期毅然放棄給他帶來巨大聲譽的中短篇小說創作專心寫作長篇，對史詩的追求不失為誘因之一。不過，相較于歷史著述在時間與空間的縱橫捭闔而言，劉醒龍專注于以小寫大，“小地方的大歷史，小人物的大命運，是史詩篇章的主體。這種小與大的關系，小與大的可能，不是容易處理得了的。站在小地方，寫些小人物，卻散發出史詩的光輝，這樣的小說令人稱道，也是小說藝術皇冠上的明珠”。34鄂東是中國現代史上著名的革命老區，加之爺爺特殊的經歷，大別山革命斗爭已在劉醒龍前期不少短篇小說現出蹤跡，諸如《大水》《女性的戰爭（二題）》《威風凜凜》等，真正體現歷史宏大敘事的是幾部長篇小說《圣天門口》《天行者》《蟠虺》與《黃岡秘卷》。

《圣天門口》是六年磨一劍的皇皇巨著，其將作者的歷史意識和歷史想象展現得淋漓盡致，具有百科全書式的敘述宏景。從時間維度上看，故事發生的歷史與說書文本《黑暗傳》兩相耦合，作者的藝術構思不僅體現為美學增殖和意義結構的化學反應，革命或者說暴力也點綴在漢民族數千年的歷史延長線上；從空間維度來看，大別山腹地的天門口小鎮無疑為故事的“震中”，進而輻射鄰近的鄂、豫、皖三省數縣乃至華中重鎮武漢，小地方之人與事，關聯著外部“大世界”，反之，外部“大世界”的波瀾壯闊也會波及隘口小鎮，正是這種小大世界的暢通無礙，人生命運的大陣勢得以鋪展；從故事維度來看，作者從辛亥革命寫到“文革”，其間各種革命形式和層面在小說中得到反映，可視為20世紀中國革命的一種文學性表述；從人物維度來看，有以梅外婆、雪檸、雪藍、雪葒等雪家女人為代表氤氳著救贖與布施光澤的女性人物群像，有傅朗西、董重里等心懷烏托邦理想和具有政治潔癖的革命者，有昂揚不羈、氣格宏大和正邪相容的杭九楓等，二十四種云的動靜態勢寓意著小說中形形色色的人物，構織著繁復錯雜的人物譜系。縱橫交錯的維度，組構成一張含蘊天地人的“關系網”，宏闊的歷史意識和鮮亮的人物傳記彰顯得酣暢淋漓。

《天行者》的時空場域不夠闊大，主體故事貌似有些日常瑣碎，人物的文化含義也相對單一，其之所以接續《鳳凰琴》，是歷史與自我雙重驅動的結果。從歷史現實來看，幾百萬鄉村民辦教師撐起了中國農村教育的啟蒙與開智，在他們身份轉換或蛻變中予以書寫，無疑是為退席或者隱蔽的鄉村知識分子立傳；從自我的向度觀之，《天行者》相較于《鳳凰琴》更能顯示作者有意開掘詭譎世道與紛繁世相下人生命運的深層思考與追問。《天行者》封底的介紹寫道：“中國農村的民辦教師，一度有四百萬人之多。他們在極其艱苦的環境里，擔負著為義務教育階段的一億幾千萬農村中小學生‘傳道授業解惑’的重任，將現代文明播撒到最偏僻的角落，付出巨大而所得甚少。”35界嶺雖小，界嶺小說的教師雖寡，他們的命運變換與生存際遇和精神世界可謂四百萬民辦教師的縮影，更是民族教育史志足可大書特書的一個壯烈時代。

《蟠虺》雖然雜糅著偵探懸疑元素，讀之無不凜然，其厚重與大氣躍然紙上。厚重和大氣一是因為作者以“文革”后30年及荊楚大地為敘事時空，30年中人物代際清晰分明，他們在武漢、隨州、荊州與黃州穿梭忙碌。故事的展開獲得了恢宏闊大的視域，并且因為青銅重器本身的歷史及負載意義，故事獲得向前的延伸視線。二是青銅重器曾侯乙尊盤在小說中有著真與假、仿制與反仿制的故事演繹，其本身意義不只是故事推手，更是厚載著作者苦心孤詣寄予的國民精神與人格品行。《蟠虺》的史詩意識不特意于時空縱橫與故事的宏大，而在于曾侯乙尊盤的文化含量和精神質量的氣勢與氣度。因為曾侯乙尊盤的高貴與精美，既燭照著互映互襯互指的君子，更精神鏡像著“小人”“俗人”與“俊杰”。小說中可以清晰歸攏兩類涇渭分明的人物形象，“一類是以曾本之為代表的現代青銅君子人格系列，一類是以鄭雄為代表的當代‘鼻屎’偽君子人格系列。前者還有郝嘉、馬躍之、郝文章、萬乙等人，后者還有‘老省長’、熊大師（熊達世）、關書記等人。” 36對于人物個體而言，其昭示著各自精神與生活軌跡；對于建構的人物譜系而言，其更是相同秉性與精神底色的人物列傳。正是在君子列傳與小人列傳的對比中，寄予著作者追慕圣賢之心、重塑民族人格高貴之志向。

《黃岡秘卷》是作者向父輩、祖輩致敬之作，具有強烈的家族傳記特征。“它既是黃岡地方文化的秘史，也是劉家大塆劉氏家族的秘史。”37鄂東現代史因為革命斗爭舉世聞名，以祖輩、父輩為中心輻射延伸的歷史是鄂東壯闊史實中的組成元素，他們雖不見于或者少見于正史撰載，也不應是稗官野史散落于風吹草動之間。與以往小說不同的是，《黃岡秘卷》更見作者敘事匠心，多種故事脈絡交織，多種故事時間并置，我輩與現實最終拱衛的是祖輩、父輩。

“中國古代雖然沒有‘史詩’，卻有史詩的‘美學理想’。這種‘美學理想’就寄寓于‘史’的形式之中而后啟來者。”38劉醒龍進入新世紀以來的創作，始終遵循并堅持著史詩的“美學理想”。

劉醒龍認為小說應該是優雅的。優雅之于創作主體，是一種胸中有丘壑的從容與自如；優雅之于文學文本，是語言與形式的生長狀態，是一種詩性的構架。中國文人如果不是特意的屏蔽與忽視，心中都會駐留詩性風流。劉醒龍亦如是。呂正惠認為，中國抒情傳統的兩大特色是“感情本體主義和文字感性的重視”39。所謂“感情本體主義”與“文字感性的重視”，非指劉醒龍創作放棄敘事走向散文化、詩化一途，而是指其小說貫注著強烈的主體精神和營造出厚郁的抒情意境。

《大別山之謎》顯示出寫作者情感的二律背反，既有“尋根”之愿，又意突破“尋根文學”局限；既否舊弒舊，又惜舊戀舊。這種主體精神的糾葛與扭纏，實則是作者彼時對于社會與文化現代性的一種思考，“返祖”意味著一種對現代潮流的否定，但作者清醒地認識到走向現代是社會和人類必然的趨勢。后來作者不無遺憾地“控訴”彼時編輯將“大別山之迷”改為“大別山之謎”導致文本意蘊偏向。“新現實主義”寫作，是劉醒龍對社會急遽變化的應和，此時的他顯得有些“急切”。面對道德滑坡、經濟轉型、城鄉失衡，他著力扣問現實、呼喚良知、紓解矛盾，但也因為過于超前的主體意識，其“分享艱難”引起了學界不少的非議與譏誚。至于“百科全書式”的《圣天門口》，作者意在恢復現實主義傳統，揭開國人已然固化的敵對意識，用“圣”統括人生與生命的高貴、優雅與尊嚴。及至《天行者》《蟠虺》與《黃岡秘卷》，作者救世救人的使命感更為強烈，《天行者》中“界嶺之毒”、《蟠虺》中不識時務之“圣賢”和《黃岡秘卷》之“賢良方正”，作者用之拯救現實道德與精神之厄。雖然不同時期的文學創作有著迥異的精神向度，但劉醒龍是不愿意主體意志“失語”與“失位”的作家，這與他賦予文學以使命的寫作意圖攸關。

劉醒龍擅長“摛詞布景”，能得“翻空造微”之趣。《天行者》的開頭：“九月的太陽，依然不想讓人回憶冬日的溫情柔和，從出山起，就露出一副急得人渾身冒汗的紅通通面孔，傲慢地懸在空中，終于等到要落山時，仍要掙扎一番，將天邊鬧得一片猩紅。這樣被烤得蔫蔫的山村才從迷糊中清醒過來。一只黑溜溜的狗從竹林里攆出一群雞。沒完沒了的雞飛狗跳，讓暮歸的老牛實在看不下去，抬起頭來發出長長的叫聲。安靜了一整天的大張家寨，迫不及待地想發泄郁結。大大小小的煙囪，冒出來的黑煙翻滾得很快，轉眼間就飄上了山腰，并在那里徐徐緩緩地變化成一帶青云。”40序幕拉開，余熱猶在的天氣，安靜的山村，躁動的家畜，翻騰的炊煙，動靜結合，色調差異，生活化與詩意化并置。沈從文說：“一切風景靜美而略帶憂郁，隨意割切一段，勾勒紙上，就可成一絕好宋人畫本。滿眼是詩，一種純粹的詩。”41作者顯然不是為了寫“詩”，而是為張英才的出場“布景”“造境”。讀者在詩意體驗中當需揣摩“詩外之意”，如此熾熱天氣，張英才為何樟樹下苦等萬站長？自然環境的兩極錯位，是否僅僅是真實生活圖景的描摹？顯然，于此，風景本身具有隱喻的修辭性，并借此成為故事演繹的推手。

小說中匯融詩詞曲賦倘若能合乎人物稟性、推動情節或者調劑氣氛，無疑會裨益小說敘事的功效，尤其是給予中國讀者以雅致的審美享受。在《蟠虺》里，有鑒于“現代語言太過直白，字里行間藏不起許多事，也藏不起許多恨”42，劉醒龍假借曾本之與郝文章之筆，分別作了兩首別致的賦，《春秋三百字》與《青銅三百字》。《春秋三百字》關涉歷史，婉曲有之，“作者之情，或不敢直抒，則委曲之，不忍明言，則婉約之，不欲正言，則恢奇之，不可盡言，則蘊藉之，不能顯言，則假托之，又或無心于言，而自然流露之，于是言外之旨，遂為文家所不能闕，贊會之士，亦以得其幽旨為可樂”。43 《青銅三百字》草蛇灰線，綿針泥刺，“夫隱之為體，義主文外”，既是郝嘉學術風格、道德人品的頌揚，也是郝文章等人的明志之曲。《黃岡秘卷》中引入蘇軾黃州所寫之詩詞，或用以串聯故事情節，或用以表現人物性格。尤其是蘇軾之詩詞屬于雅言，其與多處出現的方言俚語“嘿乎”，共同佐證父輩與祖輩的賢良方正，并且雅俗互生，呈現出高山流水與下里巴人的完美混融。

“傳統”包含有“歷史的意識”，“含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性……這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系”44。劉醒龍作為現代作家，不可能不攝取異域營養，但更多的是“取今復古，別立新宗”，以現代為語境與精神背景，對中國文學傳統進行創造性轉化與發展，為創作同道提供了一種文學的“中國經驗”。

[本文為湖北省教育廳人文社科重大項目“鄂東現當代作家與中國文學傳統研究”（項目編號：20ZD094）的階段性成果]

注釋：

① 13劉醒龍：《一種文學的“中國經驗”》，《文藝爭鳴》2010年第19期。

②劉醒龍：《僅有熱愛是不夠的》，《文藝報》1997年7月19日。

③劉醒龍：《現實主義與“現時主義”》，《上海文學》1997年第1期。

④朱光潛：《西方美學史》（下卷），人民文學出版社 1979 年版，第738 頁。

⑤[美]勒內?韋勒克、奧斯汀?沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，劉象愚譯，江蘇教育出版社2005年版，第249頁。

⑥⑦31 劉醒龍 ：《一滴水有多深》，作家出版社2009年版，第5、55、82頁。

⑧轉引自楊迎平《劉醒龍，分享艱難》，《湖北廣播電視大學學報》1999年第4期。

⑨丁帆：《論文化批評的使命——與劉醒龍的通信》，《小說評論》1997年第3期。

⑩蕭夏林：《泡沫的現實和文學——我看“現實主義沖擊波”》，《北京文學》1997年第6期。

11李修文：《進得此門的人有福了》，《時代文學》2007年第10期。

12建剛、宋喜、金一偉：《諾貝爾文學獎頒獎獲獎演說全集》，中國廣播電視出版社 1993年版，第683頁。

14劉醒龍：《文學血統與世界之心》，《長江文藝評論》2016年第11期。

15[英]特里?伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學出版社2017年版，第41頁。

16鐵凝、王堯：《文學應當有捍衛人類精神健康和內心真正高貴的能力》，《當代作家評論》2003年第6期。

17劉醒龍：《我們如何面對高貴》，《文藝爭鳴》2007年第4期。

1819劉醒龍：《閱讀和寫作，都是為了紀念》，《中國比較文學》2012年第3期。

20劉醒龍：《為什么寫〈彼岸是家園〉》，《中篇小說選刊》1995年第1期。

212542周新民、劉醒龍：《〈蟠虺〉：文學的氣節與風骨》，《南方文壇》2014年6期。

2227汪政、劉醒龍：《恢復“現實主義”的尊嚴》，《南京師范大學文學院學報》2008年第2期。

23湯天勇：《詩性正義：〈蟠虺〉的關鍵詞解讀》，《當代作家評論》2015年第4期。

24[法]托多羅夫：《瀕危的文學》，欒棟譯，華東師范大學出版社2016年版，第43頁。

26劉醒龍：《主編的話》，《芳草》2015年第1期。

28劉醒龍：《向往高度堅守底線——第四屆漢語文學女評委獎頒獎典禮致辭》，《芳草》2015年第1期。

29劉醒龍：《百萬字長篇小說給誰看？》，《北京青年報》2005年6月15日。

30劉醒龍：《我有南海四千里》，萬卷出版公司2016年版，第58頁。

32劉醒龍：《文學回憶錄》，廣東人民出版社2019年版，第68頁。

33[芬]勞里?航柯：《史詩與認同表達》，孟慧英譯，《民族文學研究》2001年第2期。

34劉醒龍、朱朝敏：《文學終歸要回到原始心態》，《青年作家》2018年第9期。

3540劉醒龍：《天行者》，人民文學出版社2009年版，封底第1頁。

3637李遇春 ：《重塑傳統與劉醒龍長篇小說創作新趨向》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第8期。

38[美]浦安迪：《中國敘事學》，陳玨整理，北京大學出版社1996年版，第30頁。

39陳國球、王德威：《抒情之現代性——“抒情傳統”論述與中國文學研究》，生活?讀書?新知三聯書店2014年版，第443頁。

41沈從文：《沈從文散文精編》，漓江出版社2006年版，第51頁。

43劉永濟：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版，第156—157頁。

44[英]艾略特：《傳統與個人才能》，卞之琳、李賦寧等譯，上海文藝出版社2012年版，第2—3頁。

[作者單位：黃岡師范學院]