中國作家協會主管

一、時代感與總體性

2021年是中國共產黨成立100周年，也是《民族文學》創刊40周年。四十春秋，《民族文學》的百花園競艷爭芬、繁枝碩果，值得隆重祝賀，“白手起家，京南一隅陶然亭。/安營扎寨，后海南沿大翔鳳。/四十春秋，兄弟各族攜手共風雨。/肝膽相照，文學園地齊心同耕種。”（查干《祝酒詞》）

在新時代的背景下《民族文學》所刊發的少數民族詩歌展現出新的詩學氣象、思想深度和精神流變，凸顯了詩歌寫作的時代感和總體性趨向。這印證了詩人（作家）既是社會公民又是語言公民，這涉及的不僅是現實正義和社會良知而且是詩性正義和語言的求真法則。

作為這方面的主題寫作，舒潔（蒙古族）的組詩《山河大地上的信仰》（其中收錄了《溯源：致敬馬克思》）讓我想到了他在2021年出版的一部8000多行的頌體長詩《卡爾·馬克思》，“他的人格，他的詩歌，他的建構在人類之思中的縝密的理論，他代表一個龐大階層所發出的宣言，無不說明他是一個立體的、杰出的、不朽的人。他對人類世界的影響和引領，在時間中就是豐碑與旗幟。在我的觀念里，他是一個真實的男人，一個充滿血性的英雄，一個深刻闡釋了世界無產者內心聲音的先哲。”（舒潔《我寫〈卡爾·馬克思〉》）整首長詩時時充溢著類似于蒙古“長調”的深沉之愛和哲性之思，更準確地說這是站在人類命運共同體高度的“精神導師傳記”“信仰之詩”和“歷史升階書”。石才夫（壯族）的長詩《千秋百年》站在不無深刻而宏闊的“歷史時間”的高度，展現出關于中國共產黨成立100周年的個人化的歷史想象力，在線性的重要時間節點和歷史事件的交會處詩人也展現出較為深刻的歷史總結能力。時代和現實總是由個體構成的，弦河（仡佬族）直接呈現個體的現實經驗，當然這并不純然是事實的直接折射而是精神透析的能動結果，“在滾動的湖水里/他在看魚，我的父親，他失明多年的右眼/現在終于壞死了/我看見一只白色眼球的父親/他不是我的父親了//他的腿最近瘸了/疼痛。但是他沒有說，沒有說”（《父親在嵊泗的海對岸看魚》）。巴音博羅（滿族）的主題組詩《晨光中升起的煉鋼廠》讓我們關注工業題材詩歌的時代經驗和美學經驗深度融合的詩學命題和社會學命題。新世紀尤其是新時代以來，在新工業加速度發展的過程中涌現出了一大批的產業工人以及代表性的詩歌作品，而工人的社會境遇和工人詩歌的豐富性和嶄新經驗以及精神質素亟須從作品、評論、出版和傳播的各個領域予以觀照和總結。巴音博羅以“煉鋼廠”為深度意象和中心場域，真切而深邃地反映了個體命運的激蕩和整體時代境遇的變遷，從精神空間、時間維度和詩歌內部機制出發重新激活了語言和技藝，在嶄新經驗的淬煉中抒寫著工業時代的“啟示錄”和“命運史詩”——

黃昏，那是時間這偉大、沉默的導師！

他在指引人們闊步前進，就像北方的荒野

銅號在召集，群山向鋼鐵廠匯涌、波動

使肉體中堅強的部分，慢慢變為不朽……

——《不要在煉鋼廠面前談論大海》

“煉鋼廠”成為開放式和吸附力并存的精神共時體結構，它被轉換為“機器”“一匹馬”“一根針”“一頭蒼老的獅子”……由此，“煉鋼廠”既是時代的又是超越時代的，既是具象化、經驗的又是想象力介入和智性提升的產物。工業迭代升級的景觀折射出復雜的現代性經驗、工業文明生態機制和后工業時代產業工人心理的嬗變。由此，詩人必須具有強大消化能力的胃來處理當代的新題材、新主題和新經驗。這印證了真正的詩歌，無論其處理的是什么題材和主題，那些能夠一次次打動讀者甚至能夠穿越時代抵達未來的作品往往讓我們在人類精神共時體和命運共同體的意義上看到人性、命運以及大時代的斑駁光影、炫目奇觀和真實面貌。

在碎片化、即時性的日常個體經驗越來越被強調的寫作語境下，詩歌也越來越成為窄化的自我遣興和封閉的修辭練習，很多詩人不再是引領時代精神的燈塔和風向標，不再是民族、國家和人類整體意識高度的精神表征。由此，我們亟需的則是總體性的詩人和“詩人中的詩人”。尤其是在長詩創作中詩人主體精神的建構和詩歌話語譜系的達成更易于得到驗證、累積和完成。在一定程度上長詩可以作為一個時期詩歌創作的綜合性指標，也最能考察詩人全面的寫作能力，這是對語言、智性、精神體量、思想能力、想象力、感受力、判斷力甚至包括體力、耐力、心力在內的最徹底、最全面的考驗。從一個更長時效的閱讀時期來看，長詩與總體性詩人往往是并置在一起的，二者在精神深度、文本難度以及長久影響力上都最具代表性。由此，我們可以格外關注2021年刊發在《民族文學》上的小長詩。

雪舟（回族）的《西峽山中》展現了祁連山、隴山的溝壑褶皺以及植被的自然物候和時令景觀，而更為深入之處則在于自然物轉換為與個體、族裔、歷史、時代深度關聯的時空體和命運結構，詩人豐卓的想象力和一次次的精神叩訪以及深度細描是邃遠而直抵生命本里、生態本體和文化根底的。阿頓·華多太（藏族）也寫到了祁連山，他盡可能地將歷史、文化、宗教和時間的光暈投注到這連綿不盡的山體上，“歷史像吹過巖石的陣風/吹動黑白不同的棋子/你來我往，在時間的棋盤里”（《嘉峪關印象》）。彝族詩人阿赫長江則在小長詩《燎原》中重塑了涼山的文化基因，在“火塘”“法鈴”“披氈”“羊角”“鷹”“火把”“群山”等民族深度意象中加深著元素化寫作的精神牽引功能。楊薈是云南彝族，她的《老山蘭——致敬為祖國犧牲的英雄》讓我們看到詩人個人化歷史想象力和求真意志的重要性。對于這首詩而言，最為重要的是它的出發點、立足點，比如一個個數字在這首詩中所承載的巨大精神重力，“從山頂到山腳共21排/960個土堆960塊墓碑/960具忠魂埋骨南疆/他們平均年齡不到20歲/百分之三十是黨員/百分之四十二是共青團員/百分之九十九沒有結婚沒有兒女/這樣的烈士陵園在這邊境上有24座”。這是歷史時間和生命時間以及求真意志同時降臨與猝然相遇的過程，它們激活和碰撞出來的場景以及詞語本身更具有長效的生命力和活力。這是人與歷史的重逢，是詞語和時間的交鋒。這也是個體時間在現實時間和歷史場域之間的交互往返，是立足于戰爭但又最終超越了戰爭對過往以及未來的對視，是“英雄史詩”和“命運交響曲”。對歷史和戰爭以及命運的重新思考需要一個詩人具備精神能力和思想能力以及與此對應的詞語能力、細部處理能力、整體構造能力和個人化的歷史想象力，只有對歷史、戰爭以及詩歌自身有著極其完備而獨特的認知者，才能在相關寫作實踐中有所作為。

二、基調、生長點與精神關照方式

無論現代詩的體式、技藝和表現方式如何豐富和發展，少數民族詩人總是抹不去“民歌”的源頭和言說基調，那實際上是他們天生的嗓音和特有的發聲方式。確確實實，在一部分少數民族詩人的文本中我總是能聽到一副副歌唱的喉嚨，“詩”和“歌”在他們這里往往是合二為一、融為一體的。是的，天生的歌唱天性和音樂本能在整飭的形式、清悅的耳感和韻律中得到了強有力的回響，比如薩仁圖婭（蒙古族）的《一路追云》、塔里木（維吾爾族）的《天空之上》、吳穎麗（達斡爾族）的《我曾被春天溫柔以待》、鄭剛（藏族）的《西里往事》、額·寶魯德（蒙古族）的《大草原那邊》（哈森譯）、寶音塔米爾（蒙古族）的《飛鳥》、馬英（蒙古族）的《風暴中的蒼狼》，以及第8期柯爾克孜族作品專輯中帕米爾·阿斯勒別克的《草原親如母親》、托爾坤·莎依特的《故鄉哈拉峻》、努爾托乎托·杜巴納勒的《白鹿》、克里木·鐵木爾的《生活就是奮斗》、祖拉·拜先納里的《無錫深秋》等等。

一個刊物要不斷關注甚至推動文學生長點。就近幾年的少數民族詩歌創作群體而言，年輕的寫作者不僅成長速度加快，而且呈現出特殊的詩歌風貌和語言質地，而這也離不開《民族文學》側重青年詩人的推介，比如“本刊新人”欄目和“90后作品專輯”。其中第4期“本刊新人”欄目推出的90后韓金月（撒拉族）就是代表之一，她的詩句“永恒內部/落下的雨和鼓聲”（《百花園》）代表了詩人永恒的責任和要義，即在瞬間的、即時性和表象的背后最終發現時間永恒的秘密和世界的法則，即真正意義上的詩人要具備“芥子納須彌”般的精神視野和襟懷。詩人獨語、對話，說出禱辭和啟示錄，他們不僅關乎個體情感的潮汐和命運的儀軌，而且指涉時間的內在奧義和人類永恒的命運共同體的語言之途和精神之境。質言之，詩人的襟懷、視角以及取景框對于寫作來說非常關鍵，“我在田埂上猜想收成/與得失無關/我在池塘邊懷念故人/與悲喜無關/我把它們想象成靜物/唯有如此，才感受到時間的重量”（馬季《異質之美》）。正是得益于差異性的眼光、取景框和精神觀照方式，娜夜（滿族）的寫作突破了一般意義上的“女性寫作”，她的詩歌因為語言節制、智性突出、質地深邃而形成了不可替代的個人風格。娜夜的組詩《云端之上》在突出空間背景所具備的精神景深前提下——梭磨河、阿來書屋、羅吾楞寺、斯古拉、溶洞、白帝城——展現了亙古般的偉大召喚和不可解的未知力量的影響，“每個生命都有量子糾纏的另一個自己”（《火苗最旺的地方》）。娜夜的詩從與細小和幽微之物的一次次凝視、對話和擦亮開始，它們與人性、母體、生態、時間、存在、記憶等構成的人類終極命題直接關聯。這樣的詩不只是與個人有關，更指涉精神共振層面的“我們”，進而也能夠贏得更多的傾聽者。康若文琴的《曼扎》《空杯》也體現了詩人作為精神修行者觀看世界以及自我的特殊方法，同樣也是一個詩人的眼光、視野和方法論的體現。

曼扎內，火焰和海水相安無事

都來自遠古

她假設沒有真正的死亡

出生只是一次次出發

每一輪回，她都放下些許塵埃

一點，一點點

然后，她大步走進塵埃

——《曼扎》

這些極其微觀的空間卻足以支撐起一個強大的無限延展的本質性的精神空間與幻象世界，這是精神和心髓模型與靈魂證悟的微觀縮影。其重心在于觀照方式、認知角度和取景框位置，在于感受和想象的時時深度參與。

三、空間、坐標與族裔想象

奧斯卡·米沃什說過：“我們的所有想法都源自于地點的概念。”在文學家、考古學家以及田野考察者這里，地圖對應的并不是平面空間，而是具象化的自然和歷史融合的構造，甚至是生命化的對應。

曉雪（白族）的組詩《西部詩抄》更接近于偉大恒久的自然元素與精神世界的一次次深度對話和沉思。娜夜（滿族）寫到了“梭磨河”，“我可以分辨三只鳥的叫聲/一只在黎明叫醒我/窗前雨霧繚繞/梭磨河日夜流淌”（《火苗最旺的地方》）。康若文琴（藏族）的詩中也出現了“梭磨河”，它顯然是藏地文化的母體般的原始象征，“梭磨河眼里含著整個夜空/匍匐到塵土里/七里，白灣，莫斯都巖畫/直波碉樓，還有四大丘的螞蟻/靜默，一句真言/與星辰的碎屑和解”。對于族裔和居民而言，家鄉地圖還意味著他們最后的精神依托和記憶坐標。每一個寫作者都有自己現實故鄉的地圖和記憶圖式。這些點、線、面、體聯綴成了想象的共同體，進而維持了記憶的根基和往昔的景象。“地圖”是屬于記憶的，是全息的，整體的信息包含在每一個線條中。這些地圖不只是一個個點和一條條細線，而是實體和記憶結合的產物，是想象的共同體。這既是地理上的又是精神上的標識——最后的標識，“常常是用來標識與所有作品或生產者相關的最表面化的和最顯而易見的屬性。詞語、流派或團體的名稱專有名詞之所以會顯得非常重要，那是因為他們構成了事物：這些區分的標志生產出在一個空間中的存在”。（皮埃爾·布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》）。對于返鄉者或精神漫游者而言，“地圖”不是平面的而是立體的有生命力的，可以一次次重返、凝視、撫摸和漫游。

魯若迪基（普米族）的《車過二郎山隧道》規避了一般意義上的“觀光詩”和“風景詩”的慣性危險，而是在主體性認知裝置中注入了家族的命運，充溢著人與世界不可逾越的命定式距離的慨嘆而令人沉思。多年來，魯若迪基一直是一個反“風景化”的寫作者，“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成型出現，其起源便被掩蓋起來了”（柄谷行人《風景之發現》）。在魯若迪基這里不存在外在的觀光化的“風景”，而是主體和空間交互之后產生的“內在化景觀”。阿卓務林（彝族）的《指路經》等詩指向了彝族的精神母體和文化源頭，在山、河、路以及“父親”構成的循環式的命運交響中凸顯出亙古未變的終極景象，這在越來越強調現代性經驗的整體語境下反倒是獲得了特殊的詩學、民族學的精神重力和思想載力。在詠嘆式的抒寫中，阿卓務林在母體般的召喚中一次次回到他詩歌寫作的起點和源頭，即彝族人的生死觀念、族裔信仰、屬地性格、精神圖譜、地方性知識以及整體性層面對人的本質問題的終極對話和思想盤詰。同為彝族詩人的邱墨則在組詩《把你捧在手心上》熱切地歡呼、贊頌著高速的現代景觀時代和新時代的到來，剛好與阿卓務林的“凝視”形成了不同的精神向度。牙韓彰（壯族）的“花山”則蘊含了傳統、先祖和新時代的對話，而個人與地方性知識的深度介入，凸顯了生生不息的族裔密碼和精神檔案。蔡曉齡（納西族）、安然（滿族）、姚茂椿（侗族）都在新的時間序列里擔任了回溯者和母語的夢想家的角色，他們在詩歌中尋找族裔的根系，探詢那些被日常浮土和現代性力量所隱藏或忽視的深沉根底，“從根以下開始/干脆從家譜上的祖先名諱開始/從大霧中開始發芽/從不知名的一天起步/從你的一根黑發泅渡大渡河/上空的橋散發鐵銹味/跨過你的地界氣息就變了/天空采不完的菌子藏著吃不完的蟲子/一個親人埋進去/世上的眼神不一樣了/那是我的至親一個夢想家/在夢中避開我去死/事先沒問過我一句/現在我拔起任何一截草根/都聽見他的囈語/對我耳語/那種模糊與真切/剛好等于與云南的那段距離”（蔡曉齡《與云南的一段距離》）。陳潤生（仡佬族）以“雷家壩”為切入點關注的仍是田園和“鄉愁”，在鄉村日常之物的描摹中他既是沉靜的、滿足的，也是摻雜了悲憫、不安和憂傷的。雄黃（侗族）則在“湘西”和“雪峰山”下打撈時光的倒影和歲月的流年，使得詩歌承擔了記憶功能，“忍不住潛入水中，反復打撈自己/那幾兩渾濁而散亂的命”。（《橋下倒影》）。嘎代才讓（藏族）等詩人的寫作一再確認了詩歌如果要承擔記憶的功能，就得一次次探詢原有的精神坐標，要一次次深入到事物隱秘的內部，必須通過現象學的還原說出褶皺里面的真相，“風的形狀沒法形容，俯身前行/據說有雨夾雪，雷電，人們蓄意告別/盛大的筵席/這座小鎮擁有/讓人偏愛的一面：民族的，世界的/都經這里保持著/正常的體溫，和一塵不染的表情/我愛這樣簡單的地方”（《倒淌河》）。

四、原型象征與家族抒寫

在閱讀2021年《民族文學》所刊發的詩作中，我一次次與詩人筆下的那些“父親”“母親”以及家族形象的抒寫相遇。顯然，他們具有原型象征的因子，而原型象征在現代詩中常常以人格模式和情結模式的方式來達成。原型象征是指詩人在寫作中直接從神話原型(archetype)或儀式、種族記憶等母題中找到象征體。由此，我一次次想到當年威廉·福克納所說的一句話：“他的父親不僅肉體上為他播下種子，而且往他身上灌輸了做一個作家必須具備的那種信仰，那就是相信自己的感情是很重要的，父親另外還灌輸給他一種欲望，迫切希望把自己的感情訴說給別人聽。”（《舍伍德·安德森》）“父親”“母親”總會成為詩人、作家們敘述道路中繞不開的關鍵形象，有時他們是具體的、命運的、家族的，有時則帶有時代整體的象征，而后者更像是一個個精神寓言所支撐起來的族譜、檔案。

那么，什么才是真正意義上的與時代和個體都密切相關的真實的“父親”“母親”？也許，“真實”這個詞已經變得越來越可疑，不僅每個人的生活和命運差異巨大，而且每個作家通過文字來再現或虛構的方式頗為不同。由此，我們只能從精神現象學的角度來觀看那些多側面的鏡像之中的由碎片、點陣或擬像所建立起來的復數的“父親”和“母親”。

由“父親”“母親”形象我們總會直接想到土地、家族以及大地倫理。這些“父親”“母親”顯然不再單單是詩人個體的具象化的“親人”，而是融合了不同個體的差異性經驗之后的“我們的”“想象的”“寓言化的”以及命運共同體的“象征”。正是借助這一復合體的“父親”“母親”結構，詩人得以一次次如此艱難異常地完成對人、人性、家族、命運、現實以及歷史的綜合考察和內在挖掘。在詩人的文化根性和精神胎記中，“母親”更多指向了個體和族群的“母體”，指向了源頭，而“名字”則直接與身份、家族、基因和血脈連綴成一條歷史、現實和命運相摻雜的河流，“關于這一稱號/有人說背負青天，蒼茫千里/我沒有認同/而是竭力分解//讓姓飄入大海/帶著愛的信札/在細沙與泡沫之間/看繆斯的背影//讓名飛向天空/借著鷹鷲的眼睛/坐在漫天的陰霾里/窺探宙斯和七個女人的秘密”（海翔《我的名字》）。撒拉族詩人韓金月筆下的“母親”“新娘”和女性則指向了復雜難解的時間命題本身——當然也是人的本質命題，“衰老”是萬物的共用詞，這個單向度的過程是任何力量都無法阻擋的，“晚間和母親坐在椅間/她如同一座坍塌的雕塑/泛著年邁的困意/母親手上的戒指是綠寶石的/但頭上的綠蓋頭卻變成了黑色/時間不經意間就把幾十個年頭/從母親青春的臉龐挪至別處”（《母親》），“像一只被時間的手在歲月的燒爐里/烘烤的陶器，一寸一寸，燒制出/一個女子最動人的姿態/我知道多年后，你身上艷麗的光澤會日漸黯淡/正如一棵在早春燦然綻放的樹/在暮春時節緩緩熄滅燈盞/或者在未來，你將體內的幾尾魚放生/竹影似的身影便不斷彎下去”（《新娘》）。值得注意的是韓金月對時間命題和女性精神世界的觀照是審慎的，并沒有附著太多的倫理化、民俗學和社會學的符號，而是還原為一個個場景、細節、精神現場以及攜帶了心理勢能的核心意象，它們不需要闡釋和評說，它們自身就具有不必言說但卻能感染旁人的心理軸心和共情的精神空間，“薄霧如同夜晚的桂冠，繚繞在我/年老村莊的上空/一些面容姣好的女子在秋天出嫁，如落葉至水/隨流水向遠而逝/而在穹頂深處，星火輕燃/我看到無數銀質的光粒悄然墜落于/人間所有的街市和河岸/黎明時分，昨夜跋山涉水而來的清霜/在白晝的眉間，落雪”（《霜降》）。魯娟為80后彝族詩人，她的《拉布俄卓及女人群畫像》則以“女性”“母親”“祖母”“小女孩”為生發個體情感、族裔命運和地方性知識的“金色”軸心，這些詩歌文本中的女性既是自畫像又是女性群像。她們是復合式載體，美麗、隱忍、熱烈、樸素、勤勞、狂野，一起匯聚成了女性家族圖譜和母語般的基因密碼，“給你，/這些歷經痛苦和艱辛浮出來的，/是黃連是苦楝是甘露是蜜汁，/是由黑暗轉向光亮的全部！”（《禮物》）值得注意的是魯娟的這組詩出現了高密度的“對話”，它們既是深度理解的產物又正好是綿延不絕的族裔母體的衍生、循環。人生一世，草木一秋。土族詩人綠木詩歌中的“母親”“父親”被還原為如同“一株草”般的真切、堅韌、樸素而沉默、卑微的命運，但是他們自然如同大地和大山一樣讓人溫暖，讓人永生銘記，“蹲在山梁上抽煙的我倆/多像兩株一青一黃的蒿草/父親，風吹過來又吹過去/歲月何曾放下過刀子//人世艱辛/我們并沒有發出聲音/只是內心的波瀾像云朵一樣/一會兒烏黑一會兒潔白/但從不曾落過雨水”（《與父書》）。彝族詩人丁麗華筆下的“母親”（《周六，陪母親透析》《中元節之夜》《禮物》）以及朱良德（侗族）的“母親”都是與身體、衰老、疾病、失語等日常情境緊密牽扯在一起的，作為“疾病的隱喻”而出現的“母親”更增添了命運的陣痛感和現場壓抑、沉暗的基調，“這樣吧，給你說說我的母親/一個曾經不懂漢話今天忘記彝語的女人/剛從醫院透析回來。小女兒守在她身邊/守著她荒涼的晚年，守著她的余生/小心翼翼地過著每一天”（丁麗華《在盛夏等你》），“一陣叮囑后，母親正要進屋/在翻門檻的時候，母親在家門口摔了一跤/重重地，就在我眼前/地上流了一些血/我把母親抱在懷里的時候/才發現母親如此瘦小/后來，我把母親送到了醫院/在去醫院的途中，我才發現/母親的眼里，含著一些晚年的淚水/卻沒有喊疼”（朱良德《去年除夕》）。對于高若虹（滿族）來說，個人化的家族想象力指向了更為真切的個體命運，指向了圍繞著“黃河灘”展開的一段真實不虛的過往，比如《六歲我登上了天臺山》并非是傳統的登高詩、景物詩，而是“命運之詩”，“在半山腰我看見一群咩咩叫的云/有兩朵正在吃奶/那是一個艱苦的年代我聽見餓得面黃肌瘦的日子/在媽媽背上咕咚咽了一口口水/而滿山打坐的石頭/閉目入定喉結沒有滾動”。

五、大地倫理與共同體的碎片

“大地”與“天空”是彼此映照的垂直共同體，失去了任何一方都會導致世界秩序的瓦解。基于此，“大地”并不單是空間維度的，而是對應了時間、文化和心理體系的，所以“大地倫理”既是生態環境倫理又是民族文化倫理。在固態的封閉社會，大地對應于人與環境之間的血肉臍帶和命運關聯，“康巴，每一片草原都猶如一只大鼓，四周平坦如砥，腹部微微隆起，那中央的里面，仿佛涌動著鼓點的節奏，也仿佛有一顆巨大的心臟在咚咚跳動。而草原四周，被說唱人形容為柵欄的參差雪山，像猛獸列隊奔馳在天邊。”（阿來《格薩爾王》）關于“大地”的本源性寫作曾一度成為世界文學的重要傳統，“大地共同體”的提出對應了人們深層的原初的心理結構和精神視界。

從整體來看，高若虹（滿族）的組詩《在黃河灘陪一棵棗樹坐坐》體現了對“鄉土秩序”“大地倫理”的維護，正如那些秋風一遍遍冷峭地刮過灘涂、石頭、土地、莊稼、棗樹、土豆、螞蚱、院子、紅木門、土墻、輪椅以及一個個無名的鄉村婦女一樣。順著秋風掃過“黃河灘”之后的痕跡，我們注意到它們是“大地倫理”或“大地共同體”的表現物、剩余物以及最后的證物，“那塊石頭記得當年他就像一塊石頭/被命運狠狠地從家門口一腳一腳地踢走/他踢石頭時發出的沉悶的響聲/就像他被踢走時壓抑的抽泣哽咽/一聲一聲聽得我也壓抑心一下一下抽緊//一塊家門口的石頭被他踢走了/留下巴掌大的一團空白/反倒讓院子和家空曠孤獨起來”（《踢石頭的人》）。蔡曉齡（納西族）的“田野”、朱良德（侗族）的“坡背村”、黃秋（瑤族）的“伊犁河”以及馬克（回族）的“作物”書寫，都道出了一個長久以來形成的傳統和共識，“大地”“河流”以及“山谷”直接對應了地區經驗以及相應的體驗方式和文學敘述方式，也就是說描寫地區經驗的文學是區域文化生成和消亡過程中的一部分，“青藏故里早已冰天雪地/你發來的視頻里，一群牛羊/躑躅于一場又一場風雪中/我差不多已經忘記了/這需要多大的勇氣和孤寂//空落落的老宅門口，這個時間/再也不會有晚歸者輕輕淺淺的腳印了/那盞蝴蝶形的藍色太陽能路燈/悄然隱沒于無聲的黑暗之中”（剛杰·索木東《夜讀》）。正如邁克·克朗所說，“它們是歷史發展過程中空間被賦予意義的時刻”（《文化地理學》）。大地是精神依托和記憶標識，尤其是在地方性知識和大地倫理遭遇挑戰的時刻。在這個意義上，高若虹（滿族）的“黃河灘”與葛·呼和少布（蒙古族）“遺失的馬鞭”“荒蕪的草原”“獵人的子孫”，以及龍金永（苗族）的“村莊”一樣，都對應了“大地共同體”的碎片，“馬鞭已經丟失，夢想也不是馳騁/細碎的黃花是溫馨的寄托/綻放的卻是無奈的殷紅/女兒呢？牛羊依然在她的心里茁壯”（葛·呼和少布《遺失的馬鞭》）。這是“遙遠的目光”般的真切和恍惚，而“遙遠的目光”已被匆促的現代性世界景觀所終止。為此，列維-斯特勞斯不得不發布警告，“人類的一切作為，即使都避免不了失敗的命運，也并沒有能扭轉整個宇宙性的衰亡程序，相反的，人類自己似乎成為整個世界事物秩序瓦解過程最強有力的催化劑，在急速地促使越來越強有力的事物進入惰性不動的狀態，一種有一天將會導致終極的惰性不動狀態。從人類開始呼吸開始進食的時候起，經過發現和使用火，一直到目前原子與熱核的裝置發明，除了生兒育女以外，人類所做的一切事情，就只是不斷地破壞數以億萬計的結構，把那些結構支解分裂到無法重新整合的地步。”（《憂郁的熱帶》）

值得強調的是真正意義上的少數民族詩人并不是孤閉的“地方主義者”，而是以“土著”“人”“詩人”的三重眼光來看待、審視這一特殊的精神結構，從而既有特殊性、地方性又有人類性和普遍性，由此個人經驗、族裔經驗才能夠進而提升為歷史經驗和語言經驗，“屬于世界文學的作品，盡管它們所講述的世界完全是另一個陌生的世界，它依然還是意味深長的。同樣，一部文學譯著的存在也證明，在這部作品里所表現的東西始終是而且對于一切人都具有真理性和有效性。”（伽達默爾《真理與方法》）在此前提下產生的才是真正意義上的詩，也許還是終極之詩。