中國作家協會主管

原標題：以掌故為小說——曾樸的《孽海花》與晚清民國的掌故之學

一

關于晚清小說，我們最熟悉的一個說法——“晚清四大譴責小說”，是從魯迅的《中國小說史略》而來。此書是他在北大的講稿，初版于1926年。魯迅的文學修養及品味，以及對晚清小說的熟悉，都令人信賴，頗具權威性，被他歸為“四大譴責小說”的幾部作品，也都是在晚清非常有影響，后遂以“譴責小說”之目而進入了文學史。

“譴責”這個概念，在魯迅那里是從諷刺小說的脈絡而來，譴責要比諷刺更重口味一點，用魯迅的話說就是：

光緒庚子（一九○○）后，譴責小說之出特盛。蓋嘉慶以來，雖屢平內亂（白蓮教，太平天國，捻，回），亦屢挫于外敵（英，法，日本），細民暗昧，尚啜茗聽平逆武功，有識者則已翻然思改革，憑敵愾之心，呼維新與愛國，而于“富強”尤致意焉。戊戌變政既不成，越二年即庚子歲而有義和團之變，群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之譴責小說。其作者，則南亭亭長與我佛山人名最著。[1]

魯迅在談譴責小說時，無論是從主題，還是寫作風格及技巧上，主要指的是李伯元的《官場現形記》和吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》。[2]這兩部小說都以“連綴話柄”的方式揭發官場腐敗之弊惡，而又“辭氣浮露，筆無藏鋒”，達不到諷刺的藝術高度，故別謂之“譴責”。說到譴責，劉鶚的《老殘游記》“攻擊官吏之處亦多”，并首揭“清官之惡”；曾樸的《孽海花》“寫當時達官名士模樣，亦極淋漓，而時復張大其詞，如凡譴責小說通病”，得并列于魯迅所謂“譴責小說”之“四大”。其他“以抉摘社會弊惡自命”的此類小說在晚清頗多，或流于“謗書”（不真實），或“有嫚罵之志而無抒寫之才”，墮為“黑幕”。[3]

此后的晚清小說史敘事，一直將“四大譴責小說”作為主要作品論述，而學界則一直有研究者致力于辨析四書的不同，指出《老殘游記》是政治小說（或文化小說），《孽海花》是歷史小說（或政治小說、風俗志小說等），盡管二書都有譴責的成分，但真正引人關注的，并不是譴責官場，而是另有所在，殊不宜以“譴責”限之。相比之下，魯迅對《孽海花》的評價，曲解尤多。[4]此后學界關于《孽海花》一書主題的討論，眾說紛紜，各具只眼，但揆之原作，卻又讓人覺得此前諸說皆有未明與未盡之處。即以最能近之的“政治小說”、“歷史小說”、“社會小說”、“風俗志”等來標記和解讀《孽海花》，仍不如說曾樸撰寫此書，無論動機還是方式，都是“以掌故為小說”，來得更醒豁。從掌故入手，聯系晚清民國掌故之學的線索脈絡，可以作為解讀曾樸《孽海花》的一把鑰匙。

二

關于《孽海花》“以掌故為小說”的著述立場，曾樸本人在《孽海花》第一次結集出版時所附的《修改后要說的幾句話》里，有很清晰的表述。此書之作，并不起于曾樸，最初發起此書并做了前幾回的，是金松岑。而金松岑所作，“過于注意主人，不過描寫了一個奇突的妓女，略映帶些相關的時事，充其量，能做成李香君的《桃花扇》，陳圓圓的《滄桑艷》，已算頂好的成績了，而且照此寫來，只怕筆法上仍跳不出《海上花列傳》的蹊徑。”[5]可見，如果依著“孽海花”這樣一個名妓傳奇的原型（或者說是類型）來刻畫一個女性形象，無論再寫得怎樣好，哪怕是可以媲美《海上花列傳》，亦非曾樸所愿。依曾樸之見，“想借用主人公做全書的線索，盡量容納近三十年來的歷史，避去正面，專把些有趣的瑣聞逸事，來烘托出大事的背景，格局比較的廓大。”因此，書中那些與金雯青傅彩云無關的文字，像皇家的婚姻史，官場文人的聚會談資，所謂“一時文化過程中的足印”，非但不是因為小說結構不夠緊湊的等閑筆墨，反而正是作者真正的命意所在。

在此書出版后，一方面得到了讀者極大的歡迎和肯定，行銷不下五萬部；另一方面，也受到了來自新文學專家胡適的批評，認為其連綴短篇故事的結構，和關于孽報的描寫，不是高明的小說家所為。胡適在二十年代是研究中國傳統小說的名家，他的批評，在當時很受各方重視，也因此而有爭議。

曾樸在為自己的創作辯解的時候，明確地說“我的確把數十年來所見所聞的零星掌故，集中了拉扯著穿在女主人公的一條線上，表現我們的想象……”[6]而林紓以《孽海花》“鼓蕩民氣”“描寫名士狂態”對曾樸贊許有加時，曾樸又辯稱，那“不過附帶的意義，并不是他的主干。這書主干的意義，只為我看著這三十年，是我中國由舊到新的一個大轉關，一方面文化的推移，一方面政治的變動，可驚可喜的現象，都在這一時期內飛也似的進行。我就想把這些現象，合攏了他的側影或遠景和相聯系的一些細事，收攏在我筆頭的攝像機上，叫他自然地一幕一幕的展現，印象上不啻目擊了大事的全景一般。”[7]

曾樸在這里所說的“避去正面”，專注于瑣聞逸事，將“數十年所見所聞的零星掌故”貫穿于小說，合攏一些關于晚清政治變動和文化推移過程中的“側影”、“遠景”、“細事”的追求，殊有別于固有的歷史演義小說，也不同于諷刺譴責的趣味，而與晚清以降士大夫文人考究掌故的風氣趣味一脈相通。因此，蔡元培說：“《孽海花》出版后,覺得最配我的胃口了,他不但影射的人物與軼事的多,為從前小說所沒有,就是可疑的故事,可笑的迷信,也都根據當時的一種傳說,并非作者捏造的。加以書中的人物,大半是我所見過的;書中的事實,大半是我所習聞的, 所以讀起來更有趣。”[8]而胡適認為《孽海花》“布局太牽強，材料太多，但適于札記之體（如近人《春冰室野乘》之類），而不得為佳小說也。”[9]也是認為曾樸的書，更近于掌故筆記，而非小說佳構。

胡適說《孽海花》只能算是二流小說，是把札記之體與小說文體分別開來的，對此不止是作者本人在改編增訂時特別要為自己辯解幾句，就是在當時，也有讀者對胡適的說法不以為然，吳耀祺的《孽海花考證》可為例證：

近代小說家群推李（伯元）吳（趼人）而東亞病夫亦以《孽海花》享盛名。全書以名妓傅彩云為主，而同光兩代逸聞軼事，網羅無遺。描寫名士習氣，如溫犀照渚，尤為淋漓盡致，洵稗觀中之上乘也。或有病其布局太牽強，材料太多，但適于札記之體，而不得為佳小說者。然杰作如《儒林外史》，隸事亦至夥，而布局之松懈，反較《孽海花》為甚。乃吳敬梓則奉為安徽第一大文豪，東亞病夫則貶為第二流小說家，其識見之謬，論斷之偏，可以見矣。……[10]

這里的分歧，表面看是對曾樸作為小說家優劣的評騭，但其實對于《孽海花》之網羅同光兩朝逸聞軼事，淋漓盡致地描寫了當時官場文苑的名士習氣，是有共識的，分歧在于：

一、“以筆記掌故為小說”，是否合于小說的敘事文體？

二、如此脫離小說主題（名妓傅彩云）而津津樂道各種傳聞軼事，能不能算是“佳小說”？

先說第一點，在清末民初，所謂小說的概念，合古今中外于一爐，實包含了很多種不同的文體樣式，魯迅《中國小說史略》對此有清晰的梳理：

小說之名，昔者見于莊周之云“飾小說以干縣令”，然案其實際，乃謂瑣屑之言，非道術所在，與后來所謂小說者固不同。桓譚言“小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”始若與后之小說近似，然《莊子》云堯問孔子，《淮南子》云共工爭帝地維絕，當時亦多以為“短書不可用”，則此小說者，仍謂寓言異記，不本經傳，背于儒術者矣。后世眾說，彌復紛紜，今不具論，而征之史：緣自來論斷藝文，本亦史官之職也。

小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰，“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。”是以君子弗為也，然亦弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。

小說者，街談巷語之說也。

明胡應麟以小說繁夥，派別滋多，于是綜核大凡，分為六類：一曰志怪：《搜神》，《述異》，《宣室》，《酉陽》之類是也；一曰傳奇：《飛燕》，《太真》，《崔鶯》，《霍玉》之類是也；一曰雜錄：《世說》，《語林》，《瑣言》，《因話》之類是也；一曰叢談：《容齋》，《夢溪》，《東谷》，《道山》之類是也；一曰辯訂：《鼠璞》，《雞肋》，《資暇》，《辯疑》之類是也；一曰箴規：《家訓》，《世范》，《勸善》，《省心》之類是也。

清乾隆中，敕撰《四庫全書總目提要》，以紀昀總其事，于小說別為三派，而所論列則襲舊志。……跡其流別，凡有三派：其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴緝瑣語也。唐宋而后，作者彌繁，中間誣謾失真，妖妄熒聽者，固為不少，然寓勸戒，廣見聞，資考證者，亦錯出其中。

右三派者，校以胡應麟之所分，實止兩類，前一即雜錄，后二即志怪，第析敘事有條貫者為異聞，鈔錄細碎者為瑣語而已。傳奇不著錄；叢談辯訂箴規三類則多改隸于雜家，小說范圍，至是乃稍整潔矣。然《山海經》《穆天子傳》又自是始退為小說，案語云，“《穆天子傳》舊皆入起居注類，……實則恍忽無征，又非《逸周書》之比，……以為信史而錄之，則史體雜，史例破矣。今退置于小說家，義求其當，無庸以變古為嫌也。”于是小說之志怪類中又雜入本非依托之史，而史部遂不容多含傳說之書。

至于宋之平話，元明之演義，自來盛行民間，其書故當甚夥，而史志皆不錄。惟明王圻作《續文獻通考》，高儒作《百川書志》，皆收《三國志演義》及《水滸傳》，清初錢曾作《也是園書目》，亦有通俗小說《三國志》等三種，宋人詞話《燈花婆婆》等十六種。[11]

可見“小說”在中文里的原義，本多出于道聽途說，而小說家與雜家，亦時分時合。至清末，中國傳統的小說，既有道傳奇、講演義的章回體，也有記言行、述佚聞的筆記體。則筆記可以為小說，當無疑義。但是，筆記之體，與從西方傳入的小說觀念，有一大不同之處，在于小說強調虛構，即其文學性，有別于史學的客觀實證性；而筆記之記言行軼事，則重在有此一說，這種說法不出于作者的擬想，而是一種記錄。

筆記之體，在補史之闕這條線索上，以其廣見聞，資考證，在晚清士大夫中逐漸發展出一種有關于朝章國故的掌故之學，所謂掌故筆記之作，在清末文人留下的著述中堪稱獨盛，于史學一門中，可謂是以附庸蔚為大觀。

關于第二點，小說既然名為《孽海花》，如繩之以西方之“小說”觀念，當然是應該對標《茶花女》或《包法利夫人》、《安娜·卡列尼娜》那樣的寫法，集中筆墨于對主角傅彩云的人物形象的刻畫，以其生平經歷與命運起伏為線索，寫出社會的廣度和人性的深度。這是成為一部“好小說”所不可缺少的。而曾樸的《孽海花》，第一回是“楔子”（主要出自金松岑之手），第二回則開篇是從同治戊辰會試（1868年的科舉考試）說起，引出小說的男主人公——科舉狀元金雯青。小說前七回，都在寫官場交游，作為本書主角的傅彩云，直到第八回才露面。而一開始，曾樸的《孽海花》一共只寫了二十回，傅彩云之出場，是有些晚了。如果說，此書主要是為了刻畫男主人公金雯青，則為何曾樸原定要寫六十回的小說（最終完成了35回），卻在第二十四回，金雯青就已走到了人生的終點？如果從小說塑造典型人物這個功能上看，《孽海花》的小說結構安排，的確不能算是佳構。但是，這樣一部小說，在出版后引起了如此之大的反響，能夠讓讀者反復索隱，津津樂道，欲罷不能，而為魯迅列為“晚清四大譴責小說”，似乎又不能不承認，《孽海花》作為小說，實屬佳構。這種看似矛盾的地方，與晚清小說觀念的斑駁混雜有關。

曾樸關于“珠花式”小說結構的自我辯解[12]，與其說是對《孽海花》小說結構之獨具匠心處的提點，不如說，是諳熟法國文學的曾樸，對于小說“應有較為復雜的結構”這種小說觀的認同。而在這部小說中，最能體現出他所說的“前后照應”的地方，當屬第十五回，對傅彩云與瓦德西在德國即有過從這一段內容的虛構。[13]這一段本為后來庚子事變中，關于賽金花與瓦德西之傳奇關系的鋪墊，很可惜，曾樸本人終其一生，也只把小說寫到了甲午前后，令讀者無緣看到這朵“珠花”在小說中完整的呈現。

蔡元培先生在《追悼曾孟樸先生》一文中，直言此書中傅彩云與晚清社會最有關系的舉動，“還是拳匪之禍她在瓦德西面前，勸不妄殺人，勸勿擾亂琉璃廠”，而曾樸“起草時已在拳匪事變后七年，為什么不敘到庚子，而絕筆于‘青陽港好鳥離籠’的一回？”[14]蔡元培以不能起孟樸先生于地下追問其因為憾，曾樸之子曾虛白代父親回應此問，則以曾樸自比“江郎才盡”，至死未能完成此書，告于讀者。但這不是也恰恰承認了，此書在結構上，有不夠完整的遺憾嗎？而一部結構并不完整的未完成之作，竟能如此“成功”引起讀者大眾的雅俗共賞，其真正貢獻于晚清小說之處，當是別有所在了。

三

國人對于小說佳作，有一種特殊的揄揚方式，就是補做續書，曾樸這部未完成的《孽海花》也不例外。曾樸身后，也主要有陸士諤的《新孽海花》和燕谷老人（張鴻）的《續孽海花》。陸士諤襲用了曾樸他們六十回的回目，構成侵權，后來被毀版了[15]。張鴻則是曾樸同鄉摯友，受曾樸之托而作續書。此書銜接真美善本《孽海花》一至三十回，由三十一回續寫至六十回，仍以賽金花為線索，主要描繪了清末戊戌變法和庚子事變兩大歷史事件，1941年在《中和月刊》二卷一期開始連載，后于1943年由真美善書店出版，翌年還再版過一次。“從1943年7月到1944年7月，僅僅一年時間，《古今》就連續刊登了10余篇探討《孽海花》及《續孽海花》的文章，作者有紀果庵、冒鶴亭、瞿兌之、周黎庵、文載道等，其中除瞿兌之身處北京外，其他人都是當時滬、寧地區的文史掌故名家。”[16]

《續孽海花》一書的出版，可以讓我們更加看清《孽海花》一書與晚清民國掌故學的關系。連載《續孽海花》的《中和月刊》和登載相關談論《孽海花》文章的《古今》雜志，正是1940年代京滬兩地掌故學家們活動的主要場所，核心人物是瞿兌之、周黎庵、冒鶴亭、紀果庵等。

瞿兌之《關于<續孽海花>》一文，對曾樸《孽海花》一書的主要價值，明確定位于描寫同光朝士之種種，認為書中描寫名士狂態，雖云附帶而非主干，此點在書中“實為極精彩之處”：

清季自光緒庚子之役以后，輿論發舒，小說家也應時競起，大抵以政界或社會為對象，若吳趼人李伯元劉鐵云之倫，家張一幟，各負盛名。其間曾孟樸氏以《孽海花》出而與世相見，藉名妓賽金花（傅彩云）為線索，演晚清史跡，妙于描摹，尤為個中翹楚。蓋師友淵源，家世雅故，習知同光京朝風采，名人性行。而藻思健筆，復能就各種資料，善于運化，用使形形色色，點染如意。所寫朝士之情態及談吐，歷歷如繪，生動逼真，讀之覺老輩風流，去人未遠，斯其最難能可貴者。并時諸家，實無其儔也。[17]

燕谷老人（張鴻）的續書，雖也依曾樸之體例，寫戊戌、庚子中之人物軼事，頗可與史籍相表里，但文筆遠不如曾樸《孽海花》精彩，也是一時讀者的公論。瞿兌之對此并不諱言，但認為續《孽海花》與續《紅樓夢》不同。《紅樓夢》為凌空之作，續書者可見仁見智，自抒胸臆。而《孽海花》“明明以光緒初年至甲午間之朝局為背景，為主題，是確實不可移易的事，那么就非一直寫到戊戌、庚子，或者竟至辛亥，不能算是全璧。所以《續孽海花》一書實在不可少。”張鴻此書，能不悖曾樸敘寫“大事的全景”之志，并時有可圈可點的地方，已經是很難得了。瞿兌之對《續孽海花》一書的發行、出版、修訂，都頗費心力，功不可沒。他說“我為什么熱心于這部書呢？”：

甲午戊戌庚子辛亥四次重要關頭都在我的一生經歷了。垂老而逢此地變天荒之世,撫今追昔,履霜堅冰,然后知光緒朝史事之關系重要。中國自宋以后，是士大夫的政治。士大夫政治可以說誤盡蒼生，但是沒有士大夫呢，更不知今日成何世界矣。即以光緒朝中而論，自相殘害破壞的是士大夫，議論紛紜以至國是不定的也是士大夫。然而試想光緒初元，清流的糾彈權貴,扦擊閹豎,扶植綱紀,排斥佞諛,是何等義正詞嚴,凜凜有生氣。盡管動機不盡純潔,盡管直言不被采納。然而這種氣概,是叫人有所忌憚的。國本所以不動搖,就靠在此。君主之威雖然無所不極，小人之傾害亦無所不至，終覺得士大夫的公論不能輕易抹殺，士大夫的身份不能輕易摧殘。不料戊戌一舉，把三百年不殺士的成憲打破。就滿清一姓來說，是不惜與全體士大夫為仇，這個仇結得太深，是無法修好的了。就國事來說，是把障遏小人的壁壘打破了。大凡人在政治組織中,必須有所畏,畏公論,畏國法,這是最好的。總不能告訴人公論不必畏，國法不必畏。戊戌是使人不畏公論,庚子更是使人不畏國法。不得已倒有一樣,就是怕洋人。到了不畏自己的公論國法，而畏外國人，請問怎樣立國呢？（清季各小說所描畫的都可以看出庚子以后的變態心理）辛亥以后,一切的改革總不能抓住中心。雖然若干地方有些進步,總抵不過破壞之多而且大。這就是由于戊戌庚子所受的創太巨，痛太深了，我并不是說士大夫政治恢復起來就好了。宋以來的士大夫政治，到今日大約也就結束住了。正如封建政治到秦而結束一樣。但是今后的方向，應該極力將士大夫政治的壞處洗刷干凈，而將其中好處維持培植起來，以為立國之大本。

我們所要看的不是一朝的史事，而是這三十年中的國民心理的變遷。這便要從社會各方面來看，而亟需要一部好的小說了。《孽海花》是一部好書，續書比起前書來，當然還差一點，然后以之為椎輪大輅之始，或者后人可以有一部空前成功的作品，亦未可知。[18]

紀果庵也說：

余雖嗜史,而深惡正史。翻閱清史,殆個人之履歷表,官階表耳,其余個性,固無所描繪, 即事實之肯縈,亦不愿明言。昔人稱墓志碑銘,為諛墓之文,披覽史書,誠不知相去幾許。(《清史稿》尚不如《碑傳集》等所刊之文能盡委曲)所幸私家記載,往往詳官書所不詳,紀正史所不紀。而數十年來,以時事為背景之說部,迭出不窮，其中緣飾固多，然亦必有其質地以為根核。吾人欲明晚清之社會，轉不如于此覘之。若《孽海花》，固此中佼佼者，續書恣縱，雖不逮正，惟于戊戌以來三十年之朝局，大致可以得一輪廓矣。[19]

可見瞿兌之、紀果庵等人，所看重于《續孽海花》的地方，在于其仍欲“以掌故為小說”，以見光緒一朝的士大夫言論行事，而其小說藝術上與曾樸原作的相形見絀，也都在尚能“補史之闕”的考量下，得到理解、寬容和接納。

曾樸的《孽海花》以掌故為小說，在小說文體上，是沿著《儒林外史》的路子，把固有的章回小說和筆記小說從形式上打通。其對于人物事件之歷史背景，持一種有別于正史的立場、角度和趣味，“專把些有趣的瑣聞逸事，來烘托出大事的背景”的寫法，也頗得《中和》、《古今》一班掌故學家的激賞，認為是此書最有趣味和價值的地方。這是一種對歷史的興趣，因此多數不認同魯迅“譴責小說”之定義的讀者，會認為《孽海花》是一部歷史小說。而在關系晚清三十年間之政局的意義上，《孽海花》也常常被看做是一部政治小說。但是曾樸的本意，也不在于談政治，而是寫官場佚聞（士林掌故），以見時代風會。故“以掌故為小說”，才是曾樸與四十年代的掌故家們別有會心之處。

關于掌故學之淵源, 瞿兌之認為它導源于古代正史與雜事的分途和筆記之體的興起, 而直接動因則為救濟舊式治史體裁的不足。他認為, 正史與雜史之分途, 由《三國志》啟其端, 而博采群書、引雜史入正史則由裴松之為《三國志》作注肇始。關于掌故學的用處，瞿兌之也是著眼于對歷史的記錄：

世間一切事物都是隨著時間而變動不停的，而已經變動了的事物，往往如云煙之逝，要想追摹起來以供參考，就很不容易。歷史本身是不會留下記錄的，如果不依靠具體的事物映寫下來，則所了解的歷史不能真實而正確。掌故學的作用就是把關于變動了的事物種種知識積累儲存起來，以供應各種需要——特別是歷史研究的需要。

在中國的史書中，往往只看見興亡大事的記載，或者官式的表面記錄，而當時人們實際上是怎樣活動的，只有從其他的來源中才能體會到。這就使得從事掌故學的人要負起相當重的責任了。[20]

瞿兌之等掌故學家比較看重和強調的，是掌故對史學的補充作用，偏于“傳信”的史的趣味，而對小說中富于“傳奇”性的虛構筆墨，則不太感冒。周黎庵說:“一般對《孽海花》說部有興趣的讀者,大都寄重心于主角賽金花,即十年前逝世于故都的劉半農先生也是如此。而我們則不然,完全對于說部中的人物發生興趣。對于賽金花,不但沒有什么興趣,而且還要從各家的記載中,指出原著人的荒謬,證明書中關于賽金花的種種風流綺事,都不大靠得住。這固然是大煞風景的事,但為了一點胡適之所謂‘歷史考據癖’的存在,便顧不得許多了。”[21]紀果庵也說：“吾輩中年讀此書(《孽海花》),所喜者不在其文筆之周密瑰奇,而在所寫人物皆有實事可指,興衰俯仰,味乎堿酸之外,自與專注意賽金花之風流放誕,而為之考索本事,有見仁見智之分也。”[22]這也是他們能對張鴻的《續孽海花》評價相對較高的原因。但小說畢竟是小說，隨著時間的流逝，作為小說的《續孽海花》，已極少為人提及。這也從一個側面，說明曾樸的《孽海花》雖以掌故為小說，也在小說藝術上達到了一種新高度。

這里有一個值得注意的地方，就是以《續孽海花》的出版為誘因，在這批掌故學者那里，將《孽海花》一書的讀者，分成了“一般的讀者”和“我們”。這是個很有意思的界分。

“一般的讀者”，感興趣的是賽金花的傳奇身世，從妓女成為狀元夫人，又在丈夫死后再張艷幟，并在庚子事變中與德帥瓦德西有染，而于亂世中有保全國人生命財產之義舉。這是一個極富戲劇性的大開大合，大起大落的人生故事。雖取諸真人，而借助小說之虛構的特權，曾樸筆下的賽金花（傅彩云），既是孽海之花，也是自由之花。而“我們”感興趣的，卻是《孽海花》所寫種種有關晚清官場士林的掌故，是“所寫人物皆有實事可指”。“我們”對那些“靠不住”的描寫，不但不能欣賞，容忍度還非常低，對其荒謬之處，非要廣而告之而后快。《孽海花》一書在晚清出版后的意外走紅（曾樸稱之為“幸運兒”），應該說跟同時滿足了這兩類不同趣味的讀者群有關。

掌故之學，本起于官場（有關于朝章國故）。掌故與官場的關系也值得分梳，比如職官制度、風俗禮制、奇聞軼事，都是掌故學家津津樂道的話題，而像升官圖之類，某種意義上也是一種掌故之學，雖有些不登大雅之堂，但感興趣的人也是不少。因此，談掌故也有雅俗之分。雅的部分是拼學識、見聞、背景的，可以積累個人在官場及學術圈文壇的聲譽，聚會宴請，談言微中，也不全是附庸風雅的無聊應酬。俗的部分，多是八卦和小道消息，真假難辨，道聽途說，聳人聽聞，也是歷來有市場的。對掌故學家如瞿兌之、徐一士們而言，談掌故，既要辨真偽，也要別雅俗。真偽之辨，靠的是史學考證功夫，而雅俗之別，在喜愛《孽海花》的讀者中，就是“我們”與“一般的讀者”之間的差異。

曾樸對《孽海花》的寫作和修改，前后跨著二十多年的時空，中間經歷了辛亥革命的改朝換代，臨終仍然是未完成。1930年代前期，因為曾樸的改寫《孽海花》，而賽金花（傅彩云）也被媒體曝光尚在人世，而吸引過大眾獵奇的目光。1930年代后期，又因為抗戰中“國防文學”的走紅，而有排演話劇《賽金花》的公共事件。這是《孽海花》的“一般的讀者”所關注的主題。1940年代，因張鴻《續孽海花》的連載和出版，而在京滬兩地，以《中和》和《古今》為中心，再次引起有關賽金花史實的真偽之辨，則參與其中者主要是心系掌故之學的“我們”。那么，《孽海花》中，究竟是靠著哪些情節或筆墨，深深俘獲了這些掌故學家的心呢？

掌故學在晚清非常盛行，比如說“究心掌故”“諳熟前朝掌故”，是對人見多識廣的夸贊。有一種說法，認為清代文人這種對掌故之學的趣味，還是從龔自珍開始的，“近數年來，士大夫誦史鑒，考掌故，慷慨論天下事，其風氣實定公開之。”[23]龔自珍自己也在其《己亥雜詩》中說：“掌故羅胸是國恩，小胥脫腕萬言存。他年金鐀如蒐采，來扣空山夜雨門。”[24]

掌故之學，在文史領域有其獨特性。首先，掌故不承擔宏大敘事，不承擔意識形態職責，不是正史，而是避開正史；其次，關于真實性，掌故也是有點模糊，掌故也是一種歷史記錄，或者是真實的，或者是傳聞的，記錄掌故的人不能保證這個說法是真實的，只能保證有人這樣說過。就像錢基博說王闿運的《錄祺祥故事》，是遜朝一大掌故文字。但其中關于肅順事之無旁證之情節，可以言掌故而不足為信史。掌故之學，本來是正史的邊角料，于史學為附庸，其于晚清之蔚為大觀，一方面固然有補于正史之闕，另一方面也不可避免地，摻雜了不少八卦和謠言的成分。這是因為掌故本身，是一種兼容真實和傳說的文體，有些傳說可能是謠言，但是這種謠言曾經傳播過，卻又為一種事實，非為掌故學者所編造。在真實與傳聞之間，掌故這個文體比較有彈性，既可以記錄一種謠言，也可以對此謠言做澄清和辨偽。

比如《孽海花》的風行一時，即因賽金花之事，是晚清一大掌故。曾樸以掌故為小說，欲以此一大掌故為線索，貫穿三十年中所見所聞之士大夫官場之逸聞軼事（也都是各有原型的士林掌故），以見光緒朝的社會歷史變遷。故其雖為小說，卻以“真人真事”為一大特點，所敘無不有所出、有所本。其中，關于龔自珍的死，以及火燒圓明園的起因，都成為此后廣為流傳的說法，并引起文史研究領域中的專家如孟森、蘇雪林等人的撰文考證。但是即便是大家發現，不論是龔自珍與顧太清的隱情，還是賽金花與瓦德西的艷遇，都并非如小說中所說的那樣，也無法厚責于作者，更不可能要求作者將其改正。這畢竟是小說，小說作者出于敘事技巧的考慮和對文學性的追求，擁有在作品中虛構的權力。“以掌故為小說”，其實也是在真實與虛構之間，找到一個動態的平衡點，過于虛構則為無稽之談，失去了“真人真事”的號召力和吸引力；過于坐實則易流于無趣，也無以顯示作者在文學上的才華和造詣。像書中所涉之聚會宴請，席間之行酒令、臧否人物、拜祭先賢等場面，寫到細膩逼真殊為不易。如果沒有實際生活經驗，那些細節是想象不出來的。而一定要有過真實生活經歷，又敏感而富于文學的才華，才能膺此任。但以《孽海花》和《續孽海花》比較，可見續書作者雖也有親睹親歷，所述也有其“補史”之價值，但是在繪聲繪色、惟妙惟肖的文學才華上，二者實不能相提并論。曾樸所謂“敘寫的精神”，使其《孽海花》在“以掌故為小說”之余，別有一種“文藝上之境界”[25]，這也是為什么金松岑推給曾樸去寫，而張鴻續書，雖義不容辭而又力有不逮的地方。

張愛玲《憶胡適之》中說到《孽海花》：“有時候聽我父親跟客人談“我們老太爺”，總是牽涉許多人名，不知道當時的政局就跟不上，聽不了兩句就聽不下去了。我看了《孽海花》才感到興趣起來，一問我父親，完全否認。后來又聽見他跟個親戚高談闊論，辯明不可能在簽押房撞見東翁的女兒，那首詩也不是她做的。我覺得那不過是細節。過天再問他關于祖父別的事，他悻悻然說：“都在爺爺在集子里，自己去看好了！”我到書房去請老師給我找了出來，搬到飯廳去一個人看。典故既多，人名無數，書信又都是些家常說。幾套線裝書看得頭昏腦漲，也看不出幕后事情。”“我幾下子一碰壁，大概養成了個心理錯綜，一看到關于祖父的野史就馬上記得，一歸入正史就毫無印象。”[26]由此也可見《孽海花》“以士林掌故為小說”，是曾樸對晚清小說貢獻最大的地方，他的成功之處，在于能較好地利用掌故文體的彈性，和文學的虛構權力。

四

《孽海花》一書的讀者，在無關于考據（龔自珍案、賽金花案）的地方，也可以分為涇渭分明的“我們”和“一般的讀者”。這里的“我們”，主要是與作者同時代，而又有著與科舉考試相關的經歷或見聞的讀者，以及會對科舉考試之細節及周邊感興趣的文人雅士。這是一個相對特殊的人群，范圍要比嫻于掌故的舊文人圈子大，但又比津津樂道于賽金花艷史，而無辨識史實能力的一般讀者圈子小。這個“我們”，是由受過傳統科舉教育的士大夫知識分子構成。隨著科舉制在光緒三十一年（1905）被廢除，此后一代一代的讀者，就越來越對《孽海花》中寫科舉的這部分內容（包括狀元的產生、制藝的商量、備考的文具、閱卷的過程、磨勘的花絮等）無感了。此后的作者，也再難對那個“學而優則仕”的科場官場，方方面面都能描寫得如此細致入微、生動可感。可以說，曾樸《孽海花》的獨特之處，因其“以士林掌故為小說”，還可以被當做一種類似于西方“學界小說”[27]的類型小說來看。

小說第二回開篇是從同治戊辰會試（1868年的科舉考試）說起，引出了小說男主人公，這一年的科考狀元金雯青（金鈞）。科舉考試是中國的文化特產，傳統讀書人最重要的出路和成就，都系于科舉考試的成敗。書里說狀元的出色價值，“這是地球各國，只有獨一無二之中國方始有的；而且積三年出一個，要累代陰功積德，一生見色不亂，京中人情熟透，文章頌揚得體，方才合配。這叫做群仙領袖，天子門生，一種富貴聰明，那蘇東坡、李太白還要退避三舍，何況英國的培根，法國的盧騷呢？……”[28]

狀元金雯青的原型實有其人，叫洪鈞(1839-1893)。小說按他的生平經歷來寫，卻不是要給他做傳記，而是借著他的科場折桂、官場交游和宦跡所至，寫了很多晚清名士的軼事和大小事件的佚聞。這些人物皆有原型，事情也皆有所本，取之于士大夫口耳相傳的掌故，而非作者向壁虛構。這也是為什么晚清文人士大夫對這本書尤其感興趣的地方：差不多每個人都可以看出小說里的人物原型；考科舉、辦文會、吃花酒、談洋務，也都是他們熟悉的生活內容。《孽海花》等于是那個時代的士大夫文人群體的自我寫照，就像歐美學界小說中主要描寫教員的教授小說，其讀者群體以及評論者也是以高等教育體制中的學院中人為主。

作為類型小說的“學界小說”，是有其專業門檻的。一個從未在大學里教過書的作家，很難寫好一個教授的專業研究。可以說，專業性是“學界小說”的硬指標，以此為標準劃出的“學界小說”的邊界，既限制了作者的數量，也限制了讀者的數量，使之成為一個小眾的領域。今天的讀者再讀《孽海花》，對于其中談科舉的內容，比如“雅聚園”的聊天，“含英社”的制藝，翰詹大考的調墨、挖補，就未必會覺得多有趣。但是有過親身經歷的人，像蔡元培，就是因為“書中的人物，半是我所見過的，書中的事實，大半是我所習聞的，所以讀起來更有趣”，更因為背后有“影事”可據，還增加了讀者的索隱（八卦）趣味。而這種趣味，在一般讀者（后世讀者）那里，是難以領會的。

《孽海花》里那些更專業的話題，像研究邊疆史地，談論今文經學，都是同光間的學術新潮流，了解學術背景的人讀來趣味盎然，別有會心；看不懂的人就難免味同嚼蠟，興趣索然。這也是此書讀者會分為“一般的讀者”和“我們”的一個重要原因。

“學界小說”在歐美，基本上被評論家認為是屬于諷刺小說的一類。這也可以從一個側面說明，為什么魯迅會把《孽海花》看做“譴責小說”的原因。但曾樸筆下的官場士林，與其說意在諷刺、譴責，不如說更多的是借士林掌故中的趣聞軼事為士大夫寫照。如寫龔自珍和寶廷之事，都是如此。曾樸自己說，“這書主干的意義，只為我看著這三十年，是我中國由舊到新的一個大轉關。一方面文化的推移，一方面政治的變動，可敬可喜的現象，都在這一時期內飛也似的進行。我就想把這些現象，合攏了他的側影或遠景和相聯系的一些細事，收攝在我筆頭的攝影機上，叫他自然地一幕一幕的展現，印象上不啻目擊了大事的全景一般。例如這書寫政治，寫到清室的亡，……。寫雅聚園、含英社、讀瀛會、臥云園、強學會、蘇報社，都是一時文化過程中的足印。全書敘寫的精神里，都自勉地含蓄著這兩種意義。”[29]可見，以佚聞掌故的方式寫出這一時期文化的推移，正是曾樸擬想中本書的主干之一（另一個是寫出政治的變動）。正是出于如此清醒主動的創作意圖，曾樸的《孽海花》才會在金雯青、傅彩云的情節主線之外，連綴許多的科場風氣和文人聚談，而成為一部讀者因此而分層（群）的“學界小說”。魯迅謂《儒林外史》“婉而多諷”，這其實也是“學界小說”的特性之一，從《儒林外史》，到《孽海花》，再到《圍城》，這是中國文學中優秀的“學界小說”的一個脈絡。常常有人會質疑，為什么《圍城》寫學界中人要用一副如此冷峻的筆調，將那些教授們寫得如此不堪？殊不知，“學界小說”這種類型，本身就是與諷刺文學同道，而與偉光正、高大全的文學審美異趣。從這個角度解讀《孽海花》的話，我們可以對它在晚清作為一部“新小說”的特質有更深的認識。

作為學界小說，《孽海花》的作者全用掌故，哪怕像龔自珍之死、傅彩云與瓦德西的異國艷遇這種被學者專家證偽的情節，也不是出于作者虛構，而是當時確有此一說。讀者考證也是依賴于掌故筆記的記載，于是小說是借才子佳人故事為線索，來串聯晚清掌故；讀者則是一方面借小說所記之掌故擴大自己的見聞（八卦）視野，一方面又將自己所熟悉的相關內容，借著考證本事的話題而以談掌故的形式參與進去，共同構成一個事實與傳聞虛實相應，作者與讀者切磋商榷的文學場域。這是學界小說的類型化特點，非學界中人既不感興趣（對專業方面的東西不感興趣，只出于獵奇，好奇），也插不上話，學界中人卻以指摘專業方面的紕漏，和書中人物原型為樂趣。

五

與《儒林外史》和《圍城》不同的是，《孽海花》的讀者中有很大一部分是沖著賽金花的傳奇人生故事而來的。這部《孽海花》本不是由曾樸發起，而是金松岑先寫了六回，并發表了兩回。曾樸接過此書，純屬因緣巧合。而曾樸也借此書，抒寫了他在男女情感方面的一些感想。本書從線索上看，是一部才子佳人小說的題材。年輕貌美的名妓嫁給了風流儒雅的狀元，這在傳統的才子佳人小說中，可謂是修成正果。可是，既然是以真人真事為原型，曾樸的《孽海花》自寫到傅彩云在金雯青去世后，脫離金家重新掛牌做回妓女，已經是脫離甚至顛覆了傳統的才子佳人小說類型，也可謂是“掃蕩名士美人之局”[30]，回向寫實主義，這也可視為曾樸“夢想改革中國文學”[31]的一個努力。

雖然小說不是為了表現名士美人的命運，但是這個狀元配名妓的組合還是特別容易吸引讀者眼球。彩云嫁給金雯青的時候，只有十六歲，而金雯青已經是48歲（30歲中狀元）。一個青樓女子能夠嫁入狀元家里（第二房妾）已經很幸運了，正房太太還把鳳冠霞帔借給她，外交官丈夫攜她出任駐外大使，都對她夠好了，彩云是不是應該對得住這份好呢？雖然出身青樓，在國外畢竟是大使太太的身份，是不是應該恪守最起碼的禮法？而彩云卻是一路僭越出軌，從不消停，最后金雯青很大程度上是被她氣死的。這樣一個女性，在傳統小說里就是《金瓶梅》里潘金蓮那種角色，淫蕩不忠，紅顏禍水，但是我們發現在《孽海花》里盡管曾樸寫到了傅彩云這些敗壞門風、背叛婚姻、玩弄感情的事情，但卻并沒有表現出特別強烈的“譴責”，他的態度是呈現，也有點不贊成、感慨，但是沒有道德審判。這一點在晚清就跟傳統舊小說的“懲惡揚善”這種主流寫法判然有別了。《孽海花》里面塑造的傅彩云這樣一個在傳統觀念里認為是尤物和禍水的女性，放在今天來看，卻可以說，在某種意義上卻是晚清女性解放的先驅，是新女性的代表。[32]她并未有意要成為獨立自主的新女性，只不過生逢其時，加上個性張揚，她有聰明可愛的一面，也有無恥甚至狡詐的一面。在金雯青這樣的精英男性在晚清不斷敗落的時候，傅彩云這個妓女出身的女性卻一路上升，與金雯青形成了鮮明的對比。

在傳統中國社會里，傅彩云作為一個青樓女子，可以說處于社會底層，雖然年輕貌美，也只不過是金雯青這樣的男性的欲望對象，是個被動的角色。她直到第八回才出場，而且盡管被納妾，在家庭里也沒什么地位。但是金雯青被指派為駐外公使，這給了彩云一個機會，實現了一系列的身份跨越（僭越）。先是穿上正室的鳳冠霞帔，以大使夫人的身份隨同金雯青出使各國。傳統的宗法社會是等級森嚴的，妻和妾地位本來很懸殊，在家里的話語權完全不同。就算嫁入狀元家，從妾到妻一般也是不可能的，但是彩云竟然得到了。從女性獲得權力的角度說，這得算是很大的成功。而彩云也抓住了這個機會，在德國以大使夫人的面目出現。

除了身份，彩云還有一大跨越，直接跨過了狀元金雯青，就是在船上跟夏雅麗學會了德語。在晚清官場和社會中，洋務是一個熱點話題，那語言能力就顯得尤其重要。金雯青雖然貴為狀元，作為大使出行，他卻不通外語，而彩云年輕，聰明好學，很快掌握了語言，使得她在國外生活得如魚得水。在她隨金雯青出使國外的這段時間里，因緣巧合，使得傅彩云實現了多重跨越，活成了人生贏家。這些跨越，包括身份的跨越，語言的跨越和空間上由內而外（出國）的跨越，從另一個角度看，都是對女性的解放。就連她的不斷私通出軌，毫無傳統道德觀念的約束，換一個角度看，也是女性自我覺醒的一部分。魯迅的《傷逝》里的子君說：“我是我自己的。”這是新文化運動時的女性覺醒，而傅彩云可是比子君還早了二三十年。她無視傳統禮法和社會道德，任性縱情，驚世駭俗，反而活出了自我，成為晚清女性的傳奇人物。

金雯青和傅彩云，一個是起點最高的狀元，可是人生之路不斷落敗：考了狀元卻不了解中國以外的世界，不通洋務，不會外語；研究《元史》，花了大量時間精力，卻買到假地圖，差點讓國家遭受領土損失；娶了年輕貌美的小妾，卻不能讓她真正愛上自己，忠實于自己，不能約束她不去出軌，這也是一個男人不堪承受的失敗。金雯青的敗落，其實不是個人意義上的，他是那個時代士大夫的一個代表和象征。就是說，這個時候中國文化里面培養選拔出來的最優秀的人才，都無法勝任朝廷的需要和外交的使命，這也是為什么從鴉片戰爭到甲午戰爭、再到庚子事變，中國會經歷一連串重大的失利。

而與此同時，一個起點最低的青樓女子，卻能在晚清的大變局中，實現了人生的跨越和不斷晉升：先是從青樓嫁入狀元之家，然后以妾身扮演正室，在赴歐洲的船上學會德語，參與上流社會的社交而獲得中國第一美女的艷名，再到情感和身體的不斷出軌，最后丈夫死后，也能全身而退，重出江湖。小說中的傅彩云，不僅不再是男性欲望的對象和玩物，反而差不多是一個能夠掌控自己的身體和命運的女中豪杰。在庚子事變中，更是盛傳其以自己和聯軍統帥的交情而勸說不要濫殺無辜，在皇帝和太后都逃出北京的時候，一個風塵女子卻以一己之力救助了北京的百姓。相對于金雯青的暗淡和敗落，彩云卻是輝煌而成功的，這是一個上升的人生軌跡。盡管她也是聲名狼藉，不是道德高尚的大家閨秀，卻也能自食其力，還通一些德語。我們不能不承認，在傅彩云身上已經有了新女性的影子。

王德威曾在《潘金蓮、賽金花、尹雪艷——中國小說世界中“禍水”造型的演變》[33]一文中，談到了賽金花這個人物形象的特殊性，從中國小說中“壞女人”造型的發展角度看，傅彩云這個典型的“蕩婦淫娃”，居然全身而退，這一點是相當特殊的。王德威推測曾樸在處理洪鈞和賽金花的關系上，可能沿用了法國風情戲劇的模式。而這一推斷被曾樸研究者認為不具有足夠的說服力。[34]的確，曾樸對二人關系的描寫，主要還是以記掌故為主，但是小說的效果溢出了掌故“補史之闕”的功能，而進入了文學塑造典型人物的空間，傅彩云成了晚清文學中一個獨一無二的女性形象。

掌故學家高伯雨在他的《名妓賽金花的狀元丈夫》一文中感慨道：“……清代百多個狀元中，能講實學者不過數人，洪鈞是其中的一個。他的《元史譯文證補》，影響很大，出版后，東西洋研究元史的學者如法國的伯希和、漢比斯，德國的葛魯貝，蘇聯的郭真，日本的小林高四郎、白鳥庫吉，我國的歷史學者王國維、陳垣、陳寅恪（三君精于元史，陳寅恪還精通蒙古文、德文）等人，無不案頭置有此書，以備參考。洪鈞早死賽金花四十多年，她的名字到今日還為人所知，但一代的史學家洪鈞，只為少數研究專門學問的人所稱述，而在一般人的口頭上，他還要得力于賽金花，才被人搬上舞臺，寫入小說。他死后還要藉名妓之力，才能在流俗人口中傳名，這是洪狀元生前萬萬料不到的。”[35]

《孽海花》本不是為了塑造晚清新女性而作，其本意是寫“文化的推移”，也是為金雯青所代表的那個時代（同光年間）的文人士大夫（包括曾樸自己）的做一個自我寫照。在這方面，若以學界小說的專業性衡量，他也達到了幾乎是無可替代的成就。盡管如此，《孽海花》的走紅還是出人意料的，連曾樸本人也歸之為“幸運”。但是，傅彩云這個形象（盡管曾樸并沒有寫到庚子事變），在《孽海花》里寫得活靈活現、有血有肉，到了張鴻的《續孽海花》里，則變得蒼白無力、面目不清，這也不是僅僅用文學才華不足就能夠解釋的。在我看來，《孽海花》里的傅彩云之所以能寫得如此之好，跟曾樸本人看待男女關系的態度大有關系。

曾樸晚年，雖欲將《孽海花》續成完璧，卻覺心力交瘁，江郎才盡，而未能完成。但他卻又有自傳體小說《魯男子》的創作，雖也是只留下一些斷章，卻是認識曾樸真實情感的重要資料[36]。他的兒子曾虛白說他年輕時在戀愛上所受的創痛，是終身無以彌補的，直到五十多歲創辦真美善書店的時候，借著《魯男子》第一部《戀》以小說的形態，盡情宣露了出來。[37]在他1928 年5月25日的日記里，他曾經記錄了其幼年時的性幻想與性體驗，以文學的筆調來描述，細致而又大膽。次日的日記里則總結說：

我一生的學問事業，都受女性絕大的影響：

我的種種學問和文章，都在十四到十七歲，這三年半里面，筑好的基礎，差不多日夜兼程的前進，睡覺吃飯全不在心，為什么這樣用功呢？就為了T。……

我熱心科名，辛卯鄉試，在病中拼命去干，終究中了一個舉人，為了誰呢？為了要安慰汪珊圓，我賢淑的妻。然后來灰心名場，……也是為了汪珊圓的死，心灰意懶的緣故。

忽然投身商界，冒險營絲業，致移居上海，絲業失敗，又繼續營書業，這是為誰呢？為的是繼妻沈香生，不甘居姑威之下，欲謀獨立生活故。……

離了上海，不愿家居，去辦引見，到浙江候補，過那官僚生活，為什么呢？就為和香生感情上起了裂紋，忽然迷戀了張采鸞，脫離了家庭，去創造獨立的生活。

……

把我一生的經歷來看，從良心上說，不論好的壞的，幾乎沒一事不受女性的影響。所以在人生里，女性的權威，簡直偉大的如帝如天。現在一般人總以為女性是男性的玩物，其實骨子里男性常不知不覺的做女性的奴隸。[38]

這是曾樸痛徹心扉的真切感受，也是曾樸兩性觀的真實寫照。與一般人的視女性為玩物不同，曾樸從自身的經驗里體會到了女性的力量，有時竟有大如帝天之感。這是曾樸為人的極其敏感之處，這“不知不覺的做女性的奴隸”的感嘆，在《孽海花》中的狀元金雯青身上，也有不少影跡可尋。不妨說，在金雯青身上，不論仕途所向，還是情感所系，都有曾樸自己的影子。能夠把晚清狀元金雯青寫得如此細膩入微，生動可信，不是僅僅熟于晚清掌故就能夠做到的，曾樸在這個人物身上當有自我投射。也因此，我想在此大膽地推測一番——此書的最終未完成，或許與金雯青已經死于第二十四回有關？小說后面的章節早已設計好了，但是失去了金雯青這個角色，曾樸的自我也覺無處安放了。或許這就是他對寫完《孽海花》感到意興闌珊，而轉做自傳體小說《魯男子》的原因之一？

《孽海花》最初發表時，曾樸的署名“東亞病夫”，也是耐人尋味的。“東亞病夫”本是外人對國人帶有歧視性的稱呼，身為中國人，很少有人能做到像曾樸這樣，以病夫自命（作為一種疾病的隱喻，不妨對照一下魯迅《狂人日記》里的“我”）。這個筆名，應該是有雙重含義：一方面，曾樸是鴉片癮君子，體素羸弱，病夫于他，是人生的寫實；另一方面，東亞病夫，感覺是尤其指涉男性的一個時代隱喻，這里面既有狀元。就曾樸的性別觀念而言，給人一種大大超前于時代的感覺。阿英在《晚清小說史》里面說《孽海花》“所表現的思想，其進步是超越了當時所有被目為第一流的作家而上的。”[39]阿英意在說曾樸有“革命思想”，曾虛白也愿意向此方向發揮，但是作為一個被新文化運動推排成舊物的“老新黨”、舊文人，曾樸在政治上，是不曾特別激進的。但他的小說，在男女關系的描寫上，對于傳統的才子佳人小說，紅顏禍水類型，都是顛覆性的，也可以說，是有革命性的。他筆下的傅彩云，因此成為晚清文學的女性畫廊中，一個獨具異彩的人物。同時，金雯青這個狀元的形象，也是獨一無二，難以復制的。

六

從“五四”新文化運動以后的新文學立場，回看晚清小說，無論梁啟超提倡的“新小說”，魯迅命名的“四大譴責小說”，還是舊文人筆下的鴛蝴派小說，都不免被歸入了“舊文學”的營壘。但若以“小說觀”和“女性觀”之新舊來衡量的話，曾樸的《孽海花》都是“新小說”而非“舊小說”。其“以掌故為小說”的文學實踐，不僅打通了章回體與筆記體的傳統小說樣式，也能以西方文學的小說觀念為參照，在清末民初的轉型期，適成為新舊文學的橋梁。《孽海花》寫了才子佳人，但不再是傳統才子佳人小說的寫法，而是其終結；寫晚清歷史，也不是歷史演義體，而有豐富的生活細節，是一種風俗志式的呈現；作為描摹官場士林之小說佳作，不僅在晚清小說中無出其右，至今也難乎為繼，從類型小說的角度，也可視為中國“學界小說”之先驅，上繼《儒林外史》，下開《圍城》，倘與歐美“學界小說”所描寫的士林畫像及學術場域對照磨勘，更可知曾樸的《孽海花》有其不可磨滅的文學貢獻。至于對曾樸這位作家在文學史上的定位，還是郁達夫說得較為確切:“中國新舊文學交替時代的這一道大橋梁,中國20世紀所產生的諸新文學作家中的一位最大的先驅者 。”[40]

注釋：

[1]魯迅《中國小說史略》第二十八篇“清末之譴責小說”

[2]《官場現形記》“凡所敘述，皆迎合，鉆營，朦混，羅掘，傾軋等故事，兼及士人之熱心于作吏，及官吏閨中之隱情。頭緒既繁，腳色復夥，其記事遂率與一人俱起，亦即與其人俱訖，若斷若續，與《儒林外史》略同。然臆說頗多，難云實錄，無自序所謂‘含蓄蘊釀’之實，殊不足望文木老人后塵。況所搜羅，又僅‘話柄’，聯綴此等，以成類書；官場伎倆，本小異大同，匯為長編，即千篇一律。”《二十年目睹之怪現狀》則“以自號‘九死一生’者為線索，歷記二十年中所遇，所見，所聞天地間驚聽之事，綴為一書，始自童年，末無結束，雜集‘話柄’，與《官場現形記》同。而作者經歷較多，故所敘之族類亦較夥，官師士商，皆著于錄，搜羅當時傳說而外，亦販舊作（如《鐘馗捉鬼傳》之類），以為新聞。……惜描寫失之張皇，時或傷于溢惡，言違真實，則感人之力頓微，終不過連篇‘話柄’，僅足供閑散者談笑之資而已。”（魯迅《中國小說史略》）

[3]參見魯迅《中國小說史略》第二十八篇。

[4]一是魯迅說庚子時“賽金花為聯軍統帥所暱”，是當時的謠傳；二是魯迅撰此書稿時只看到此書的前二十回，而曾樸此后曾有較大的增改，及撰述緣起本末等自述，是魯迅不曾見到的，

[5]曾樸《孽海花》附錄，311頁，岳麓書社，2014年版。

[6]曾樸《孽海花》，312頁。

[7]同上，313頁。

[8]蔡元培《追悼曾孟樸先生》，蔡登山編輯《孽海花與賽金花》，60頁，臺北，秀威資訊科技，2013年版。

[9]胡適1917年在《新青年》中與錢玄同通信，見《胡適文存》第一集28頁，黃山書社1996年版。

[10]吳耀祺《孽海花考證》，《稅務專門學校季報》1923年第4卷第4期 ，62-96頁。

[11]參見魯迅《中國小說史略》第一篇。

[13]即便是這一段為曾樸所承認的虛構情節，也不是全無來歷的。后文當論證之。

[14]蔡元培《追悼曾孟樸先生》，蔡登山編《孽海花與賽金花》60頁，臺北，秀威資訊科技，2013年。

[15]陸士諤的《新孽海花》銜接小說林本《孽海花》一至二十回，自二十一回“背履歷庫丁蒙廷辱，通苞苴妃子受官笞”起，至六十二回“專制國終攖專制禍，自由神還放自由花”止，回目完全襲用曾樸、金松岑所訂的六十回回目，1912年9月由上海大聲圖書局出版，共四冊，后因涉訟毀版。

[16]符靜《從<孽海花><續孽海花>人物談看上海淪陷時期的掌故熱》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2009年第六期。

[17]瞿兌之《關于<續孽海花>》，《古今》半月刊，第32期。

[18]瞿兌之《<續孽海花>后序》，《古今》第32期。

[19]紀果庵《<續孽海花>人物談（下）》，《古今》第35期。

[20]瞿兌之《聽雨樓隨筆·序》，高伯雨《聽雨樓筆記》

[21]周黎庵:《記<孽海花>碩果僅存人物》,《古今》第42期。

[22]紀果庵《<續孽海花>人物談（下）》，《古今》第35期。

[23]朱杰勤之《龔定庵研究》謂此語出自張維屏，也有說此語出自程秉釗或魏源，都未見具體出處，待查。

[24]龔自珍《己亥雜詩第十二首》

[25]瞿兌之《關于<續孽海花>》，《古今》半月刊，第32期。

[26]張愛玲《憶胡適之》https://site.douban.com/istarsea/widget/notes/329737/note/163596448/

[27]“學界小說”是歐美現代文學中一個相當重要的分支，斯諾的《大師》、金斯利·艾米斯的《幸運的吉姆》、戴維·洛奇的《小世界》等是其中的代表。

[28]曾樸《孽海花》第二回，第4頁，上海古籍出版社，1979年版。

[29]曾樸《修改后要說的幾句話》，蔡登山編《孽海花與賽金花》94頁。

[30]林紓在《孝女耐兒傳序》中評價狄更斯小說之語。

[31]胡適《追憶曾孟樸先生》中說曾樸“是一個夢想改革中國文學的老文人”，《孽海花與賽金花》64頁。

[32]參見胡櫻《翻譯的傳說——中國新女性的形成（1898-1918）》一書中的第一章《<孽海花>：一個跨界傳說》對傅彩云形象的分析，本節主要受胡櫻著作的啟發，并多采其說。江蘇人民出版社，2009年版。

[33]王德威《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》262頁，生活·讀書·新知三聯書店，1998年版。

[34]見馬曉冬《曾樸：文化轉型期的翻譯家》246頁，北京大學出版社，2014年版。

[35]高伯雨《聽雨樓隨筆》151頁，遼寧教育出版社，1998年版。

[36]曾樸本人在日記里說《魯男子》的“戀”，“寫情感處全是真的”。見1928年5月25日日記，《孽海花與賽金花》88頁。

[37]曾虛白《曾孟樸先生年譜》，《孽海花與賽金花》14頁。

[38]曾樸《病夫日記》，《曾樸全集》第十卷，233頁，廣陵書社，2018年版。

[39]阿英《晚清小說史》，第22頁，人民文學出版社，1980年版。

[40]郁達夫《記曾孟樸先生》，《孽海花與賽金花》70頁。

（作者單位：華東師范大學中文系。）

（轉載自“論文衡史”微信公眾號）