中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

由湖南省湘劇院創(chuàng)作的重大革命歷史題材原創(chuàng)湘劇《忠誠(chéng)之路》，作為湖南省第七屆藝術(shù)節(jié)的開(kāi)幕大戲點(diǎn)亮了這場(chǎng)“藝術(shù)的盛會(huì)、人民的節(jié)日”。《忠誠(chéng)之路》通過(guò)全景式掃描與重大事件聚焦，在有限的舞臺(tái)空間將馬日事變、秋收暴動(dòng)、三灣改編、大柏地反擊、古田會(huì)議、長(zhǎng)汀誓師、血戰(zhàn)湘江等一系列重大黨史事件進(jìn)行了有序的聚焦?jié)饪s，藝術(shù)再現(xiàn)了英烈陳樹(shù)湘從稚嫩少年成長(zhǎng)為優(yōu)秀指揮員的過(guò)程。劇中涉及眾多黨的領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、陳毅、羅榮桓、林彪、朱德、蕭克、粟裕等，每一位都舉足輕重。這樣的容量和人物設(shè)計(jì)在戲曲創(chuàng)作中堪稱(chēng)創(chuàng)舉，編劇“任性”，導(dǎo)演也“放飛自我”，最終呈現(xiàn)出一部磅礴大氣、蕩氣回腸，點(diǎn)到為止卻又讓人回味無(wú)窮的精品力作。

編劇盛和煜打破了舞臺(tái)時(shí)空的局限性，不按一般人物傳記“性格決定命運(yùn)”的方式結(jié)構(gòu)劇本，而是讓劇情推動(dòng)人物的成長(zhǎng)，主觀地規(guī)定好每一場(chǎng)的時(shí)空和事件：一方面以宏觀的、嚴(yán)肅的歷史態(tài)度真實(shí)地展示革命大事件；另一方面又從陳樹(shù)湘的平民視角去解讀大事件和大人物，在這個(gè)過(guò)程中完成自己的成長(zhǎng)，成就他英雄的一生。《忠誠(chéng)之路》的事件多而不雜，對(duì)白精簡(jiǎn)生動(dòng)。盛和煜用大寫(xiě)意的、點(diǎn)到為止且惜墨如金的手法，營(yíng)造出“和盤(pán)托出不若使人想象于無(wú)窮”的意趣。這要求編劇必須對(duì)筆下人物有精準(zhǔn)的定位、深刻的理解，在宏觀事件中用微觀的筆觸表現(xiàn)出十分精準(zhǔn)的生活細(xì)節(jié)才能符合觀眾對(duì)熟悉人物的聯(lián)想和期待。

拿劇中毛澤東的塑造來(lái)說(shuō)，一出場(chǎng)的一句“我們春伢子的革命目標(biāo)蠻具體啦”，便將毛澤東和群眾打成一片的“泥腿子”形象生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)。“三灣改編”通過(guò)余灑度和陳樹(shù)湘的激烈沖突，引出毛澤東對(duì)“支部建在連上”的肯定，也表達(dá)了他的主張：黨對(duì)軍隊(duì)的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)；此處又有一個(gè)金句：天要下雨，娘要嫁人，冇得辦法了！每個(gè)人的追求和信念不一樣，有的人注定只能同行一段路，道不同不相為謀，這是領(lǐng)袖的智慧和豁達(dá)，是革命的樂(lè)觀主義精神。“古田”這一場(chǎng)戲，在歷史事件上也只是寥寥數(shù)筆，卻進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了毛澤東、楊開(kāi)慧對(duì)于陳樹(shù)湘的影響是其政治上成熟的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。尤其是陳樹(shù)湘和楊開(kāi)慧的隔空對(duì)唱，從側(cè)面勾勒出毛澤東與楊開(kāi)慧偉大的革命愛(ài)情。

陳樹(shù)湘的塑造，原本就是個(gè)難題，他沒(méi)有后代，留下的文獻(xiàn)資料也少，卻因?yàn)樵搫≡谶x材上的大開(kāi)大合以及散文般的結(jié)構(gòu)，讓他原本模糊的身影鮮活起來(lái)。如果說(shuō)偉人都是獨(dú)一無(wú)二的，那么陳樹(shù)湘代表的則是那個(gè)熱血奔涌年代里許許多多在革命家影響下成長(zhǎng)起來(lái)的紅軍戰(zhàn)士們，是中國(guó)革命史上的大多數(shù)人，是鮮紅的底色，正因?yàn)樗麄兊闹艺\(chéng)和前赴后繼的犧牲才成就了革命的必然勝利。人和歷史的關(guān)聯(lián)性是全劇緊緊抓住的戲核。作為普通人，關(guān)于他的家鄉(xiāng)、家族、情感、愛(ài)人、恩人、朋友、戰(zhàn)友……在大時(shí)代背景下編劇給予了合理戲劇性虛構(gòu)。族公公老早就給他定了親，可是這個(gè)娃卻“帶著鄉(xiāng)親們搞農(nóng)會(huì)去送死”；年少的他眼見(jiàn)“搞農(nóng)會(huì)才快活了幾天”的三嗲被槍殺時(shí)，我們有理由相信心底的絕望、噬骨的仇恨和強(qiáng)烈的求生欲，就是無(wú)數(shù)像陳樹(shù)湘這樣的娃娃從懵懂走向革命的初衷：窮死、被壓迫剝削死不如圖個(gè)快活，那就跟著共產(chǎn)黨干吧！有了這個(gè)原始動(dòng)力，遇到恩師毛澤東、楊開(kāi)慧后果斷投身革命，加入共產(chǎn)黨。從“天天吃上臘肉”的具體革命目標(biāo)到三灣改編時(shí)的迷惘；從怕女人拖累他前進(jìn)的步伐而逃避逼婚，到因?yàn)樽龊昧穗S時(shí)犧牲的準(zhǔn)備，怕辜負(fù)翠妹子而拒婚，再到擔(dān)任紅軍34師師長(zhǎng)帶兵殺敵、對(duì)馬七七的關(guān)愛(ài)，忠誠(chéng)、信仰一步步累積，最后爆發(fā)在斷腸明志的壯烈犧牲。在人物塑造時(shí)編劇沒(méi)有特意放大任何特征、沒(méi)有聚焦特寫(xiě)，在許多大人物、大場(chǎng)面的鋪排中，陳樹(shù)湘只是若有若無(wú)地存在著，最后一刻我們卻能看到這個(gè)小人物成為巨人，擎起了民族的希望。

戲劇評(píng)論家總結(jié)導(dǎo)演張曼君的藝術(shù)風(fēng)格為“退一進(jìn)二”和“三民”主義：退一，即退回戲曲藝術(shù)本體自身，進(jìn)二，即把現(xiàn)代觀念融入戲曲創(chuàng)作，在尊重戲曲藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代闡釋?zhuān)弧叭瘛敝髁x即把民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間習(xí)俗融入戲曲舞臺(tái)，創(chuàng)作“詩(shī)性現(xiàn)代戲”的新時(shí)代戲曲。張曼君說(shuō)：實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代性，關(guān)鍵要改革創(chuàng)新，將時(shí)代感和現(xiàn)代審美融入戲曲。這既表現(xiàn)在戲曲演出的內(nèi)容上，也表現(xiàn)在戲曲演出的藝術(shù)表現(xiàn)形式上。

《忠誠(chéng)之路》的劇本結(jié)構(gòu)決定了該劇散文詩(shī)的氣質(zhì)，從視覺(jué)上張曼君就給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)宏大的空間。大斜坡平臺(tái)、大色塊，加上一些具有時(shí)代意向抽象符號(hào)：牌樓、樹(shù)樁等，便形成了一條舊時(shí)代的苦難之路，一條熱血男兒走了7年的浴血之路，一條善良女人守候了7年的望夫之路。地點(diǎn)雖然隨著劇情在變，但是無(wú)論走到哪里，戰(zhàn)士們的信仰、忠誠(chéng)、精神和力量是不變的，所以紅色成為籠蓋一切的色調(diào)。在大色塊之外，上、下場(chǎng)口，分別擺放著不同的桌椅家具；一束暖黃的燈光下，生活的細(xì)節(jié)便在這兩個(gè)區(qū)域鋪陳開(kāi)來(lái)的，淡淡地、細(xì)碎地點(diǎn)綴在厚重的歷史中。這種虛實(shí)結(jié)合的方式使得巨大的、沒(méi)有大變化的開(kāi)放的空間有了節(jié)奏的變化，實(shí)現(xiàn)了空間的靈活切換。歷史的恢宏、厚重感以現(xiàn)代的方式呈現(xiàn)出來(lái)。我們不得不承認(rèn)的是，對(duì)于不太接觸戲曲的當(dāng)代觀眾而言，視覺(jué)審美是他們能否接納這個(gè)藝術(shù)形式的第一審美要求。

該劇在唱腔上以高腔為主，原汁原味。厚重的歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)主題，民樂(lè)隊(duì)的配置肯定是不夠的，在音樂(lè)設(shè)計(jì)上將流行的、交響的，一切只要是能為主題服務(wù)的，統(tǒng)統(tǒng)加入到以湘劇曲牌為基調(diào)的音樂(lè)中。這種方式在湖南省湘劇院近20年的新創(chuàng)戲中屢見(jiàn)不鮮，也極大地拉近了戲曲和現(xiàn)代觀眾的距離。該劇中湘劇“放流”的演唱形式相對(duì)《李貞回鄉(xiāng)》和《月亮粑粑》都更多了，前兩個(gè)戲中只在核心唱段運(yùn)用了這個(gè)形式。這些年，這些唱段經(jīng)常被單獨(dú)拿出來(lái)作為小節(jié)目參加各種演出，許多觀眾都熟悉了這個(gè)形式。而《忠誠(chéng)之路》中多處人物抒發(fā)情感時(shí)都用到了這個(gè)形式，這種類(lèi)似于淺吟低唱卻又抑揚(yáng)頓挫的唱法，高低音的轉(zhuǎn)換多，對(duì)唱功的要求很高，在表演上要情感充沛，自然連貫，韻味十足。正是這種類(lèi)似敘述的唱法很適合現(xiàn)代人物的塑造，經(jīng)過(guò)劇目和時(shí)間的累積，這一唱腔也將成為湘劇現(xiàn)代戲的一個(gè)重要特色，這對(duì)于湘劇在全國(guó)的推廣也將起到積極作用。顯然什么樣的唱腔適合現(xiàn)代戲、現(xiàn)代人物演唱，導(dǎo)演是經(jīng)過(guò)認(rèn)真考量的。

除去對(duì)劇種唱腔的考量，張曼君的“三民”主義風(fēng)格在該劇中的運(yùn)用也是靈活和諧的。不似《月亮粑粑》《花兒聲聲》和《妹娃要過(guò)河》劇中反復(fù)使用一首主題民謠、民歌作為戲引，《忠誠(chéng)之路》只是在轉(zhuǎn)場(chǎng)以及許多群眾場(chǎng)面中反復(fù)出現(xiàn)了時(shí)代感、地域性強(qiáng)（有湖南的、有福建的）的音樂(lè)。不用拉幕，不用轉(zhuǎn)臺(tái)，在音樂(lè)中巧妙地完成了多次轉(zhuǎn)場(chǎng)，行云流水，不動(dòng)聲色。

中國(guó)戲曲審美中有個(gè)觀念：舞美在演員身上，演員通過(guò)程式化的動(dòng)作帶領(lǐng)觀眾上天入云，日行千里。該劇中，導(dǎo)演創(chuàng)新性的舞蹈和群眾場(chǎng)面鋪排也起到了同樣的作用。如開(kāi)場(chǎng)的農(nóng)會(huì)運(yùn)動(dòng)、三灣改編、血戰(zhàn)湘江等許多大場(chǎng)面中，演員都有舞蹈化的動(dòng)作。這些動(dòng)作對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)既簡(jiǎn)單也難，因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲演員的固有身段訓(xùn)練有肌肉記憶，要完成舞蹈化的現(xiàn)代戲并不容易，可見(jiàn)導(dǎo)演在注重統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上，細(xì)扣差異性需要耗費(fèi)多少心血。而這樣的用心也恰恰是大場(chǎng)面質(zhì)感的保證，這個(gè)功夫非下不可。