中國作家協會主管

到2021年末，這場覆蓋全球的新冠疫情已經足足持續了有兩年之久，而它何時能結束，是否能結束，或者至少變得能與人類和平相處，尚遠在我們的懸想之外。在這種普遍的沉悶氛圍中，我們也只有努力按捺下內心的焦慮和不安，抓住生活里一些穩實可靠的東西，一點點向前行進。

近幾年文學的氣質和情態，其實也有類于是。那種具有劃時代意義的作品，或者雄強健旺的整體性精神氣象，或許一時難以出現，但我們下沉到文學現場，年復一年，也還是總能發現若干佳作，或多或少，在悄然累積，一如金砂在巖層中的形成。本年度的中篇小說創作，在題材和內容上繼續保持著多元拓展態勢，涉及鄉土（如李約熱的《八度屯》、潘靈的《太平有象》），工業（如李鐵的《手工》），軍旅（如杜光輝的《入伍》、王凱的《荒野步槍手》），官場（如楊少衡的《銅離子》），諜戰（如海男的《蘇州河》），歷史傳奇（如程永新的《青城山記》），科幻（如小白的《“發揮你無限的潛能”》）等諸多領域。而在審美形態上，在現實主義美學主導的基本框架內，作家們也盡其可能地積極探索敘事方式的多樣性，時空閃回跳躍、多線索并行和纏繞、“戲中戲”的雙層結構、夢境、隱喻等，不一而足。宏觀地看，對底層社會和弱勢群體的關切，輕喜劇風格的日常敘事，犯罪題材的層出不窮，以及精神“尋根”的趨向，大致可以作為我們據以觀察和理解本年度中篇小說風景的“四扇屏”。

一

本年度，底層敘事在中篇小說創作中，仍然占有較為突出的位置和比重。通過空間遷徙，讓“鄉下人進城”，在城/鄉、貧/富、中心/邊緣的二元對立性社會文化結構中，構建雙方的碰撞乃至沖突，以表達對弱勢群體生存境遇和精神情感的關懷，也仍然是底層敘事的基本路徑或策略。在《高墻和雞蛋》的演講中，村上春樹表示，他“將永遠地站在雞蛋的那一邊”，因為我們每一個個體，就其本質而言，都是一個獨特的、不可替代的靈魂，但卻只擁有脆薄的外殼，面對著高大堅固的體制高墻有可能帶給我們的侵犯和傷害，因此，“我寫小說的理由，歸根結底只有一個，那就是為了讓個人靈魂的尊嚴浮現出來，將光線投在上面。經常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。這正是故事的職責，對此我深信不疑”[1]。這樣的文學精神和寫作倫理，在今年的底層敘事中同樣得到了可貴的呼應。

胡學文的《跳鯉》講述的故事，是一對因生活所迫到城里打工的農民夫婦，“時來運轉”，竟成了開發商“黎總”父親的保姆，薪水豐厚，待遇優渥。但是時日漸長，由于老頭喜歡上了主人公的妻子，而黎總“只想給父親一個幸福的晚年”，在她的諸種威逼利誘之下，他終于不得不同意妻子離婚。明眼人不難發現，這其實是一個變相的“典妻”故事。有關這一題材，現代文學中源遠流長，不絕于書，如許杰的《賭徒吉順》、柔石的《為奴隸的母親》、羅淑的《生人妻》、臺靜農的《蚯蚓們》《負傷者》等，都允為佳作。只是，在現代鄉土作家或左翼作家那里，更側重從舊時代女性的角度，表現她們在生計、夫權、階級重重壓迫下的悲慘命運；而胡學文踵事增華，卻自有其懷抱：一方面，《跳鯉》書寫當下現實中資本力量的傲慢跋扈，通行無阻；另一方面，也形象地展現了底層民眾在這個財富主宰、金錢萬能的時代，生存情境、生活方式、道德倫理、價值觀念等大面積和深層次的嬗變。尤其是主人公復雜的精神光譜和變化軌跡——他的卑微、憂慮、猜疑、自欺、欺人、憤怒、抗爭、疼痛、絕望等等，被胡學文以抽絲剝繭的筆觸，寫得既有精準的分寸感，又有豐富的層次感，著實能使人產生淪肌浹髓的共情。“跳鯉”本是當地的一道名菜，烹飪手法奇特而殘忍，魚被熱油炸到金黃焦脆而仍能活蹦亂跳，“跳鯉上來了，盛放在一個超大的深底瓷盤上，果然在跳，還發出吱吱的聲響。披著金掛，金掛上綴滿花椒、蔥花、椒絲、蒜瓣，像一條條鏈子，一枚枚釘子，若不是鏈條和釘子，跳鯉或許會翻出盤外，從窗戶飛越出去。但現在，任憑跳鯉跳得多高，叫得多響，也只能在瓷盤間。”無疑，它隱喻的正是弱勢群體陷身于金錢社會里，“人為刀俎，我為魚肉”的生存境況和靈魂悲鳴。

尹學蕓的《烏龍球》，著重刻畫了大老張這樣一個負面的基層權力者形象。二十多年前，此人任鄉派出所所長期間，利用自己的職權和人脈，上下其手，幫著窯場老板打贏了一場官司——他把上門討薪的工人丁淼打成重度傷殘，還將其誣告為“小偷”——大老張自然也從窯場主那里撈取了大量好處。而“我”在不知情的情況下，為大老張所哄騙，無意中竟也成了冤案的“幫兇”或“幫閑”。盡管故事主體的發生時間，主要在上世紀90年代末，但在尹學蕓看似枝蔓隨意實又巧為勾連的敘述下，仍然與當下現實融匯為一幅疏密相間的城鄉社會圖景。一些重要的時代信息——比如塤城福利廠殘障工人為了捍衛自己的生存，面對“強拆”，不惜暴力抗法的事件——也得以策略性地傳遞，令我們心領意會。

而孫頻的《以鳥獸之名》，則將視線放置在從大山中搬遷到城市的移民群體。小說的敘事框架，依托于對一樁兇殺案的探訪調查，但這不過是孫頻的虛晃一招，借此調動我們的閱讀興趣，她真正的意圖，是向我們展現那些從山區移居到平原的農民，在鋼筋水泥的城市牢籠里，虛浮無憑的生存和精神困境：一方面，他們的身份和文化長期以來為城里人所歧視和排斥，自身又缺少適應現代社會的生存技能，無法真正融入城市生活；另一方面，他們也無法再回到能使他們“自在”，并擁有安全感的山林，因此，注定歷史性地成為“失根”的懸浮的一代，一群“沉默的大多數”。游小龍作為小說中的主要人物，同樣出身于山民，感同身受著與他們類似的現實處境和精神苦悶。但又與他們不同的是，因為接受過高等教育，他努力“想從最貧賤的根子上長成一個高貴的人”，追求一種“理想的人格”，為此律己極嚴。只是，即便如此，他也無法改變他的家人鄉民的命運，無法過上自己想要的理想人生，因此，只能寄浩茫心事于筆端，兀兀窮年，要寫一部書給陽關山的鳥獸草木——以這樣的方式，為行將消逝的家園招魂。

在現代化、城市化的時代浪潮里，移民搬遷安置，被確立和表述為一個重要的造福于民的現代性方案，“功在當代，利在千秋”。但對那些真正被“連根拔起”，拋擲在這一歷史激流中的人來說，卻不能不是一場痛及靈魂的考驗。《以鳥獸之名》的價值正在于，孫頻以其深切的民生關懷和人文視鏡，穿越主流話語的覆蓋，引領我們看到別一樣的生存，別一群苦悶惶惑的靈魂，使我們無法不思之再三。

二

本節擬討論的日常性敘事，與上述底層敘事既有交集也有分野：交集處在于日常性敘事里，自然也包含底層民眾的生活，而底層敘事同樣需要在世俗煙火氣息中來展開；分野處則在于，因為道義激情的驅動，底層敘事往往習慣于構筑尖銳緊張的對立和沖突，以傳達某種“力度”。而日常性敘事中固然也有沖突或矛盾，但一者不會那么劇烈、那么“戲劇性”，二者通常也是隱伏于日常生活貧乏瑣碎的表象之中，仿佛是湖面上的漣漪。或許也可以這樣說，底層敘事更多呈現的是一種悲劇或正劇的凝重美，而日常性敘事則更傾向于輕喜劇的風格，在習焉不察的凡俗人生中，發現其悖謬或荒誕所在。

例如范小青的《漸行漸遠》，小說抓取的是作為當今社會焦點之一的養老問題，題目“漸行漸遠”，既是老姜兒女的名字，也表征著故事情節的走向，逐漸背離了生活的情理邏輯，從寫實到荒誕，從喜劇到鬧劇。小說從結構上分“上”“下”兩部分，對應的也正是這種轉折。前一部分還基本是在寫實的層面，寫七十五歲的老姜，已經到了生理意義的真正老年，但他在心理上卻不能接受這一事實，給自己也給家人帶來了無數麻煩；而后一部分，轉換到療養院之后，情節開始反轉再反轉，真真假假，亦真亦假，則是明顯走向了變形和戲謔。已有不少論者，注意到范小青近年小說這種“荒誕現實主義”的風格和旨趣，作家本人也坦言，“社會變化太快，現實往往比小說更荒誕，小說還能不荒誕嗎？”[2]以小說中強化的荒誕情節和形式，指涉現實更廣大的荒誕，其實也構成了我們理解《漸行漸遠》的路徑。在它令人啼笑皆非的故事里，儼然浮現著我們所熟悉的當下社會的各種問題，比如老年人的精神情感訴求經常被忽視，父母兒女的代際差異和溝通之難，以及人際之間普遍的信任危機等等。

同樣處理的是“老年”題材，與《漸行漸遠》的荒誕和鬧劇風格有異，韓東的《臨窗一杯酒》，情節平緩乃至平淡，主要沿著詩人齊林的岳父患病住院、診斷、手術、惡化、死亡以及葬禮的過程線性推進。與之相應的，是敘述語言和語調上的節制、內斂與平和，較少主觀情緒的滲入。生老病死，人所不能免，小說的敘事重心，不在病人自身，而是身邊人和周邊人事生事死的態度、行為，在“盡人事”的日常、瑣碎的書寫中，自能傳遞出一種溫情和悲憫的況味——當然，也不無一絲絲的悲涼、荒誕和反諷。比如在殯儀館里，當李阿姨為了證明佛法的靈驗，領著一干人等對逝者摸手摸頭的時候，齊林覺得這是對個體尊嚴的一種大不敬，即果斷予以制止。另如詩歌愛好者毛醫生從齊林的教導——“詩人必須從自己的專業中汲取靈感，從自己的經驗、所學和擅長的東西中，如此寫出來的詩才會具有個性和辨識度，對一個自覺的詩人而言太重要了”——獲得靈感，終于寫出佳作《醫院》，揆諸作為詩人及作家的韓東的創作實踐，這種關于文學的“個人性”的認知，固然是他的夫子自道，但放在整個小說的特殊語境里，卻也別具反諷的意味。

在對日常生活的發掘中，肖江虹的《南方口音》選擇的角度非常新穎。小說以語言（方言）為切口，進入一個家庭內部，觀照當下的教育、家庭問題，并在更深的層次上，延展到社會文化的問題。韓曉蕙為了給孩子建構一個普通話的完全語境，禁止家庭成員使用方言，這給大半輩子生活在貴州鄉鎮的公婆帶來了嚴重不便，由此產生一系列隱而不發的磕碰和角力。語言從來不單單是一種人際交流工具，而是血肉相連地關系著地域、身份、情感等文化認同，并且也是一種政治。比如方言之于普通話，在“現代化”的規約下，就處在一種深刻的等級結構中，呈現為邊緣—中心、抑制—推廣的關系。借助這個故事，小說在講述家庭倫理的同時，或許也能夠促發我們重審社會和生活：比如現代化是否必須以同一性為代價？各種異質性是否就完全喪失其存在價值？它們又能否通過對話而不是對立的方式獲得相互理解與和諧共存？

宋小詞的《舅舅的光輝》，更將視閾從上述作品中的家庭擴展到家族，并在長達幾十年的時間跨度內，講述物質欲望如何逐漸深入世道人心，深刻地塑造著我們的價值觀。小說中的舅舅，是恢復高考后的第一代大學生，再后趁著“下海潮”又南下深圳，成為一個大型國企集團的高管。因此，他當仁不讓地成為整個白氏家族的驕傲。然而，小說在建構舅舅的“光輝”形象的同時，卻也在不斷地消解和顛覆。在慶祝“我”家新屋落成、資助秋表哥上大學、以及捐款修路等一系列重要事情上，舅舅或不斷食言，或不敏于人情世故，顯得親情淡漠，都表現得讓人失望。直到他因為經濟問題被查，精神崩潰，這個“神祇一般”的小舅，其形象算是土崩瓦解。然而，小說并未止步于此，而是在建構與解構之后，又有再建構。借秋表哥之口，我們得知舅舅之所以一生汲汲于財富的追逐，又顯得那么不近人情，其實是因為在他的心里，另有一個宏大的藍圖，即企圖以前赴后繼的家族接力，使得整個家族都榮享富貴，以此來報償家人曾經對他的付出。雖然最終財富夢破，一敗涂地，但他的形象，卻由此變得較為立體多維，不再只是可鄙可厭，也有可悲可嘆的一面。

小說中似乎不經意間提到的莫泊桑的《我的叔叔于勒》，其實與《舅舅的光輝》恰恰形成某種有意味的“互文”。前者通過不諳世事的若瑟夫的童真視角，寫的是金錢社會里人心的勢利、親情的涼薄。而在《舅舅的光輝》里，敘事人明顯已是成人，已相當程度地“社會化”，毫不掩飾對財富和享樂的艷羨。但是，她又并不特別令人反感，相反，倒因其直白、坦誠以及務實的世俗性，讓人覺得可信可親。雖然她年輕時對舅舅也有過像菲利普一家對于勒的那種期盼，但現在卻已經“看破、放下、自在”，對人生和親情有了合乎人情世理的認知。而在她的對照下，舅舅那一套極端拜金主義的價值觀，“拼命賺錢，想要在這個時代活得出人頭地，秘訣就是永遠不能放棄對金錢的追求，哪怕死也要死在錢堆上”，以及執迷不悟走火入魔的“奮斗”，則更顯得荒謬和虛妄。

三

一個值得引起關注的現象是：在新世紀小說中，“犯罪”題材越來越受到作家們的青睞，儼然已有四面開花的態勢。有敏銳的評論家，將之命名為“罪案小說”，并認為就其敘事意圖而言，大略可以分為歷史反思、社會批判和人性挖掘三種向度[3]。今年的中篇，這類“罪案小說”依然搶眼，只不過，從創作的實際狀況考察，在那些能予人以深刻感觸的小說里，更多集中于對個人之罪，以及為此而努力自我救贖的書寫。借助于表層的犯罪情節和繁復的敘事線索，人心深處的幽暗空間，人性的多維立面和悸動流變，成為作家們更感興趣的掘進坑道。

正如王侃所指出的，艾偉“慣于在他的小說中講述罪案，罪案幾乎是他小說敘事的標配，是在他迄今為止幾乎所有小說中都赫然可見的、固定的敘事裝置”[4]。《過往》一開篇，為我們呈現的就是一個黑社會雇兇殺人的場景。然而，實際上，它并不以犯罪故事為主體，罪案只占有整個敘事里的一小部分，作家更多探尋的，其實是人所犯下的過錯，尤其是由此產生的內心的罪感。比如作為越劇名演員的母親，年輕時醉心于藝術和名利，缺乏必要的家庭倫理擔當，致使丈夫自殺，三個子女，也是命運多舛；比如秋生對妹妹之瘋的內疚，對父親之死的自責；甚至包括父親，同樣也不是白璧無瑕，小說借莊凌凌之口告訴我們，他在痛苦和迷亂之中，在她那里也曾經“失態”——顯然，除了妻子的背叛，父親對他自己過失的悔恨，也是促使他離家出走，一死了之的原因。

在艾偉“勘探人性”的視閾里，不管出于何種原因，幾乎人人不免有其過失或罪。但這并不是全部，而只是起點，從對有罪的自我體認里，進而生成出拼力救贖的意向和行動，才是他對人性奧義的理解和愿景。小說中的母親，盡管如兒子們所認為的，一輩子“被名利迷了心竅，到了對親情缺乏概念的程度”，“母親身上有一堆毛病，她自私、說謊、逃避責任”，但在晚年身患絕癥之后，一旦產生悔悟之心，即用自己的種種行動，竭力救贖自我曾經失落的人性，挽回和修復支離破碎的親情。在秋生面臨危險的時候，她毅然挺身而出，敢于也甘于拿自己的命換兒子的命。由此，她也成為小說中最富藝術風采和審美魅力的人物。

在使用多線索并行和交叉講述犯罪故事上，雙雪濤的《刺客愛人》、胡性能的《三把刀》，可以相提并論。《刺客愛人》人物眾多，頭緒紛繁，但在雙雪濤夭矯變化的敘事手段下，卻又能逐漸絞合在一起。多年前發生在S市的那樁兇殺案，看似被時間掩埋了一切隱秘，實際上與之直接或間接相關的這些人，循著各自的命運軌跡，又在另一個時空發生關系，愛恨恩仇，以命相搏，仿佛冥冥中確有莫測高深的天意，生殺予奪。小說中有相當一部分篇幅，涉及神秘殺手霍光的復雜人性和心路。當年他殺了朋友小馬，之后在罪惡感的折磨下，又長年通過通信和匯款的方式，關懷他女兒馬小千的成長，這里似乎還能看到他在冷血之下，內心未泯的良知。但在馬小千長大成人墮落之后，失望的他竟找上門來企圖謀殺她，卻又能看出他乖戾殘忍的一面。可以說，在霍光的身上，體現出相當程度的人性幽暗。最終，霍光在和李頁的搏斗中被刺死。小說以他因一把古劍行兇殺人為故事的肇釁，又以他死于這把古劍而作結，所謂善泳者溺，善騎者墮。然而，這里大概不只簡單地指涉善惡有報，更多呼應的，或許還是小說中那種神秘回旋的宿命氣息。

如果說，《刺客愛人》勝在故事講述的精彩程度，那么《三把刀》則更具有開闊的社會面向。小說集中圍繞三組矛盾和沖突而展開：其一，一心想通過個人奮斗在城市立足的外賣小哥劉文明，因為黑惡分子葛青山與他妻子私通并導致其宮外孕，最終家庭破裂；其二，保安老杭在葛青山的誘騙下沉迷于賭博，背上了沉重的套路貸，并被奪去了自己的房子；其三，金星賓館老板余慶，因為他的把柄（在逃殺人犯）為葛青山所掌握，不斷遭到他的勒索。在敘事上，小說分別以這三人為視角人物，有條不紊地輪換行進，讓他們的仇恨之火，在現實遭際與往昔記憶的交互揉搓中越燃越旺，直至走向殺人犯罪之路。但是，小說結尾的處理相當出人意外——在他們行將得逞之際，余慶卻懸崖勒馬，出手救下了葛青山。余慶的這一突如其來的舉動，其深層心理動因，根結還在于他少不更事之時犯下的命案。那一命案不只徹底改變了三個人的人生（母親的男友被他錯殺，他成為永遠需要東躲西藏的逃犯，而母親也為保護他自縊身亡），更使他從此沉落到精神煉獄，背負上揮之不去的罪惡感。他救葛青山，在某種意義上也是在救自己。至于此后怎樣，小說戛然而止，有意保留了一個開放性的狀態，既給我們留下了可供回味的空白，也顯示了作家盡管講述犯罪故事，其意卻不在獵奇或刺激，而是借此窺測人的靈魂深處，晦明變化，善惡交戰——以及得救的可能。

四

現實的浮華與殘缺，也使得一些作家，致力于超越性的精神尋求，表現出某種“尋根”的文化趨向。他們將尋找的視線，投注在那些博大雄渾的自然空間，積淀著文明信息和情感密碼的器物、技藝，以及具有獨特人格魅力的民間人物那里，并在與這些審美對象的趨近和連通中，以期獲得某種精神能量和生命啟悟，從而達到對現實生存困境的超越，或者對流變不息的時間的抗衡。

孫頻的《天物墟》、林森的《唯水年輕》，都以某個父輩或祖輩的死而肇始，由此踏上迂曲幽深的尋根之旅。《天物墟》里的“我”，一如既往是孫頻筆下經見的社會邊緣人和游蕩者形象，心事沉沉，找不到人生的方向和意義，直到他回老家安放父親的骨灰，邂逅了潛跡于陽關山中的民間文化學者老元。老元一生沉浸于當地文物的收藏和研究，與那些只看到文物的價格的世俗眼光不同，他注重的是文物的價值，“文物的身上留著古人們的余溫，文物上面的每一道花紋都是古人們的感情和寄托，每一件小小的文物背后都是你來我往，是人類早期的文明，是古老的社會制度，它們記錄著國家的形成，朝代的更迭，禮儀的教化，這才是文物的價值”。文物之于老元，并不是純粹的物品，而是帶有溫度的物證，里面沉積著豐厚的歷史與文明，鐫刻著人類精神情感的密碼。在他看來，在浩瀚無窮的時間之流里，滄海都可以變成桑田，個人的悲歡、聲名或財富，更是“連陣風都不算”，因而，與這些文物朝夕晤對，致力破解其中的文化奧秘，做“一個天地洪荒的證人”，對他來說就具有了安身立命的根本意義。也因此，他雖然看似清苦、孤獨、孱弱，卻因為在其精神深處，倚靠并接通著悠久燦爛的歷史文化，而顯示出異常強大的人格魅力和生命能量。敘事人正是在老元這樣的文化守望者的言傳身教下，終于感悟到人生于天地之間的價值歸宿，“光落在我身上，萬物已沉入黑暗，我再次在天地之間聞到了那種神秘的力量。像在黑暗中觸到了一只巨獸溫柔的鼻息，微微有些恐懼，卻又忍不住想流淚。我明白，它正是我想要的那種來自宇宙間的巨大庇護”。

《天物墟》寫莽莽蒼蒼的大山以及山中民間的文化精魂，《唯水年輕》則寫波瀾壯闊的大海，寫人與大海相依相違相生相克的復雜聯動。林森筆下的大海，既蠻荒又豐饒，既狂暴又靜謐，既滋育萬物又吞噬生命，既給人以恐懼和痛苦，又讓人不能自拔地迷戀和親近。就在這種宿命般的“此在”里，一代又一代人，生與死，歌與哭，出走與歸來，渴念與失落。小說以曾祖母的死為契機，開啟家族史的記憶溯源，曾祖父、祖父、父親等男性成員的故事之外，敘事人又尤其以飽蘸情感之筆，描繪了曾祖母漫長而苦難的人生。歷經生離（丈夫一去不回），死別（兒子因海難死亡），曾祖母“心里吞下過多少驚濤巨浪”，雖然絕望時也曾想投海自殺，卻終能以柔弱的軀體，熬過漫漫歲月，撫育孫子、曾孫長大成人。對這個平凡又偉大的家族養育者和守護神，敘事人既充滿深厚的感戴敬愛。同時，也對她作為一個人、一個女人，幾十年來隱忍在內心深處的孤苦、寂寞和傷痛，給予了深切的同情。正如小說結尾所引詩句，“海老了/唯水年輕/凡是潮刷過的也都年輕”，歲月無情，天地不仁，相對于永恒的時間和空間，個體雖然微小如滄海一粟，短暫如曇花一現，卻能以其含藏和柔韌，承接住命運所拋來的一切，與之相擁相抱，全始全終，迸射出一抹真正屬于生命、唯有生命才能擁有的鮮活光色。在這一意義上，《唯水年輕》既是一首安魂曲，其實也是一首贊美詩——禮贊生命、禮贊人的意志和力量。

繼去年的《書匠》《飛發》之后，葛亮今年的《瓦貓》，從前作的江南（南京）與嶺南（香港），轉入西南（昆明），以瓦貓為綰結和見證，書寫瓦貓匠人榮家四代人在時代流變中的悲歡離合榮辱浮沉，從“抗戰”時期起始，中經“文革”和知青下鄉，直到當下的“旅游開發”“老城改造”為止。葉奕杉認為，葛亮在《瓦貓》里“將時代的涌動注入民間匠人的日常生活，構成流轉新變與凝定靜止的張力。匠人的命運既受歷史洪流的裹挾又表現出靜水流深的悠長綿延，因此人與器物也在動與靜的交替之中相互成全。”[5]這一評析，可謂相當精準。而在對時代與人事流變的書寫中，又尤其以對西南聯大時期的歷史“復現”，為小說的華章。因為戰爭，南遷的現代知識精英與在地的民間生活得以親近，求真知、懷天下的知識分子精神，與持守、專注于“技”與“道”的修為的匠人精神，亦得以在特殊的歷史當口，如切如磋，交相輝映。寧懷遠與榮瑞紅的愛情和結合，無疑投射著葛亮對兩種文化傳統能夠“惺惺相惜，融匯一體”的人文理想想象。再者，小說將真實的歷史情境、人物與虛構的故事相互縫合，不僅為匠人以不變應萬變的存在姿態，貫注了時代氣息，也讓業已成為神話的西南聯大，再度“復魅”。林徽因、梁思成、金岳霖、聞一多、朱自清、傅斯年等歷史肖像，在紙上光彩重生。自《朱雀》《北鳶》以來，葛亮對民國風華的追慕遙思，莫此為甚。

但葛亮的文化懷舊，并不同于十足陳腐的“戀舊”。事實上，在《瓦貓》中，借助人、物、時、空的展拓和流轉，以及德欽“弦子”、私人日記、故事正文的跨文本拼合，葛亮致力于構筑歷史與現實、傳統與現代、“常”與“變”等多重對話關系，使他筆下的“匠人精神”，始終在張力和動態中汲取生生不息的文化能量。如果再加上《書匠》《飛發》等合而觀之，這種意向則更趨昭彰。而以文字為志業的作家本人，在對“匠傳”系列孜孜不倦的書寫中，不經意間，亦成為其中之一員。

結語

與長篇、短篇相比，中篇適中的文字量，使這一文體先天性地更傾向于也更適宜于講“故事”。一個好的“故事”，在首要之義上當然體現為敘事形態上的從容裕如和圓滿完美，而除此之外，敘事意涵的厚度（豐富性）、（思想）深度和（精神）高度，顯然也是極其關鍵的指標。轉型期中國龐雜繁復的歷史現實，為我們的文學提供了超量的信息和經驗，如何用一個個好的故事，為之摹影繪形、寫照傳神，寫出這大時代的真實的痛與愛，尤其是，像村上春樹所說的，寫出一個個活生生的靈魂，賦予他們以人的尊嚴并全力捍衛——哪怕他們卑微至極且裹滿污穢，應該成為我們的作家真正致力的目標和使命。

以這樣的審美標準觀照本年度的中篇小說創作，我們在看到它的成績的同時，毋庸諱言，顯然也能意識到一定的差距和不少的缺陷，值得重視和反思：比如，如何在表達正義激情的同時，又不致流于概念化和模式化，而能真正寫出每一個獨特的、不可替代的靈魂？如何在強調“個人性”的同時，又不致淪于瑣碎庸常無聊，而能兼容必要的社會性與時代性？如何在緊貼地面、擁抱現實的同時，又不至于被它桎梏和壓服，而能保持應有的精神超越？如何在開拓和提升敘事技藝的同時，又不致流于華麗而空洞的炫技，而能始終與充盈深邃的精神內面相輔相成？一言以蔽之，如何在“中篇”里更好地容納“中國”、表述“中國”？這對我們的文學來說，尚任重而道遠。

注釋：

[1][日]村上春樹：《高墻與雞蛋——耶路撒冷文學獎獲獎演講》，林少華譯， 參見其新浪博客http://blog/sina.com.cn/ linshaohua.

[2]唐聘華：《范小青：世界越殘酷，小說越荒誕》，《生活周刊》2014年8月21日。

[3]王春林：《社會批判、人性勘探與歷史反思——近年來中篇小說的一種寫作趨勢》，《關東學刊》2021年第2期。

[4]王侃：《戲劇性、自我救贖與“人性意志”——艾偉散論》，《當代作家評論》2021年第5期。

[5]葉奕杉：《他城想象、“物觀”哲思與匠人精神的文學窗口——解讀葛亮中篇小說<瓦貓>》，《海南師范大學學報》2021年第4期。