中國作家協會主管

創作團隊更值得我們尊敬的恰恰是將傳統文化的保有之困，與現代化大都市的忙碌喧囂赤裸裸地并置于觀眾眼前。或許，“不認”只存于傳統文化的符號夢想中，“認”才是現代大都會的生存法則。那么是否也意味著，創作者“不認”國產動畫電影對神話題材的路徑依賴，而自“認”可以在現實主義上取得突破呢？

中國動畫電影的歷史大致可以這樣進行斷代，1949年之前的創作基本沿襲好萊塢卡通片的創作路徑，1926年萬氏兄弟創作我國第一部動畫電影的《大鬧畫室》，便是一部若無特別說明無法看出國別的卡通片。而隨著上海美術電影制片廠的成立，使得我國動畫電影的創作進入了“美術片”時代，此間誕生的“中國動畫學派”也恰恰是前輩們在中國傳統工藝美術上不斷汲取養分的結果，進而在水墨動畫、剪紙動畫、布偶動畫、皮影動畫等創作上的嘗試，為中國動畫奠定了堅實的國際地位。但是美術片這種純手工的制作方式在改革開放后，遭遇了以美日歐等國家產業化電影的巨大沖擊，尤其是好萊塢的動畫工業和高超的技術水平，幾乎憑一己之力書寫了關于高水平動畫的定義。可以說，上世紀90年代末至本世紀最初的10年，中國觀眾對于國產動畫電影幾乎是一種忽視的態度，直到近十年間，國產動畫電影格局開始發生了巨大變化。

一

2004年出臺的《中共中央關于加強未成年人思想道德建設的若干意見》中，提出發展國產動畫和漫畫的意見，最終在2005年被各部委落實為中國動漫產業的“政府創業”。經過初期一系列的野蠻生長與大浪淘沙，一代中國青少年在《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》《豬豬俠》《大耳朵圖圖》等作品的陪伴下茁壯成長，而動畫電影的創作也長期在如上系列的“大電影版”中逡巡。直至2015年暑期，因無數意外疊加而橫空出世的《西游記之大圣歸來》激發出前所未有的“國漫”熱情，伴隨著之后《大魚海棠》和《搖滾藏獒》在不同路徑上的探索，最終，《哪吒之魔童降世》《白蛇緣起》《姜子牙》等立足中國傳統神化傳說展開的動畫創作成為了“國漫”崛起的標志。

于是，以此為起點，中國動畫電影進入了新一輪神話題材的路徑依賴，不僅守成者呈現出好萊塢式的IP宇宙與續集循環，例如《青蛇劫起》和“封神宇宙”等，即便是后來者也深陷其中不能自拔，例如《濟公》《西游記之再世妖王》，抑或是用東方朋克來新瓶裝舊酒的《哪吒重生》。顯然，從產業的角度來說，中國古典神話作為一個有著良好民間基礎，又亟待開掘的寶藏，無疑是中國動畫電影尋求突破的集中發力點，也具備較為穩妥地與投資方協商的基礎。然而，中國動畫電影的創作在描寫神、描寫仙和描寫妖——甚至描寫動物上，具備了越來越成熟的駕馭能力，唯獨在描寫人方面出現了較大程度的避重就輕。當“國漫崛起”遭遇題材“內卷”的時候，其他題材類型的動畫電影——尤其是現實主義的創作，便顯得彌足珍貴。否則，新時代的中國動畫電影或許就會在神話與低幼這兩條道路上策馬揚鞭。而這，也構成了今天《雄獅少年》成為社會話題的主要背景。

二

盡管該片的敘事基本沿用了《少林足球》的模型，其中涉及從組隊到找教練，從立志到放棄，從基層比賽到突圍等等，甚至最后關頭本已放棄的主人公阿娟王者歸來，并帶有強烈拯救者的色彩，均有著異曲同工之妙。但是，片中對于女阿娟的設計，某種程度上是對巖井俊二《情書》中，最終不得相見的兩位異性藤井樹的致敬。同名女主角還被創作者故意設計成相似的發型，進而在這種“同名互文”的雙向建構中，進一步召喚出針對男主人公的啟蒙意義和使命意義。有批評者認為，《雄獅少年》過度借鑒（致敬）了周星馳電影，無論是小人物逐夢的敘事模型，還是夸張變形的無厘頭笑料，都讓人產生強大的熟悉感。但在我們看來，這種成熟的電影表現方式，無疑是給中國動畫電影在現實題材的探索上提供了一條拐杖，使其在創作上獲得最低限度的敘事保障。而更難能可貴的是，包裹在周星馳敘事外殼下，創作者那顆充滿歷史責任感的雄心。

影片幾乎是以一種社會學意義上的一般性視角來建構其主要人物，在鄉鎮受盡霸凌的留守少年阿娟，舞獅的初衷只是為了自己能夠去廣州看看在那里打工的父母，而這些自我貶低為“廢柴”且確實一事無成的小鎮少年，某種意義上便是今天每一個向往到大城市討生活的你我，以及留守在家鄉無暇顧及的妻兒老小。當下社會對于所謂成功的追捧，正在無情地鞭撻著阿娟這樣如你我一般的普通人，而對于這個世界快速發展的無所適從，也讓“逐夢”行為本身變得越來越不可思議。我們長期以來對“典型論”理解的偏頗，在這種“典型人物”身上得以尋回其真正意義。

另一方面，即便是發達如廣東這樣的省份，巨大的城鄉差異也使得農村少年對于大城市依然有著天生的畏懼，且一個少年極具浪漫主義的夢想，在父親跌落的腳手架面前被現實擊得粉碎的時候，廣州這個大城市的符號意義被進一步放大。此時，因父母無法打工養家而放棄舞獅被迫前往廣州打工的阿娟，成了回鄉父母的繼承者，站在了大城市的對立面，此時這種“典型”且“普遍”的蒼涼感油然而生。

三

自《哪吒》喊出“我命由我不由天”這樣響亮的口號之后，國產動畫電影在意識形態上的“口號”性也成為了創作者們絞盡腦汁的地方。盡管《雄獅少年》多處嘗試著推出類似口號式的金句，例如“內心的咆哮”“鼓點想起你便是雄獅”等，但我們以為這些語句存在著情境過于具體的困境，因而無法產生超越影片之外的意識形態意義。反倒是被主人公反復念叨的“不認！我就是不認！”這句不但過于直白而且略遜文采的話，卻反而能夠最大化地彰顯該片的主題，并因此產生不可設想的傳播力。

當“不認”成為核心主題的時候，自人類誕生以來對抗天命的母體便得以發揚。一個鄉村底層的留守少年，反復在佛祖面前祈禱的愿望僅僅是希望父母能夠回家；而父母在大都市建筑工地上打工掙錢的目標也是希望能夠攢夠供他上大學的錢。然而殘酷的現實，讓雙方的愿望都變得遙不可及。且不說父親摔成“植物人”之后家中的變故，即便是阿娟在鄉下作為留守少年的生存狀態，就很難將其與“上大學”聯系起來。而自我定義的“廢柴聯盟”，也在不斷強化著這種自我認知，甚至強化到其隊友的名字都是“阿貓”和“阿狗”這樣具有強烈貶義的普遍性稱呼。故此，唯有舞獅成了這些底層少年唯一的精神寄托。

在這樣的前提下，所謂的“不認”被極具符號化地指向紅色的獅頭——傳統意義上關公的化身，對忠孝節義最美好想象在阿娟戴上它時物我兩忘。也因此，當咸魚隊的紅獅出現在現代大都會廣州的市中心時，幾乎是一種傳統鄉土文化中最不可挑戰的忠義形象，對現代性迷茫的公然挑戰。值得注意的是，夜不能寐的阿娟，在天臺上伴隨著胸中的鼓點，從起初的趔趄蹣跚，到之后的行云流水，卻在迎來朝陽的同時，拋棄了這只神圣的獅頭，拋棄了他“不認”底層命運的精神寄托。

四

更重要的還在于，所謂成功的定義其實應該是如馬斯洛所謂的“自我實現”，但現實中的我們都在努力實踐著他人定義的成功或失敗，甚至連他們的教練也全盤接受了社會對其“咸魚強”的命名。顯然《雄獅少年》中的幾位普通少年以極為強大的觀影替代心理，將觀眾潛意識底層的情感詢喚而出，進而將每一個普通人最樸素的夢想幻化成舞獅活動。

盡管影片中現實的一面將該活動無情地描述為一種被現代都市無視甚至拋棄的傳統習俗，卻因為符號化的需要而出現在大城市。但在“咸魚強舞獅隊”排他性的自我定義中，這是他們實現夢想的競技場。在這個自我定義的成功與追求中，他們不顧一切地召喚著胸中雄獅進行著不知下一步會跌向何處的搶青，甚至對高不可攀的擎天柱發起挑戰，直至與觀眾共同觸達“高峰體驗”。這是全場所有人集體對陳規“不認”的狂歡。

《雄獅少年》竭盡所能地為我們展現了符號化的嶺南形象，無論是空中散落的木棉花，還是夕陽余暉下的桑基魚塘，甚至舞獅的場景也復刻著黃飛鴻電影中人們熟悉的畫面，在當今具備世界一流水平動畫制作團隊的精益求精下，連醒獅的鬃毛都在大銀幕上栩栩如生。同時，五條人樂隊和九連真人樂隊頗具鄉土特色的搖滾，也為這種符號化的認知輔之以音樂性的強調。

但是，創作團隊更值得我們尊敬的恰恰是將傳統文化的保有之困，與現代化大都市的忙碌喧囂赤裸裸地并置于觀眾眼前。盡管影片以前無古人的挑戰擎天柱為結尾，以最大化的情感宣泄達成了銀幕內外觀眾的共鳴，但是影片的彩蛋卻以其宿舍窗外的東方明珠塔暗示著夢想與現實對抗的終局。或許，“不認”只存于傳統文化的符號夢想中，“認”才是現代大都會的生存法則。那么是否也意味著，創作者“不認”國產動畫電影對神話題材的路徑依賴，而自“認”可以在現實主義上取得突破呢？