中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：本文以具體文本為切入點(diǎn)，從符號(hào)象征、人物塑造、敘事風(fēng)格等多個(gè)維度深入探究了張檸《春山謠》布局的基本思路及其內(nèi)容方面的取舍；重點(diǎn)討論了《春山謠》對(duì)“知青文學(xué)”的反思與重塑及其對(duì)時(shí)代和命運(yùn)的思考；提出了《春山謠》敘事結(jié)構(gòu)存在的問題。

關(guān)鍵詞：張檸 《春山謠》 敘事風(fēng)格 知青文學(xué)

一

我想先從讓人吁噓的那首《杉樹林里的小鳥——春山謠1號(hào)》談起。“樹是我們種的/小鳥不是我們種的/杉樹在長(zhǎng)高/小鳥在變老/杉樹的根越扎越深/小鳥的夢(mèng)越來越沉……”杉樹的生長(zhǎng)和小鳥的飛翔具有兩個(gè)極為不同的向度，而將它們聚于一起的是時(shí)間，是“過去歲月”的賦予和沉淀，是在流逝的時(shí)光中“我”的感嘆和回望。它真的以謠曲的“簡(jiǎn)單形式”埋伏起一詠和三嘆，我甚至覺得它的其中有一個(gè)緩緩的渦流，一種不斷拓散和延展的沉浸。不止于此，這首詩(shī)的后面還有上升和陡轉(zhuǎn)，而且這個(gè)陡轉(zhuǎn)有多重折疊：“杉樹上的老鷹/抓住小鳥飛翔的影子/狠狠在摔在地上”“她在哭泣/我在發(fā)呆/老鷹在咯咯地笑……”張檸為前面的平靜感吁預(yù)有意加入不和諧音程，就像一些揪心的電影里所做得那樣，然后呈現(xiàn)一個(gè)回蕩起玻璃破碎聲響的“此在狀態(tài)”，并將它定格——聚光燈驟然轉(zhuǎn)向，詩(shī)歌前面沒有出現(xiàn)的“她”和“我”作為被遮擋的主人公毫無準(zhǔn)備地出現(xiàn)于視線之中，小鳥和“她”和“我”在這里三位一體，形成命運(yùn)的共通與粘接……

極小的入口，然而經(jīng)由歲月和時(shí)光的流淌而使它變大，這時(shí)，它似乎還是靜態(tài)的至少表面是靜態(tài)的那種，然而作為象征和意象的“老鷹”的加入一下子對(duì)詩(shī)歌的表達(dá)有了更強(qiáng)力的撐開，詩(shī)中說，老鷹抓住的是小鳥飛翔的“影子”，而并不是小鳥——我不覺得老鷹放過了“小鳥”的本體，在我看來這反而是一種更為深入和無可掙脫的抓住，成為對(duì)小鳥構(gòu)成“影響”的本質(zhì)部分。它所“狠狠摔在地上”的絕不只是一條影子，而是，或者更是……

“她”，“我”，小鳥，三位一體。互為更有深度和延展性的象征。在詩(shī)中張檸有意“削繁就簡(jiǎn)”，并未細(xì)談“她”“我”的身世、前史和關(guān)系，而是用一種直接拼貼的方式，這個(gè)做法恰恰留出了更大、更為開闊的想象空間，它仿佛能夠容納……至少，它容納了《春山謠》 中陸伊的命運(yùn)和顧秋林的命運(yùn)，以及谷維世的命運(yùn)，程南英的命運(yùn)，或者童秀真等等的命運(yùn)。在我讀完《尾聲》的最后一節(jié)，腦子里回想起的就是《杉樹林里的小鳥——春山謠1號(hào)》，我覺得我在悄然地同時(shí)也是恍然地填入。在我重讀的時(shí)候，依然如此，我覺得這首詩(shī)的里面包含了整部小說的“索引”和寓言性暗示，就像曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第五回所做得那樣。它有一種貌似謠曲的簡(jiǎn)單和輕，包含的，卻是那樣耐人尋味的恢宏的百感交集。

是的，這首出現(xiàn)于小說中的詩(shī)是“會(huì)拉手風(fēng)琴的長(zhǎng)發(fā)哥哥顧秋林”寫下的，張檸甚至以與帕斯捷爾納克在《日瓦格醫(yī)生》中的所作“同構(gòu)”的方式為顧秋林寫下了不少的詩(shī)——我當(dāng)然知道在小說這一文體中每一處都是“虛構(gòu)的領(lǐng)地”，當(dāng)然知道出現(xiàn)于作品中的詩(shī)歌、文字和觀念都不是作家真實(shí)思想的“附屬品”，我不會(huì)把它看作是作家張檸的自我代言——“小說家不僅不是任何人的代言人，我還要更進(jìn)一步地說，他甚至也不是他自己思想的代言人”，米蘭?昆德拉的這句話本具有振聾發(fā)聵的意味，如果我們的耳朵還沒有被錯(cuò)謬的偏見堵塞的話。我并不認(rèn)為這首詩(shī)和這首詩(shī)中的表達(dá)完全地等同于張檸的意見或觀念，他在這首詩(shī)中真正“連接”的是被創(chuàng)造的那個(gè)人物顧秋林的神經(jīng)末梢，是“那個(gè)人物”需要的同時(shí)又是最最恰應(yīng)的表達(dá)，是“那個(gè)人物”在被創(chuàng)造的世界中的本應(yīng)感受——然而正是因此，我才會(huì)在讀完《春山謠》整部小說之后返回來品啜這首詩(shī)，品味它和整部小說給我的感慨和洶涌，甚至胸口仿佛被重重一擊的那份力量。

二

埋藏于平靜敘述之下的“可怕深度”——這個(gè)短語(yǔ)取自尼采，盡管我部分地改造了它。尼采的原話大約是，“要想呈現(xiàn)一個(gè)漂亮平靜的湖面，我們就要認(rèn)識(shí)到它可怕的深度”。沒錯(cuò)兒，“可怕深度”是那些具有真正品格的小說所必需的，它所提的問題和對(duì)人生的重要性往往決定小說的格調(diào)和格局；沒錯(cuò)兒，這個(gè)“可怕深度”未必是緊張的故事和不斷反轉(zhuǎn)、疊加的轉(zhuǎn)折來完成的，它甚至可以在文字表面呈現(xiàn)“一個(gè)漂亮平靜的湖面”，不必非要包含強(qiáng)烈沖突或滲出紙面的血。

仿若那首謠曲。張檸的《春山謠》在文字表述上有種表面的“平靜”，幾乎是平靜而舒緩地展示一個(gè)時(shí)代的世俗風(fēng)景，展示“他們的生活”和在生活中的種種境遇，多少有些“自然主義”的色彩。甚至，他還有意將自己的情感聲部的音量“壓低”，有意消解習(xí)慣上故事敘述的那種緊張感和沖突性——不是說《春山謠》停留于風(fēng)情畫面而不具備沖突性，不是，恰恰相反，《春山謠》是一部極富沖突性的小說，我們?cè)谶@里可以讀到春山嶺民眾與上海知青之間的“習(xí)慣沖突”和“語(yǔ)言沖突”，讀到“革命激情”和現(xiàn)實(shí)境遇之間的“反差沖突”，讀到彭?yè)粜藓团斫≤仓g的“父子沖突”，讀得到李瑰芬和馬約伯之間的“夫妻沖突”，讀得到李瑰芬和馬歡暢之間的“母女沖突”，讀得到彭?yè)粜藓图拘l(wèi)東之間、李瑰芬與王毅華之間的“權(quán)力沖突”，讀得到彭?yè)粜夼c徐芳兵之間以及游仙桃之間的“選擇沖突”，讀得到顧秋林和陸伊之間、徐水根與李瑰芬之間的“情感沖突”，讀得到陸伊、程南英、童秀真、谷維世、姜新宇等上海知青在選擇回城過程中的“名額沖突”“內(nèi)心沖突”“行為沖突”，還能讀得到所謂的“時(shí)代沖突”“理想沖突”“現(xiàn)實(shí)沖突”“欲望沖突”“理念沖突”“善惡沖突”……這些沖突有大有小，有隱有顯，有洪流性的也有微瀾性的，有相互的影響和交織也有獨(dú)自的岔開，有層次分明的環(huán)扣也有完全獨(dú)立的部分——可以說，這些大大小小的沖突構(gòu)成著張檸《春山謠》背后的豐富性和深刻性，它在相互的攪扯過程中形成漩渦和讓人無力自拔的張力，所謂小說所貯含的“可怕深度”也多滲透于此。然而張檸卻善于“點(diǎn)到為止”，不露聲色地向我們簡(jiǎn)潔“介紹”那個(gè)發(fā)生，而從不讓它形成某種樹膠滴落般的敘述凝滯。譬如彭?yè)粜拊诘弥约合肽钪男旆急磳⒔Y(jié)婚的消息時(shí)，“彭?yè)粜奘盏秸?qǐng)柬，請(qǐng)他到春山公社會(huì)議室，參加季衛(wèi)東和徐芳兵的新婚茶話會(huì)。彭?yè)粜蕺q豫了一下，最后還是決定大大方方地出席，同時(shí)給徐芳兵送一份厚禮。他通知游宏德，騎自行車去黃海鎮(zhèn)合作社，買一對(duì)紅色鐵殼熱水瓶，用黃漆寫上‘新婚志喜 春山林場(chǎng) 敬賀’字樣。再買一個(gè)大號(hào)搪瓷紅牡丹圖案臉盆，外加兩塊印花長(zhǎng)絨毛巾……”殷麥莉和孫禮童這對(duì)戀人因意外懷孕急需解決辦法而聚在一起的那個(gè)時(shí)刻，張檸的敘述是：“回到房間，久別的戀人緊緊地?fù)肀г诹艘黄穑麄兛拗侵а匀f(wàn)語(yǔ)化作相思淚，兩個(gè)人的淚水流在一起，將鬢發(fā)都浸濕了。”“殷麥莉突然推開孫禮童，撫摸著自己的肚子說：‘禮童，我很害怕，不知道怎么辦，天天晚上都失眠……我都想過死呢。’孫禮童說：‘別犯傻，你不要著急，我會(huì)想辦法的’……”張檸的敘述有種刻意的平靜，他有意抹去文字可能滲透出的主觀性情感濃度，有意抹去進(jìn)入主人公內(nèi)心的“那條通道”而只作物理化敘述，讓敘述的筆觸仿佛是一臺(tái)安放在人物一側(cè)的攝像機(jī)——它讓我記起自己在很久以前在魯院聽過的張檸的一堂課，他講述的是“寫作的零度”，以羅蘭?巴爾特的文學(xué)理論為核心展開，言說這個(gè)“零度”的本意和我們的可能誤讀。在這部《春山謠》中，我見識(shí)了張檸的“理論自覺”和“活學(xué)活用”，見識(shí)了他的控制力和分寸把握。在閱讀到彭?yè)粜薜弥旆急Y(jié)婚消息的那個(gè)章節(jié)，閱讀到殷麥莉意外懷孕心躁不已的那個(gè)章節(jié)，在閱讀到馬約伯第一次服用過量安眠藥自殺未遂的那個(gè)章節(jié)，我曾設(shè)想如果它交給像瑪格麗特?杜拉斯這樣的作家、陳染這樣的作家來書寫的話，它會(huì)變成一個(gè)什么樣子——當(dāng)然，這個(gè)設(shè)想只是個(gè)“天馬行空的設(shè)想”當(dāng)不得真，因?yàn)槿绻麑⑺兂涩敻覃愄?杜拉斯那樣的文本的話，這篇本已厚重的小說將至少漲出五倍的字?jǐn)?shù)，它會(huì)無盡滲漫，沖垮張檸精心設(shè)置的、脈絡(luò)清晰的敘事堤壩而喪失敘事核心，也將大大改變張檸小說的“初衷”和保持零度的努力。

在語(yǔ)言和敘事上精心，但并不顯現(xiàn)刻意和花哨，他愿意始終讓我們將自己的注意力放置于故事的行進(jìn)，然后再注意于“故事背后”，從中品啜出百般滋味。這當(dāng)然是控制能力的展現(xiàn)。

埋藏于平靜敘述之下的“可怕深度”——令人意外同時(shí)也令人思忖的是，《春山謠》與以往的、我們?cè)陂喿x中習(xí)慣了的“知青小說”的敘事有某種細(xì)微性的區(qū)別，它的敘事基本沒有渲染“那種生活”的慘烈，幾乎沒有著力塑造的“惡人”，幾乎沒有塑造以往小說中被夸張和強(qiáng)化的人的扭曲感，小說中的任何一個(gè)人我們都能看到人性的在，善意和妥協(xié)的存在，這里的每個(gè)人都是一個(gè)復(fù)雜的同時(shí)又是簡(jiǎn)單的“混合體”，而不是臉譜化的。當(dāng)小說中寫到程南英得知自己并不是上大學(xué)的推薦人選時(shí)前往林場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)彭?yè)粜弈抢锟摁[，結(jié)束“講用”活動(dòng)回到春山嶺然后趕到公社到魯韋昌辦公室里爭(zhēng)吵并打翻魯主任的開水杯的時(shí)候，我以為她會(huì)因與權(quán)力的直接沖突而遭受嚴(yán)酷的懲罰，以往的小說時(shí)常會(huì)寫下這些，然而在《春山謠》中權(quán)力雖然有大不快但還是有所躲閃，懲罰并沒有摧毀性的重壓跟進(jìn)；當(dāng)小說寫到李瑰芬安排懷孕的知青殷麥莉做流產(chǎn)手術(shù)并因反常而被公社領(lǐng)導(dǎo)徐水根有所覺察的時(shí)候，以我的閱讀習(xí)慣和這個(gè)習(xí)慣養(yǎng)成的思維定式推斷它的后面應(yīng)當(dāng)是“暴風(fēng)驟雨”，是對(duì)美的撕碎感，然而張檸并未為小說安排下這些，殷麥莉和孫禮童順利解脫。在讀到焦康亮當(dāng)眾頂撞彭?yè)粜薏⒁l(fā)彭?yè)粜薜谋┡?dāng)出軌的陳蓉屏和帥東華被人捉奸、公社領(lǐng)導(dǎo)和周圍群眾先后到場(chǎng)的時(shí)候，我都習(xí)慣性地以為它將會(huì)導(dǎo)致并且必然地導(dǎo)致“暴風(fēng)驟雨”或“雷霆重?fù)簟保欢鴽]有，暴雨和雷霆并沒有平常而習(xí)慣性地明顯跟至。游德宏偷偷“唱黃曲”被人舉報(bào)，而手握權(quán)力的彭?yè)粜迣?duì)他也多有不滿——與以往的那些“知青小說”不同，彭?yè)粜薏⑽磳?quán)力的力量用足而只是以此為要挾部分地分掉了游德宏的權(quán)，如此而已。在具有強(qiáng)烈的歷史標(biāo)識(shí)、時(shí)代標(biāo)識(shí)的《春山謠》中，觀念的斗爭(zhēng)和沖撞、權(quán)力的斗爭(zhēng)和沖撞、欲望的斗爭(zhēng)和沖撞、口是和心非之間的斗爭(zhēng)與沖撞自然在著，然而它們并不以一種強(qiáng)沖突的方式呈現(xiàn)，并不一定粘接懲罰、重?fù)艉王r血，而是一種極有克制的回收，有時(shí)還變得風(fēng)淡云輕……在小說中，“老鷹”抓住的是小鳥的影子而不是小鳥本身，張檸沒有強(qiáng)力地將小鳥也狠狠地摔到地上。

我相信熟讀現(xiàn)代文學(xué)和哲學(xué)、并有時(shí)代經(jīng)歷體驗(yàn)的張檸如此“后撤”，甚至部分地犧牲故事沖突強(qiáng)度的做法是經(jīng)歷深思熟慮的，這里包含著他的基本認(rèn)知。我猜度，當(dāng)然這里是我的猜度而未必是作者本意，它很有可能是種“可笑的誤讀”但更可能不是——我覺得，他認(rèn)為我們以往的“知青寫作”可能在某些渲染上有些過度，過于主觀和情緒化，他愿意重新擦拭讓它的“原有面目”有所恢復(fù)，包括其中的熱情和包含在熱情中的虛妄，其中的天真和天真背后的狡黠，其中的盲目和盲目自身的可愛，固執(zhí)的甚至有些愚蠢的堅(jiān)持和這份固執(zhí)中的可貴，等等等等。有意的夸張?zhí)烊坏赜幸嬗谛≌f但未必有益于理解生活，我們或許不應(yīng)過早地、不加審視地站在任何一方。他大約還覺得，我們?cè)诠适轮型ㄟ^強(qiáng)化某些“惡”的作用和把某些人有意塑造為無人性的動(dòng)物或許是另一種“簡(jiǎn)單化”，是另一種同樣可笑和不智的失真，它容易讓我們無視人生的復(fù)雜和人性的復(fù)雜……我們?cè)谛≌f中看到，李瑰芬嫁與馬約伯出自激情和計(jì)較的雙重，后來她對(duì)馬約伯的怨恨以及“出軌”徐水根毫無疑問也是具有多重性的，她的某些行為可能讓閱讀者有所不恥但依然會(huì)喚出命運(yùn)的同情；對(duì)個(gè)人利益極度計(jì)較、反復(fù)告狀、不斷地扮演角色以換取利益最大化的程南英或許是書中最為顯著的“反派”，但我們依然可以從她的身上看到某些光和溫暖的東西，自我克制的東西，依然能夠喚出命運(yùn)的同情。在這部小說中，他和諸多的故事人物都被恢復(fù)為“普通人”，我們可以在他們的身上部分地“照見自己”和自己身邊的生活。

三

《春山謠》是時(shí)代之書，是命運(yùn)之書，是寓言之書，是思考之書。“十幾名還沒滿二十歲的上海青年，來到長(zhǎng)江中游一個(gè)叫春山嶺的鄉(xiāng)村，新的環(huán)境讓他們感到震撼，新的生活時(shí)刻在考驗(yàn)著他們……小說呈現(xiàn)了生于20世紀(jì)50年代一輩人的青春歲月，是奮斗與成長(zhǎng)的史詩(shī)……”之所以引用《春山謠》封底的這段文字是因?yàn)樗母爬ㄐ裕野l(fā)現(xiàn)與《三城記》有所不同，張檸在這部書中調(diào)動(dòng)的并不只是生活經(jīng)驗(yàn)和記憶經(jīng)驗(yàn)，更多的是認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和智慧經(jīng)驗(yàn)——他用一種致力真實(shí)的筆墨書寫的是被寓言化的“他者”，并將自己對(duì)生活、人性和時(shí)代的認(rèn)知“盡可能多”“盡可能厚”地放置了進(jìn)去。小切口里包含著大恢宏。

關(guān)于它對(duì)時(shí)代和命運(yùn)的思考，關(guān)于它對(duì)“知青文學(xué)”的反思和重塑，關(guān)于它富含的社會(huì)學(xué)知識(shí)（難能可貴的是，作為學(xué)者和批評(píng)家的張檸在寫作小說的時(shí)候并沒“掉書袋”，讓知識(shí)性的晦澀之物充塞進(jìn)小說，而是以一種極度小說化的敘事方式不著痕跡地融化了它們，讓它們成為故事前行的有機(jī)部分）在這里我都不想再多地闡述和開掘。“科學(xué)（理論）勁頭十足地探討一切事物的為什么，存在的任何事物似乎都是可以解釋的，因而也是可預(yù)見的、可計(jì)算的。希望自己生活得有意義的人棄絕任何沒有原因和目的的行為，所有的傳記都是以這種方式寫成的。生活被表現(xiàn)得如同一條簡(jiǎn)明易懂的因果成敗的軌道，人焦灼不安地凝視著他的行為的因果鏈條，更進(jìn)一步加快了他向著死亡瘋狂奔跑的速度。”①我覺得某些時(shí)候的文學(xué)闡釋也在加速著文學(xué)“向著死亡瘋狂奔跑的速度”，它取消著可以嗅見但不可描述的香氣，取消著浸入口腔的蘋果汁液所能帶給的微妙快感，實(shí)在有些可惜。

在這里，我更愿意“牽著駱駝穿過針眼”，從一個(gè)微小處入手來談我對(duì)《春山謠》的某點(diǎn)思索。

他們的青春時(shí)期，從城市到農(nóng)村的“連根拔起”的生活，近乎同齡的男女和共同的背井離鄉(xiāng)，共同的“同吃同住同勞動(dòng)”的集體生活，共同的精神和物質(zhì)的雙重苦悶以及日漸蓬勃的荷爾蒙沖動(dòng)……無論從哪個(gè)方面來說《春山謠》都應(yīng)是一部書寫愛情的愛情之書，盡管那個(gè)獨(dú)特年代“愛情”這個(gè)詞有著與時(shí)下并不盡相同的性質(zhì)——是的，《春山謠》中有愛情，在數(shù)量眾多的人物中發(fā)生著各有差別的愛情故事，然而，它似乎，在我看來總有著某種匱乏，這種匱乏甚至是根基性的。

小說著力最重的，大抵是主人公顧秋林和陸伊之間的愛情。它的確是愛情，顧秋林愛著陸伊并且早早有了表白，而陸伊實(shí)際也愛著顧秋林，可始終，陸伊試圖掩飾和拒絕這份愛情，她一直在劃出界限。真正構(gòu)成阻隔的是二者身份、成分的不那么對(duì)等，是陸伊試圖實(shí)現(xiàn)個(gè)人愿望（前面是努力表現(xiàn)自己政治覺悟的愿望，后面則是努力離開農(nóng)村回歸城市的愿望）的堅(jiān)固念頭。愛在著，阻隔同樣在著，它讓顧秋林和陸伊之間的愛情有了不小的扭曲。同樣的扭曲感還存在于彭?yè)粜藓托旆急g，小說第六章曾談到，“踏著朦朧的夜色，彭?yè)粜奁v地往家里走去。他突然覺得，自己不像是從男女相約的現(xiàn)場(chǎng)離開，倒像是從學(xué)習(xí)的會(huì)場(chǎng)上歸來。徐芳兵好像不是自己的戀人，而是自己的領(lǐng)導(dǎo)”。它別有深意。這里面有政治話語(yǔ)對(duì)于個(gè)人生活、個(gè)人習(xí)性的強(qiáng)力介入，有地位、戶口、選擇得失等等方面的暗自掂量，它同樣構(gòu)成著阻隔，消解著愛情中的“愛情性”。在季衛(wèi)東和徐芳兵的愛情中，在李瑰芬和馬約伯的愛情中，在姜新宇和褚小花的愛情中，我們大抵都能看到某種扭曲感，某種“得失計(jì)較”“對(duì)比掂兌”的力量存在，它們同樣消解著愛情中的“愛情性”。在胡甄妮和老五蘇南生之間，在童秀真和焦康亮之間，包括在陳蓉屏和帥東華之間……我想我們都能讀到或多或少的“得失計(jì)較”與“對(duì)比掂對(duì)”，在這里“愛情性”始終是稀薄的或者是更稀薄的。不，我的意思并非是說《春山謠》應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造一個(gè)“山無陵/江水為竭/冬雷震震/夏雨雪/天地合/乃敢與君絕”的堅(jiān)貞神話，或者是某種“不含其他雜質(zhì)”的純真愛情，絕非如此，我是想透過《春山謠》中“真實(shí)得令人發(fā)指”的愛情故事來追問和審視其中“愛情性”的稀薄，我們似乎自覺不自覺地在所謂的愛情中加入了太多雜質(zhì)性的考量，以至于它悄然地吞噬著“愛情”這個(gè)詞并消化著它的骸骨。它是如何發(fā)生和何時(shí)發(fā)生的，它又從更深的層次中折射出了什么？它是東方化的，還是時(shí)代化的？如果循此剝絲抽繭，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)什么？被掂兌、考量和不斷塞入其他雜質(zhì)的，僅僅是“愛情”這個(gè)詞么？

在這里，張檸有著對(duì)“夸張地塑造惡”和“幻美地塑造愛情”的雙重拒絕。他似乎更看重某種內(nèi)在的真實(shí)性，這份內(nèi)在真實(shí)的重量遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)地記錄生活要大一些。為此，他部分地“犧牲”了小說的沖突強(qiáng)度，未在“平靜的湖面”上制造疊起的、翻滾的水花，而是制造了耐人尋味的渦流和“可怕深度”。

四

張檸這部完整地遵守和符合敘事規(guī)則的故事之書卻沒有刻意在“夸張性塑造新故事”上努力，而是保持了“自然主義”風(fēng)格——他希望把我們的注意力吸引到對(duì)人物命運(yùn)的感觸和思考上，而不是僅僅滿足于某種的獵奇。

除了楔子部分，《春山謠》幾乎完全是以順時(shí)的方式完成，細(xì)致、綿密、豐沛地展示著那段生活和生活里的明潮暗潮，它的前半段更有謠曲性，舒緩而鋪張，而至后半段則節(jié)奏有所加快，加入了變奏的部分——在我看來，它如果有一個(gè)相對(duì)舒緩鋪張的章節(jié)墊在尾部，與之前的節(jié)奏形成呼應(yīng)，可能會(huì)更為完美些。這一所謂的閱讀訴求多少有些吹毛求疵之嫌，事實(shí)上加西亞?馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、君特?格拉斯的《鐵皮鼓》也有后半段節(jié)奏變快的問題，小說寫作本來就是一個(gè)不斷試錯(cuò)和不斷汲取經(jīng)驗(yàn)的過程。《春山謠》是一部大書，它的里面人物眾多，眾多的人物各有喧嘩，攜帶著命運(yùn)前史和“當(dāng)下故事”參差涌來，但，如果加以緊湊，將眾多的人物“合并一下同類項(xiàng)”，讓他們身上的攜帶進(jìn)一步集中……這一想法是否可行？

當(dāng)然，張檸在批評(píng)家和作家之間的身份把控和自如的進(jìn)退感也是我所驚訝的，因此，我在談?wù)摗洞荷街{》的時(shí)候完全使用的是“小說尺度”，面對(duì)張檸的這部小說，我是略有嚴(yán)苛地把他當(dāng)作成熟作家來對(duì)待的，有意將批評(píng)家張檸和小說家張檸截然分開——他，經(jīng)得起這份嚴(yán)苛，《春山謠》當(dāng)?shù)闷疬@份嚴(yán)苛。

注釋：

①參見[捷克]米蘭?昆德拉《耶路撒冷致辭：小說與歐洲》，《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版。

[作者單位：河北師范大學(xué)文學(xué)院]