中國作家協會主管

一

對于對整個現代詩的發展趨勢這個議題感興趣的讀者來說，詩人奧登的《<牛津輕體詩選>導言》是一篇頗值得一讀的文章。這篇文章看上去是在說“輕體詩”（“輕松詩”）這一特殊的英語文體的問題，實際上卻對現代詩歌（詩人）與社會的關系有獨到的觀察：“當詩人和觀眾們在興趣和見聞上非常一致，而這些觀眾又很具有普遍性，他就不會覺得自己與眾不同，他的語言會很直接并接近普通的表達。在另一種情況下，當他的興趣和感受不易被社會接受，或者他的觀眾是一個很特殊的群體（也許是詩人同行們），他就會敏銳地感受到自己是個詩人，他的表達方式會和正常的社會語言大相徑庭。”[1]奧登認識到，詩人群體與讀者和大眾的分裂是一個近代以來的西方就普遍面臨的問題，他們變成一群被社會所疏離的觀察者和批判者，雖然他們的觀察是敏銳的，但是他們慢慢無法用社會通用的語言方式說話，而只能縮入個人領域：

私人的世界是一個相對缺少開發的領域，詩人在這里發展出新的技藝跟工業領域里的技術發明同樣偉大。可是興奮過后，隨之而來的就是失落感。因為，對藝術家來說，跟社群聯系得越緊密就越難超然地觀察，但同樣成立的是，當他過于孤立的時候，盡管他可以觀察得足夠清楚，他觀察到的東西在數量和重要性上都會減小。他“對越來越少的東西知道得越來越多”。[2]

奧登認識到，這才是現代詩歌為何變得越來越晦澀，也越來越難以與讀者溝通的原因。如果我們對比奧登的觀察與中國當代先鋒詩歌的發展歷程，不難發現一些有趣的相似之處。在70-80年代的起步階段，以“今天派”詩人為代表的一些詩人開始是以一種反叛者的形象出現的，他們的詩歌其實也主要是就公共議題發言，不過他們想要做的卻是在公共文化背景下強調“個人”（這頗為悖論，卻是一個有詩性生產力的悖論）。但是到了八十年代中期以后，包括“第三代詩人”和“朦朧詩人”本身都相繼轉入“私人的世界”，他們的措語慢慢地與大眾拉開了距離（哪怕是強調“口語寫作”的詩人），一個顯而易見的總體趨勢是，當代先鋒詩歌也變得“對越來越少的東西知道得越來越多”，似乎走向了一個怪圈，要么寫得晦澀而苦困難（即奧登所謂的“困難的詩”），那么寫得像汪國真、席慕容那樣通俗而大眾，雖然贏得了讀者的數量，卻喪失詩歌本身應有的高度和豐富性，此中的問題值得深思。

在新詩的研究者當中，奚密教授是較早地對新詩的這種“邊緣化”的社會定位和自我認同做出系統反思的學者，[3]她指出：“20世紀特殊的歷史語境造成現代漢詩的邊緣化，為詩人帶來強烈的（傳統地位的）失落感和（與社會中心話語的）疏離感。”[4]這里，“邊緣化”的意義指向是雙重的，“它既意味著詩歌傳統中心地位的喪失，暗示潛在的認同危機，同時也象征新的空間的獲得，使詩得以與主話語展開批判性的對話”[5]。相對而言，奚密更為強調新詩這種邊緣化的疏離定位的正面意義，它既是一種“語言藝術”也是一種“意識形態的策略”，因此也有著強大而且持久的詩意生產力。在“邊緣化”之外，不妨補充一個概念，就是雙重的“外在化”，即詩人外在于社會（乃至普遍意義上的“他人”）的核心要素，而社會也外在于詩人（詩歌）的核心要素，詩歌寫作與社會在相互“放逐”。相對于古典詩歌曾經享有的核心地位而言，現代詩歌的社會接受度和影響力的縮小是一個難以逆轉的大趨勢。因此，與其期待詩歌去阻止一場戰爭，還不如期待一場足球比賽或者電影來做這一類的事情——甚至還不乏成功的例子。想讓現代漢詩變得像電影或者流行歌曲那樣廣受大眾歡迎和社會關注是一件幾乎不可能的事——即便偶有成功的案例，其中起作用的也并非詩歌本身的因素。進一步說，詩歌的讀者數量也不應該是嚴肅的詩歌寫作者和批評家所關心的主要問題。我們更感興趣的議題是，在這場詩歌與社會的相互“放逐”和對峙過程中，詩歌寫作本身是否或多或少受到某種損害與削弱？反思這個問題自然不是為了擴大詩歌的大眾接受度——對于嚴肅的詩歌寫作而言，這幾乎是一種徒勞的努力——而是基于詩歌本身的內在發展的考量。一方面，從某種意義上來說，詩歌的“邊緣化”與“外在化”幾乎是現代社會（不獨中國）中難以避免的趨勢，而且它本身已經成為詩歌寫作的一個重要的母題與語言的“驅動力”。另一方面，這種長期的邊緣化乃至妖魔化的社會定位是否也會造成一種畸形的文體定位乃至自我認知？尤其是，若詩歌只有旁觀者式的（外在）批判，它的領域是否過于拘囿了，是否有變成諸如古典樂或者昆曲那樣的僵死藝術門類的風險？

當代學者已經開始意識到這些問題。在姜濤看來，當代先鋒詩歌形成了一種較為頑固的“自我”與“現實”的對峙，其背后是一種“現代主體的經典構造”，“一邊是真純、無辜又獨創之自我，另一邊是‘濫情套語’的世界，需要克服或轉化的糟糕現實，兩相對峙，反復循環”[6]。這種“自我”與“現實”的簡單二元對立在寫作上的困難在于“怎樣立足本地的繁瑣政治，建立一種與他人、社會聯動之關系”，基于此，他對當代詩歌展開了頗為尖銳而深入的反省。[7]當然，姜濤所言之“自我”與“現實”的對峙，未必完全是所謂現代主體意識的延伸。如果從70年代以來的先鋒詩人的成長語境來說，這種對于現實的決絕抵觸，恰好是在那個高度集體化的社會中確立自身的方式——或許還是唯一的方式。無處不在的“他人”的目光與社會的控制讓很多詩人都形成了一種類似柏林所言之“廣場恐怖癥”的心理，即便日后時過境遷，這種拒絕外界影響的心理防御機制也在頑強地起作用，這種或隱或顯的反體系心理也成了當代先鋒詩不斷向“內”轉的根源：他們自覺（也自愿）做一個系統外的邊緣人，一個不參與社會棋局的批評者，他們的存在本身就是對時代的否定，這變成了當代先鋒詩歌的一個優良的傳統和基本母題，也在很大程度上決定了其語言與風格底色，形成了所謂“反抗傳統”。進一步地說，在當代先鋒詩歌在幾十年的發展中，不僅詩人之“我”與社會變得越來越對抗性地疏離，而且還逐漸形成了一種寫作倫理上的“自我中心主義”，這兩個現象幾乎是相輔相成的。這種“自我中心主義”既是個人性格和心理意義上的，更是一種對詩歌的社會定位與文體的“自我認知”。

二

說到“自我中心主義”，我們首先想到的就是當代詩歌中兩個著名的典型：顧城與海子，在他們身上不僅可以看到前者的一些典型特征，也可以看到一些文化與歷史的根由。顧城在其名作《我是一個任性的孩子》中直言不諱地宣稱：“我是一個孩子/一個被幻想媽媽寵壞的孩子/我任性。”這種“任性”很長時間都被視作“一代人”敢于尋找“光明”、尋找“幻想”的代名詞，直到其殺妻并自殺之后，才有人醒悟，“任性”就是“任性”，它可以用來尋找“光明”，也可以用來制造“黑暗”。就像顧城本人《英兒》這篇小說中的夫子自道：“他是瘋子、是魔鬼，卻在人間巧妙地找一件詩人的衣服。”[8]實際上，顧城甚至還形成了一套關于“任性”的“自然哲學”，在這套哲學里，有一條看起來沒什么聯系，卻在顧城眼里有機地聯系在一起的線索：莊子、孫悟空、毛澤東。在他看來：“他【孫悟空】是一切秩序的破壞者，也是生命意志的實現者。他作惡也行善，殺人也救人，不是因為道德——他不屬人世，而純粹由于興趣使然。孫悟空這個象征是中國哲學無不為意識的體現。”[9]“那么我們就看到了一個線索，就是從莊子的齊物，到孫悟空的‘齊天大圣’，再到毛澤東的‘高貴者最愚蠢、卑賤者最聰明’、‘把顛倒的歷史再顛倒過來的’的‘文化大革命’。”[10] 讀者或許會對此感到困惑，顧城怎么會把如此相差巨大的人物聯系在一起？顧城似乎混淆了神話與政治的區別，還把莊子中的反社會、反權力建制的理念簡單地等同于一種齊天大圣式的肆意妄為。[11]雖然顧城幾乎是誤解了這三人，但他在其中發現的“聯系”卻準確地解釋了他本人的“任性”哲學，這種哲學可以概括為：“天不怕地不怕”，即“無不為”，這正是五、六十年代出生的人經常具有的潛意識或者“顯意識”。麥芒也注意到顧城的這種“無不為”的“自然哲學”，他指出：“當我們面對顧城關于‘無不為’和‘無法無天’的‘自然哲學’或詩學時，也不應該將之輕視為某種難以理喻的走火入魔，而必須牢記這一‘自然哲學’最直接的來源其實是歷史而非自然。正是在這里顧城暴露出他的確遭到了‘文化大革命’的幽靈的附魅纏身。”在他看來，這種“自然哲學”實際上導向的是“反人類主義和虛無主義。”[12]這種意識可以在特定的語境下理解為反叛意識或個性主義（比如八十年代初期），不過，它最終導向的并不是尊重自我并且也尊重他人的現代主體意識，而是推翻“如來老兒”自己當“齊天大圣”的權力意識，因此，它對于已有的歷史與權力結構而言依然是同義反復。

在顧城身上，可以看到“自我中心主義”的一些令人不忍直視的陰暗面。對于顧城的殺妻自殺，有研究者解釋：“當他曾自以為‘太陽’般照耀過和改造過靈魂的謝燁真實地裸露在他面前時，顧城感到的應該是被背叛的恥辱和憤怒。顧城的舉斧殺妻，更像是對背叛者的懲罰，而他的自殺，也更像是亡國者的自我了斷。”[13]顧城在激流島進行的一夫二妻實驗最后以謝燁和英兒的相繼“背叛”告終，這本是合理的人情，而顧城的心態和行動卻令人大跌眼鏡。不過，上面引用的分析倒是很符合顧城本人的心理狀態（雖然它恐怕會讓很多讀者毛骨悚然）。確實，謝燁與英兒的“背叛”完全是對顧城的賈寶玉式王國的毀滅性打擊，是對他所設立的內在權力結構的赤裸裸的侮辱。說到賈寶玉，無獨有偶，海子也曾經自比賈寶玉：“太平洋上：糧食用繩子捆好/賈寶玉坐在糧食上//美好而破碎的世界/坐在食物和酒上/美好而破碎的世界,你口含寶石/只有這些美好的少女，美好而破碎的世界,舊世界”(《太平洋上的賈寶玉》)[14]。他也和顧城一樣“任性”，有時坦率地宣布：“今夜我不關心人類，我只想你”（《日記》）[15]。海子的野心甚至比顧城更大：“萬人都要從我刀口走過 去建筑祖國的語言”[16]。建設祖國的語言固然是偉大的，可是，為什么要舉起一把刀讓“萬人”都“從我刀口走過”呢？讀者或許會覺得這只是表達雄心壯志的比喻性說法，不必深究；但是，難道其中沒有主宰欲望與權力意識的流露嗎？不過，與顧城有別的是，海子并沒有年少成名，因此也很少讓自己的權力意志變成一種現實結構（而顧城至少在他的生活中小范圍地、短暫地實現了）。相對而言，海子詩中表現得更多的是其宏大愿望無法實現的反差與反諷，因此相對而言也更深刻一些。自然，將海子詩學的諸種宏大構想簡化為“權力意志”是偏頗的，不過，這些構想其實依然是以“自我”或者“主體”為中心的。[17]問題在于，很多當代詩人的宏大的主體意識與自我期許顯然無法得到社會的認同，其“權力意志”也無法調整到能與社會相適應的程度，從而與后者產生了激烈的碰撞，因此也只能做“邊緣人”、“反叛者”，或者“瘋狂天才”。這些自我定位確實產生了當代文學中最杰出、也最引人注目的一批作品。但是，也恰好是最“自我中心”的一批作品。

對于八、九十年代的相當一部分先鋒詩人而言，他們更樂于去做一個在詩歌與藝術世界里開疆拓土的“魯濱遜”，朝著現實揮舞大棒、大鬧天宮的“齊天大圣”，或者主宰人類語言的詩歌之“王”，抑或張棗式的“刺客”，自外于“大家的歷史”，而不是將自身認定為一個纏繞于種種社會和倫理關系網之中的“社會人”。他們普遍對于自身的語言創造能力和感受力充滿了自信，也樂于去強調詩歌在這些方面的價值。一方面，他們信賴詩歌（語言）與自我之力量，比如在張棗看來：“一個表達別人/只為表達自己的人，是病人；/一個表達別人/就像在表達自己的人，是詩人”(《虹》)[18]。而另一方面，他們也覺察到“世界”并不對他們的自信那么寬容：“真的，語言就是世界，而世界/并不用語言來寬恕”(張棗（《德國士兵雪曼斯基的死刑》）[19]。因此，合適的選擇只能是在藝術世界中對抗并疏離現實：“是我的裸體/騎上時間綠色的群馬/沖向語言在時間中的饑餓和犯罪/那個人躲在山谷里研究刑法”（海子《盲目》）[20]。詩人表達一種勇往直前的主體姿態和自覺邊緣化的社會定位，兩者之間頗為反諷，一廂是勇猛地“沖向語言在時間中的饑餓和犯罪”，另一廂是無奈地“躲在山谷里研究刑法”，這倒是恰當地象征了先鋒詩歌的社會定位與文體的自我定位，“邊緣化”與“外在化”成了當代詩人難逃的劫數。

當然，也有必要回過頭來補充一點。藝術畢竟不是道德法則也不是人際關系能夠評判的領域，在倫理或者社會法則里頗成問題的心理也未必不會促成杰出的作品，對藝術簡單地進行道德審判本身就是一件很危險的事，上面的分析也不能否定這些詩人的杰出之處。進一步說，在不同的程度上，藝術的創造都會涉及到一種“強力”乃至“暴力”，在這其中，“主體性”與權力意志所起的作用也并非全是負面的。希尼曾經這樣評價葉芝：“如果說藝術家心靈的行為有愛的行為具備的所有強度和欲望，以及所有潛伏的侵略性，那么可以說，葉芝的藝術想象力常常處于一種只能正確地用陽具崇拜來形容的狀態。”[21] 希尼并沒有因此而否定葉芝，而顧城的“齊天大圣”式任性和海子的“成為太陽的一生”的熱望，與葉芝的“陽具崇拜”狀態不無相似之處，同樣具有很高的強度與欲望，[22]也暗含著侵略性乃至強力因素，沒有這種狂熱和強制力，他們的很多作品就無法成為可能，很多同時代的“浪漫型”詩人也大抵如此。

只是其中的困境在于個人世界與公共世界之間的分野。一個詩人無論在自己的世界里如何“稱王稱霸”，其實都只是他個人的自由而已，哪怕他有人格上的種種不成熟的缺陷，其實往往并無礙于他的藝術表達（有時甚至促進了它），但是一旦這些理念試圖運用到他人乃至整個社會上，就是一個值得商榷的問題了。海子在史詩寫作上遭遇困境，其實一定程度上是混淆了個體與集體、自我與社會的區別所致，因為對于人與人之間的關系的表達，以至整個群體的表現，是一個超于“自我”的領域，并不是僅僅依靠語言上的才能、自我的想象力和熱望就能實現的領域，其中包含的“事理”乃至于想象他人的方式，都與他擅長的抒情性的表達有很大的區別。進而言之，包括海子在內的很多當代“敘事詩”或者“長詩”寫作更像是從抒情詩或者自我表達這棵樹上強擰下來的半生不熟的果子。一旦涉及到他人、社會乃至歷史的表達，先鋒詩人身上 “自我中心主義”的特性就開始顯出其捉襟見肘之處，一些杰出詩人的有限性也正是和他們的局限性緊密地聯系在一起的。

在九十年代以來的詩歌討論中，“歷史的個人化”也經常成為詩人所津津樂道的一種方法，然而，當代詩歌的諸種“歷史”敘事作品卻存在著種種不如人意之處。此中的困境之一是，公共領域或者“歷史”，并不是僅僅依靠語言才能、個人想象就能很好地“重構”的對象，它不僅需要耐心的觀察與鉆研，也需要長久的思考和自身體驗的深度參與，還需要那么一點“專業”的態度。然而，在部分詩人那里，似乎獲得了一種特權，即以一種游戲式的批判者姿態去“戲說”歷史，卻不用為自己的任何觀察與主張負起嚴肅的責任。因此，與其說他們在“書寫”歷史，不如說是在“打扮”歷史。這種游戲式的超然態度，其實依然是很多“先鋒詩人”根深蒂固的“自我中心”視野的一種外化形式。比如，在《薄暮時分的雪》中，張棗流露出一種對歷史的超然和否定：

真的，大家的歷史

看上去都是一個人醫療另一個人

沒有誰例外，亦無哪天不同[23]

這幾句詩被不少批評家正面或者反面地引用。張棗在這里似乎找到了一條超越“大家的歷史”的道路，一條時代的“刺客”之路。這個“刺客”并不對此類“療救”性的庸俗歷史感興趣，他手中的劍與其說刺向具體的人，不如說刺向的是整體的“歷史”：“歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動”(張棗《刺客之歌》)。[24]正在德國留學的詩人刺客似乎看透了歷史的把戲，發現了一條解脫之路，一條指向“語言”或者“詩”本身的“元詩”之路。然而，容我們稍微申述一句：所謂“逃離”歷史或許也是歷史本身的詭計之一。這種自外于歷史的姿態依然像是過去“廣場恐怖癥”的變相的延續，當他把“歷史”命名為“大家的歷史”實際上把“大家”都一股腦關進一個“籠子”里，而從旁人的視角來看，難道把“大家”都關進一個籠子其實不更像是把自己關進另一個籠子？無怪乎我們讀他八、九十年代的海外詩作時，都有一種強烈的幽閉感，流亡海外的詩人果如布羅茨基所言，將自己封閉在一個叫做“語言”的密封艙里，母語是他唯一的能抓住的東西。[25]然而，先鋒詩人對“語言自主性的過分依賴”，“由于缺少重新檢討詩歌自主性訴求的歷史維度，在變化的社會語境中，對語言自身生成性也即創造性的迷信，就會喪失與歷史間的辯駁張力，對‘可能性’的追求反會流于一種常識的表達”[26]。張棗在《朝向語言風景的危險旅行》開篇征引的詩人諾瓦利斯的話，指出語言是一個“奇妙而碩果累累的秘密”[27]。但是語言的“秘密”并非僅僅依靠挖掘它自身或者詩人“主體”就能完全呈現，排除了與“歷史”“現實”的緊張對話，語言的創造極有可能走入僵化的“內卷”。[28]

張棗逝世后，詩人朱朱在悼念張棗的一首詩里，對這種斂翅于國外的屋宇下做著“萬古愁”之夢的狀態表達了隱晦卻又尖銳的批判：

中國在變！我們全都在慘烈的遷徙中

視回憶為退化，視懷舊為絕癥，

我們蜥蜴般倉促地爬行，恐懼著掉隊，

只為所過之處盡皆裂為深淵……而

你斂翅于歐洲那靜滯的屋檐，夢著

萬古愁，錯失了這部離亂的史詩。[29]

“刺客”之所刺，是一種本體論式的歷史，其實也是虛化的、沒有實質內容的歷史，這樣的“歷史”與寫作主體并無太多切身的聯系，是“別人的”歷史。如果說當代的諸如“元詩”、“歷史個人化”一類的詩學有什么問題的話，那么可以說它們在倫理上（進而也表現在感受性上）過去強調自我的力量，也簡化了自我與他人的關系，即過于“我是而他非”，進而也簡化乃至“錯失”了現實。殊不知“他人”即另外之“自我”，而“現實”與“歷史”是一群“自我”自選之牢籠。“自我”從來不是一個那么不證自明的力量之源、語言之光，本身也是欲念雜生、權力錯綜交雜的領域。“歷史”或權力的作用，正如一本書的名字所暗示，正如“毛細血管”一般無孔不入，并非一個簡單的“姿態”就可以拒之于門外。[30] 就當代詩歌而言，它原本所賴以確立自身的反抗姿態早已不那么光彩熠熠，而它與權勢和資本暗中或者明面的媾和卻觸目驚心。換言之，“姿態”早已廉價，也容易變成套現的資本。

三

當然，寫作并不是倫理說教，更不是道德楷模的傳聲筒，機械地宣揚某種道德的寫作和批評也極易變成一種欺詐。如果一種更成熟、深厚的倫理認知沒有轉換成為寫作的語言勢能和新的感性形態的話，那也是枉然。在新詩史中，穆旦是較早地認識到“自我”所蘊含的巨大的復雜性與不完美之處的詩人，在他那里，幾乎帶著點“自虐”的嚴苛和殘酷，自我之“內面”那么些不光彩的銹跡斑斑，自我與現實不那么美妙的媾和以一種激烈的語言勢能爆發出來：

這是死。歷史的矛盾壓著我們，

平衡，毒戕我們每一個沖動。

那些盲目的會發泄他們所想的，

而智慧使我們懦弱無能。[31]

——《控訴》

較之三十年代側重自我抒發、自我表達的純詩寫作路線而言，穆旦的寫作在指向自我的同時也指向社會，它們較好地融合了個人視鏡與歷史視野，并且在其中包含了形而上的質問。在他的詩歌中，甚至出現了漢語詩歌中少見的末世論景觀：

一個圓，多少年的人工，

我們的絕望將使它完整。

毀壞它，朋友！讓我們自己

就是它的殘缺，比平庸更壞：

閃電和雨，新的氣溫和泥土

才會來騷擾，也許更寒冷，

因為我們已是被圍的一群，

我們消失，乃有一片“無人地帶”。[32]

——《被圍者》

 

歷史已把他們用完：

它的夸張和說謊和政治的偉業

終于沉入使自己也驚惶的風景。[33]

——《荒村》

這些詩歌表明一種對于世界的震驚體驗，對于歷史之惡的深切感知。希尼說：“早在戰后歐洲寓言詩風行之前，奧登就已經抵達一種調式，充滿了對某種可怕事物的不祥預感，并且有能力用嚴格的詩學手段表達這些不祥預感。”[34] 我們也完全可以說，穆旦也曾抵達一種雖然與奧登有所區別、卻在本質上不無相似之處的詩歌“調式”。實際上，穆旦留下一個好傳統，即將自我放置在與群體的聯系之中冷靜地審視的傳統，這卻是一個很長時間內被當代詩歌遺忘的傳統。不過，在半個多世紀之后，這種“調式”在漢語詩歌中又可以被聽到：

你自比蚯蚓，與眾多的中國蚯蚓

在奇怪的建筑物中拱來拱去

沒有土壤，依然試圖扎根

空氣管道的根裸露

也沒有迷宮理論能夠解釋為什么

你迷失在一段洋蔥的旅行中

故事里沒有主人，但細菌還在滋生

可憐的過客，情操還沒有樓高

你應該快樂一些

即使頭是你的尾巴，尾巴是你的第三只腳

你全認了

在霧都每個人都是孤兒，等待被重新認領。[35]

——森子《新霧都怪行錄》

“霧都”與“孤兒”的重新相連讓此詩并非是一個“孤兒”，相反是非常“社會”的寫作。這里的在“霧”里盲目爬動的“蚯蚓”般的人并非僅僅指向環境污染問題，而是全社會規模上的盲目與無助狀態、這種寫作表達了一種重新創造詩與社會的新關系、新意識的努力。

在姜濤看來，“揚棄了修齊治平的傳統以后，如何在啟蒙、自由、革命一類抽象系統的作用之外，將被發現的‘脫域’個體，重新安置于歷史的、現實的、倫理的、感覺的脈絡中，在生機活絡的在地聯動中激發活力，本身就是20世紀一個未竟的課題”[36]。確實，這是八十年代以來的先鋒詩歌沒有很好地處理的一個領域，也是當下詩歌寫作大有可為之處。森子的“霧都孤兒”就是一個非常“在地”的詩歌形象，而韓博的《注冊討債師之死》則進一步與當代社會、經濟、乃至倫理上的諸種問題脈絡內在相連，也提出了深刻的質問：

哪兒去了，多余的田？

哪兒去了，多余的甜？

肩扛麻袋的堂弟比水稻

長勢更快，他攢足四個姐姐，

弟弟卻死于尿毒癥，他反對彎腰

或父親式的勞動，不贊成火山巖板上

灌水的薄薄土層陳設腳趾畸形秀的藍紫，

他從未聽說《青少年哪吒》或前輩周處，

撂下麻袋——計劃分配的命運，他跳上

開往警匪片的慢車駛入首都，他就任

市場委派的分母，一個純粹的人，

一個脫離了低級的個性的人，分母

入戲且日深，以車房妻子為恒業，直至

某夜，跳澗失真，六樓倒敘平地，袖手的

月光松脫逼圍的警察，哪吒滿地，發福。

哪兒去了，多余的田？

哪兒去了，多余的甜？[37]

幾乎不動神色，韓博以快照式的速寫，勾勒了一個不甘于做“泥腿子”“扛麻袋”，而進城去做“討債師”（黑社會混混）的“堂弟”的一生，他做了“市場委派的分母”，而入戲日深，最后跳樓自殺身亡。“計劃分配”、“分母”這些非常“在地”的詞語暗示了當代社會諸多根處的問題，也引發了對夾縫之中的農民命運的思考。“以車房妻子為恒業”寄托了無數“鳳凰男”的夢想，而“攢足四個姐姐”的“攢足”是一個尤其鮮活的反諷，卻是悲哀的反諷：計劃生育時代，農民為了“傳宗接代”拼命生育直到生出男孩為止，于是乎一個男孩“攢足”了四個姐姐。而諸如“計劃生育”一類影響了幾乎每一個當代人的社會現象，在先鋒詩歌里幾乎完全是缺席的（試問這是為什么？），也正因為如此，“攢足”這個詞的力量才凸顯了出來。盡管這首詩寫的是一個在“成功學”上失敗的農村“鳳凰男”的故事，但是，家中獨子跳樓身亡這一事實，卻指向沉痛的倫理問題。與此形成對比的是這首的簡潔——乃至過分簡潔——而輕盈的筆調，最后“討債師”跳樓的那一幕，甚至顯得優雅而富有“詩意”：“直至/某夜，跳澗失真，六樓倒敘平地，袖手的/月光松脫逼圍的警察，哪吒滿地，發福。”這幾句以《月光奏鳴曲》的舒緩節奏敘述出來的慘烈現實是令人震驚的，此間語調與內容之間的反差是一種無聲的抗議，它指向的問題既是社會的，又是倫理的，或許還是詩學的：“哪兒去了，多余的田？/哪兒去了，多余的甜？”是的，去哪兒了呢？在如此多農村“打工人”、“鳳凰男”向著城市慘烈地遷徙之后，再也無法那么輕易地談論“鄉愁”或者“懷鄉”了。對比之下，很多“朦朧詩人”“后朦朧詩人”經常在詩歌里書寫的“土地”“麥子”“馬”“村莊”等鄉村意象更像是一種“詩意召喚策略”，詩性的“自動生成”方法（比如在海子、顧城、舒婷那里），它們更多的是表達一種個人的情緒以及對城市與世俗的抗拒，至于在鄉野里真正發生的故事，是很少得到清晰的書寫的。

需要說明的是，這里想要展望的詩學路線并不是過去那種簡單地讓詩歌“反映社會”或者“服務社會”一類的主張，實際上，后者經常以損傷詩歌的詩質活力為代價。我們的著眼點更多地聚焦于詩歌本身，即如何讓詩歌從過于自我中心的定位中調整過來，從而包容更廣大的、超于個人的“他人”或者“群體”現象，并成為有效激發想象力和語言創造的領域。而在韓博那首詩中，就很好地把握了語言的創造、想象力與現實之間的張力關系。這里還想到經常以“成為他人”為目標的詩人朱朱：“是的，成為他人，自從多年前寫下《我是弗朗索瓦·維庸》之后，這已經成為了我的頑念，并且作為方法論式的存在，一直延續到我現在的創作中，它幫助我走出狹隘的自我中心主義，走出一時一地，乃至走出一種趨于僵滯的文化內部。”[38] 朱朱的寫作同樣脫胎于八十、九十年代的先鋒詩歌。不過，在最近二十年的寫作中，他更著迷于在與他人的日常交往中，挖掘自身的不完美，在對這種不完美的冷酷且克制的表現中，發掘出“倫理之美”：

道別之后，我跟隨她走上樓梯，

聽見鑰匙在包里和她的手捉迷藏。

門開了。燈，以一個爆破音

同時叫出家具的名字，它們醒來，

以反光擁抱她，熱情甚至溢出了窗。

空洞的鏡子，忙于張掛她的肖像。

椅背上幾件裙子，抽搐成一團，

仍然陷入未能出門的委屈。

 

坐在那塊小地毯上，背靠著沙發，

然后前傾，將掙脫了一個吻的

下巴埋進蜷起的膝蓋，松弛了，

裙邊那些凌亂的情欲的褶皺

也在垂懸中平復，自己的氣味

圍攏于呼吸，但是在某處，

在木質貓頭鷹的尖喙，在暗沉的

墻角，儼然泛起了我荷爾蒙的碎沫。

 

她陷入思考，墻上一幅畫就開始虛焦。

撲閃的睫毛像秒針脫離了生物鐘，

一縷長發沿耳垂散落到腳背，以S形

撩撥我此刻的全能視角——

但我不能就此伸出一只愛撫的手，

那多么像恐怖片！我站著，站成了

虛空里的一個擁抱；我數次

進入她，但并非以生理的方式。

 

不僅因為對我說出的那個“不”

仍然滯留在她的唇邊，像一塊

需要更大的耐心才能溶化的冰；

還因為在我的圣經里，那個“不”

就是十字架，每一次面對抉擇時，

似乎它都將我引向了一個更好的我——

只有等我再次走下樓梯，才會又

不顧一切地墜回到對她身體的情欲。[39]

——《道別之后》

這里的“我”不再把自己當成“太平洋上的賈寶玉”（海子），不再迷戀自己的“孔雀肺”（張棗），更不是“任性的孩子”(顧城)，抒情的主體在表現出“欲求”時也在審視其“欲求”。這里在欲望騷動的邊緣對自己說出的“不”，與其說是在暗示自己的“紳士風度”，不如說是震驚于、也迷惑于欲望本身的恐怖。他觀察他人的同時也觀察自身，發現在懸崖的邊緣勒馬居然也有一種別樣的美。這個在倒數第四行說出的“不”不僅是一個行為準則，而且又是一個內在于這首詩的寫作原則。就寫作而言，這個將抒情主體及時“勒”住的“不”字讓朱朱的寫作（尤其是語言）包含了更大的耐心，因而更深入地進入到“對象”之中。請看這幅維米爾式的精確細描：

她陷入思考，墻上一幅畫就開始虛焦。

撲閃的睫毛像秒針脫離了生物鐘，

一縷長發沿耳垂散落到腳背，以S形

撩撥我此刻的全能視角——

顯然，“我”并沒有“以生理的方式”“進入她”，卻以寫作（觀看）的方式占有了“她”。這種寫作是對“他人”的一個深情而克制的注視，是“虛空里的一個擁抱”，如果沒有對于“對象”的尊重，這種注視也很難成為可能。換言之，書寫“對象”其實也“像一塊需要更大的耐心才能溶化的冰”，如果寫作主體過于迷戀自身想象和意志的表達，那么就只能做“表達別人/就像在表達自己的人”（張棗）了。朱朱實際上逐漸成為一個偏離當代漢詩的自我中心—抒情傳統路徑最遠的詩人，他不再像過去的詩歌那樣沉迷于自我的塑形，而更多是在“自我”與“他人”的互動乃至“互文”中——這也意味著這里的“他人”更包括過去文本中的“他人”——獲得一種“交往”的倫理和“交互”的美學。

詩人陳東東曾經頗為高瞻遠矚地把當代漢詩比喻為“大陸上的魯濱遜”，確實，“魯濱遜”這個隱喻很大程度上喻示了現代漢詩的自我認同、文體本質和社會定位：被拋到陌生陸地上的魯濱遜，沒有任何文明、制度、社會可以依賴，只能自己照料自己，自己管理自己，甚至做自己王國的“王”。這種高度的“自律”與“自主”一直是先鋒詩歌的優秀素質[40]。它對于現代漢詩而言至今依然是一個富有生命力和創造性的隱喻。但是，至少可以說，現代漢詩不應僅僅滿足于去做開天辟地、自立法則的魯濱遜，在某種時刻，也要學會做一個社會語境中的“社會人”和倫理語境中“倫理人”，現代漢詩不應僅僅滿足于與社會的相互“外在化”這倒不是在強調詩歌的“社會功能”，而是從詩歌藝術發展的內部要求來說的。換言之，魯濱遜雖然被拋到荒島（或者新大陸），并不意味著他應該滿足于這片荒野。因此，魯濱遜的故事確實只被先鋒詩歌講到一半，而當代詩歌寫作或許要繼續講另一半：“等造好了大船，他【魯濱遜】終于要像奧德修（更古老的魯濱遜）那樣踏上返鄉之旅，去找回和融入偉大和悠久。”[41]

注釋：

[1]威·休·奧登：《〈牛津輕體詩選〉導言》，收入：《讀詩的藝術》，王敖譯，第126頁，南京大學出版社2010年版。

[2] 同上，第131頁。

[3] 奚密的“邊緣化”理論最早見諸于其主編的英文版《現代漢詩選》導言（Michelle Yeh ed., Anthology of Modern Chinese Poetry,New Haven, Yale University Press,1992），其中譯本收入奚密：《從邊緣出發》,廣東人民出版社2000年版。

[4] 奚密：《從邊緣出發》,第52頁，廣東人民出版社2000年版。

[5] 奚密：《從邊緣出發》,第1頁。

[6] 姜濤：《在催眠的世界中不斷醒來》，第282頁，華東師范大學出版社2020年版。

[7] 姜濤：《在催眠的世界中不斷醒來》，第289頁。

[8] 顧城、雷米：《英兒》，第119頁，作家出版社1993年版。

[9] 顧城：《顧城哲思錄》，第191頁，重慶出版社2015年版。

[10] 顧城：《顧城哲思錄》，第226頁。

[11] 附帶說一句，《西游記》中的孫悟空只是看起來肆意妄為、無所畏懼，其實在他的“肆無忌憚”中也經常夾帶著精明乃至“世故”的因素，這正是《西游記》中的微妙處。

[12] 麥芒：《“鬼進城”：顧城在新世界里的變形記》，《新詩評論》2008年第2輯，第144-145頁。

[13] 郭帥：《太陽的誘惑——理解顧城的精神世界》，《當代作家評論》2020年第6期。

[14] 海子：《海子詩全集》，西川編，第542頁，作家出版社2009年版。

[15] 海子：《海子詩全集》，第488頁。

[16] 海子：《海子詩全集》，第434頁。

[17] 進一步說，在海子詩歌中，基本上是看不到活生生的、形象飽滿的“他人”，而僅僅是“自我”的無數化身，海子寫過尼采、維特根斯坦、葉賽寧、荷爾德林、毛澤東、雷鋒、賈寶玉等五花八門的人物，但這些詩歌幾乎無一例外都是在寫海子本人，表達他本人的情緒或者主張，有的詩甚至和它們書寫的對象沒有任何事實聯系。

[18] 張棗：《張棗的詩》，顏煉軍編，第105頁，人民文學出版社2017年版。

[19] 張棗：《張棗的詩》，第127頁。

[20] 海子：《海子詩全集》，第374頁。

[21] 謝默斯·希尼：《希尼三十年文選》，黃燦然譯，第124-125頁，浙江文藝出版社2018年版。

[22] 比如，在前引《盲目》一詩中，就有這樣的句子：“多欲的父親 在我們身上 如此使我們惱火//(挺矛而上的哲學家/是一個赤裸裸的人)”（《海子詩全集》，第374頁）這里涉及到的是創作主體的“欲望”及其“不滿”。

[23] 張棗：《張棗的詩》，第75頁。

[24] 張棗：《張棗的詩》，第68頁。

[25] 約瑟夫·布羅茨基：《悲傷與理智》，劉文飛譯，第33頁，上海譯文出版社2015年版。

[26] 余旸：《從“歷史的個人化”到新詩的“可能性”》，《新詩評論》2015年（總第19輯），第48頁。

[27] 張棗：《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結構和寫作姿態》，《上海文學》2001年第1期。

[28] 關于張棗的“元詩”以及“語言神話”，筆者已另文討論，此不敷述，見：李章斌：《走出語言自造的神話——從張棗的“元詩”說到當代新詩的“語言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。

[29] 朱朱：《隱形人——悼張棗》，《故事》，第45頁，上海人民出版社2011年版。

[30] 王汎森：《權力的毛細管作用：清代的思想、學術與心態》，北京大學出版社2015年版。

[31] 穆旦：《穆旦詩文集》，第1冊，第67頁，人民文學出版社2006年版。

[32] 穆旦：《穆旦詩文集》，第1冊，第100頁。

[33] 穆旦：《穆旦詩文集》，第1冊，第250頁。

[34] 謝默斯·希尼：《希尼三十年文選》，第264頁。

[35] 森子：《新霧都怪行錄》，《十月》2017年第2期。

[36]姜濤：《從催眠的世界中不斷醒來》，第289頁，華東師范大學出版社2020年版。

[37] 韓博：《注冊討債師之死》，《飛地》叢刊第11輯。

[38]朱朱：《候鳥》，《鐘山》2017年第6期。

[39] 朱朱：《五大道的冬天》，第89-90頁，華東師范大學出版社2017年版。

[40] 陳東東：《大陸上的魯濱遜》，第71-80頁，《新詩評論》2008年第2輯。

[41] 同上，第80頁。