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摘 要：本文借用庫切本人文學評論中所提倡的 “雙重視角” 審讀他最近 10 年間出版的耶穌三部曲，即《耶穌的童年》《耶穌的學生時代》《耶穌之死》，分析庫切是如何在文本創作中通過人物塑造，與卡夫卡的《變形記》、塞萬提斯的《堂吉訶德》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》進行復調式對話的。其對話主題主要從三個方面展現：一是后現代人類生存的異化孤寂感；二是存在的人性價值核心；三是人生的試錯過程與美的復雜性。文章主旨在于探討庫切文本中深層的后現代社群哲學思考。

關鍵詞：約翰·馬克斯韋爾·庫切；雙重視角； 復調

從《耶穌的童年》到《耶穌的學生時代》，再到《耶穌之死》，以每隔三年創作一本的速度，約翰· 馬克斯韋爾· 庫切在 2020 年年初完成并出版了他的耶穌三部曲。這三本小說以兒童大衛作為中心人物。故事的敘述者是西蒙，其主要任務是照顧大衛這個沒有父母、不知道來自何處、與他非親非故的男孩，從幼兒時期開始直到大衛 10 歲患奇怪病癥去世。三部小說使用第三人稱視角，通過 “他，西蒙（He, Simon)” 的敘述 ，表達了庫切對孩童教育的關切和對人類處境的思考。

庫切的小說一般外在聲音都比較簡潔溫和，而內在的聲音則更深刻、更具有反思性。這套耶穌三部曲更是深刻蘊含了庫切對人類生存狀態的憂慮。庫切本人一直強調視角疊加的效能，這一點在《雙重視角》這部文集的名稱選擇上就可以得到佐證。本來一本文集只需要收錄研究者自己的論文，但是庫切卻邀請自己昔日的學生兼同事大衛·阿特維爾參與這本書的寫作，就他曾寫過的8篇文章進行相關訪談。通過這樣的方式，讀者得以了解關于貝克特、互惠詩學、大眾文化、句法、卡夫卡、自傳與告白、淫穢與審查制度、南非作家這8個主題的兩種視角及觀點。書名的選擇表達了庫切對待文學研究（也包括文學創作）的態度：盡可能以更多的視角來全方面展現真相。

在《雙重視角》中關于陀思妥耶夫斯基的一節中，庫切曾說：“在所有這些機制建立起來之后（敘述者準備好了擔當問詢者與被問詢者的角色，線索指向了一種真相，這種真相質疑和復雜化了坦白者聲稱的真相），我們看到的（我現在推測）是一種幻滅，一種對這樣拐彎抹角從謊言中擠出真相的方法的厭煩……”（Coetzee, 1992)。那么庫切是怎樣尋找關于教育的真相呢？本文也將采用雙重視角，從文本的外在聲音出發，尋找庫切的內在聲音，看庫切怎樣在他的耶穌三部曲中與他所欣賞的作家——卡夫卡、塞萬提斯和陀思妥耶夫斯基進行對話，并邀請讀者思考兒童的教育發展與人類生存的基本問題。

對話卡夫卡

小說中的少年大衛是一個挑戰世俗的孩子。他的與眾不同讓他無法適應傳統的學校教育，不能被周圍的人所理解，教育機關決定把他送到問題兒童學校接受特殊的教育。孤兒感（孤獨感）是他一直擺脫不開的陰影。這種與眾不同與卡夫卡《變形記》里面的格里高爾有相似之處，一個是外形的異化，一個是想法的異化。當個體與眾不同的時候，他的境遇如何？大衛又像卡夫卡《城堡》中的K：沒有身份，沒有親人，沒有理解他的朋友，像一只迷途的羔羊，面對著對他充滿敵意的村莊，城堡當局對他也沒有任何信任。在《耶穌之死》中，庫切用的比喻是 “世界就是一個大監獄”（Coetzee, 2020)，最后連大衛喜歡的羔羊也被他所寵愛的狼犬吃掉了。

庫切與卡夫卡作品人物的相似性與關聯性，首先源于兩位作者經歷的相似。庫切和卡夫卡一樣都是生活在一種不能融入主流的、疏離的狀態中的人，也都曾經歷語言選擇的煎熬。卡夫卡出生于捷克的布拉格，又是成長于一個講德語的猶太家庭的奧地利人。他并不是一個典型的猶太人，甚至有很長的時間排斥猶太文化。他與父親相處并不融洽，在用德語教學的學校學習，一直處于身份認同的迷惘中。而庫切作為出生在南非的白人，家里主要說英語。因為經濟原因，他和家人一直在更換住所。1949年時庫切9歲，他一家搬到伍斯特，這是他第一次接觸以南非荷蘭語為主的社區。在學校的操場上和街道上，他遇到說著不同類型南非荷蘭語的孩子。雖然他的姓氏—— “庫切” 是一個典型的南非荷蘭語的姓氏，但他不覺得自己是一個南非白人。在學校里，他是唯一一個通過學院雙語考試的學生，對語言的使用一直非常敏感。這兩位作家對語言的敏感與不安感受也反映在他們敏銳的社會觀察與描寫中。他們的獨特視角造成了特殊的美學視角——假想的極端狀態，要么是成為變形的甲蟲，要么是成為救世主般的少年大衛。

他們作品中的主人公一直在反思自己的身份和責任。格里高爾是家里唯一的養家糊口者，他努力工作以維系家人的生活。盡管變成了甲殼蟲，格里高爾還思考著如何能上班賺錢，資助妹妹學習彈鋼琴。但是，當他以甲殼蟲的形象出現在周圍人的面前時，他的境遇大變：老板被嚇走，他所關心的家人竟然希望他最好不存在。其實除了身體的異形，他還是原來的那個他，能聽懂周圍人的話，但是其他人聽不懂他的話，也不理解他，這種痛苦、被拋棄的感覺是令人絕望的。《耶穌之死》中的大衛同樣也有著不被理解的苦楚。盡管有西蒙和伊妮絲的照顧，他一直覺得自己是孤兒，竟希望能在孤兒院里找到自我。他幫助孤兒院的球隊踢球，和一些常人眼中的不良少年打交道，與德米特里這個人們眼中的殺人犯保持密切關系。這些都是他的照顧者——西蒙和伊妮絲，所不能理解的。小說中，西蒙一直試圖理解大衛，他努力相信大衛說自己是上帝派來的使者這樣的想法。他在《耶穌之死》中一直嘗試弄清楚大衛要帶來的訊息，但是到了小說的結尾，他仍舊沒有問清楚大衛的訊息是什么。這也給讀者一個思考的空間和想象的可能，大衛的訊息是不是與愛有關呢？

這些作品中主人公的命運也是作者自我情感與命運的投射。卡夫卡和庫切筆下的人物心中都充滿著愛。格里高爾想著幫助家人;大衛想著幫助周圍的人，特別是孤兒院的孩子們。而他們的死亡蘊含著創作者的悲觀情結。人可以心中充滿愛，但是很多時候人是不被理解的，人面臨的是沒有出路的未來和絕望的生存境遇。因為缺少同行者，他們不得不孤軍奮戰。“我們都是孤兒，因為從最深的層次講，我們都是獨處于世（Coetzee, 2020)。”這是庫切在耶穌三部曲中發出的哀嘆。其實人都害怕自己是孤獨的，而比這還可怕的是有人根本不敢往這個方向想，也根本找不到自己。所以到最后，作者只能為他們安排了死亡的結局，這表現了作者對濟世的渴望以及對現實的無奈。對作者而言，世界讓人失望，生命充滿了無解的悖論。就如同《堂吉訶德》結尾，希望糾正世界錯誤的主人公悲傷地回家，他意識到自己不是英雄，而且世界上已經不會再有英雄存在。盡管處于暮年的庫切希望像 “西班牙老人”（堂吉訶德）那樣思考，但是最后，他還是在《耶穌之死》中結束了大衛的生命。

對話塞萬提斯

堂吉訶德說：“人生的舞臺上也是如此。有人做皇帝，有人做教皇;反正戲里的角色樣樣都有。他們活了一輩子，演完這出戲，死神剝掉各種角色的戲裝，大家在墳墓里也都是一樣的了。” 桑丘說：“這個比喻好！可是并不新鮮，我聽到過好多次了。這就像一盤棋的比喻。下棋的時候，每個棋子有它的用處，下完棋就都混在一起，裝在一個口袋里，好比人活了一輩子，都埋進墳墓一樣（塞萬提斯，2003)。” 庫切本人是《堂吉訶德》的書迷。他曾經在演講中多次提到兒童時代讀少兒版《堂吉訶德》對他產生的深遠影響。兒時的他曾經認為堂吉訶德是一個真正存在的、活生生的歷史人物。在《青春》中，他曾介紹自己在大學時代如何嘗試創作一部《堂吉訶德》的詩劇，但是年輕的他沒有完成，因為那個時候這位西班牙老人離他太遠了，他無法從他的角度思考（Coetzee, 2003)。但是希望與塞萬提斯對話的念頭沒有消失，暮年的庫切通過耶穌三部曲再次嘗試塞萬提斯式的思考，以至于耶穌三部曲中第三部《耶穌之死》的首版發行語言是西班牙語。

塞萬提斯的作品對于庫切成長的重要性在《耶穌的童年》中是這樣體現的：大衛學習西班牙語的方式就是通過熟讀少兒版《堂吉訶德》這一本書。盡管伊妮絲和學校的教師都不喜歡大衛讀這本書，但是西蒙重視這本書的意義，并引導大衛閱讀。從某種意義上說，西蒙可以被看作是堂吉訶德的翻版，他相信個體的努力與夢想的價值。西蒙曾對大衛解釋說：“我們有兩種看世界的眼睛，一種是堂吉訶德的眼睛，一種是桑丘的眼睛。對堂吉訶德來說，這是他要戰勝的巨人。對桑丘來說，這只是一座磨坊。我們大部分人——也許你不在內，但我們大多數人——都同意桑丘的看法，認為這是磨坊（Coetzee, 2013)。” 現實的生活可能就如同磨坊里的日子，日復一日地充滿了辛勞，且沒有任何新意，但是西蒙希望大衛理解堂吉訶德的騎士精神，帶著為他人奉獻之心，努力讓自己變得更好，也讓這個世界變得更好。在《耶穌之死》中，少兒版《堂吉訶德》同樣也是小說中的重要元素：大衛在醫院里，多次在原版堂吉訶德的基礎之上，改編并講述他的 “大衛版堂吉訶德”，這種創作方式也展現了作者對《堂吉訶德》原文本的新穎思考。小說中，西蒙也擔心大衛陷入《堂吉訶德》太深，所以警告他堂吉訶德代表的是一個虛幻的世界，這本書最后被燒掉了。但是大衛反駁西蒙說，如果書真的被燒掉了，那后來的人們怎么讀到這本書的呢？西蒙對大衛的回答感到既困惑又自豪，“困惑的原因是他無法在辯論中說服一個十歲的孩子；感到自豪的原因是一個十歲的孩子可以如此巧妙地將他一局。他告訴自己，這孩子可能是懶惰的，這孩子可能是傲慢的，但這孩子至少不是愚蠢的（Coetzee, 2020)。”

像塞萬提斯一樣，西蒙對他人的價值判斷標準充滿尊重和共情。比如，在《耶穌的童年》中，在碼頭工人達戈在發薪日搶了出納的錢箱之后，西蒙對大衛解釋達戈搶錢的原因可能是他認為自己應該得到更多的報酬。因為人的天性都是想得到比自己該得到的更多。“達戈想要被贊揚，想得到一枚獎章 ……我們沒有給他夢想中的獎章，這時候他就拿錢來代替了。他拿了他認為跟他勞動價值相當的錢（Ceotzee, 2013)。” 男孩接著問，為什么不滿足達戈的欲望，給他一枚他想得到的獎章？西蒙耐心地告訴大衛，如果那樣，那獎章就一文不值了，因為獎章是掙來的。他希望大衛理解收獲是需要先付出的，事物的價值在于人類為之所付出的努力。

西蒙是一個持之以恒的教育者，他將這種價值觀念實踐于對大衛的養育之中。有一段時間，大衛喜歡收集各種物品，包括各種廢物，比如鵝卵石、松果、枯萎的花、骨頭、硬殼，還有一小堆瓷片和一些廢金屬。西蒙認為這些廢物該扔掉，但是大衛說那是他搶救下來的東西，所以不能扔，西蒙則尊重他的想法。關于錢的價值，大衛曾經問西蒙：如果人們想要硬幣，為什么不直接到造幣廠去拿？西蒙給大衛解釋說：“如果我們不必為了掙錢而工作，如果造幣廠直接把錢發給我們每一個人，那錢就沒有任何價值了（Coetzee, 2013)。” 也就是說，錢和獎章一樣，它們的真正價值在于每個個體為之付出的努力。不論是對待大衛還是對待搶錢的達戈，還是堂吉訶德，他都在努力理解他們所表現出來的差異性。

西蒙對于人性的了解非常透徹，正如他在向大衛解釋工人達戈搶錢的原因時說道：“我們所有的人都一樣。我們愿意相信自己與眾不同，我的孩子，我們每個人，都愿意相信這一點。但是嚴格說來，這是不可能的。如果我們個個都與眾不同，那就不存在與眾不同這一說了。但我們還是相信自己（Coetzee, 2013)。” 那么，人們如何能夠相信自己是與眾不同的呢？答案是：像堂吉訶德一樣，在自己的世界里，堅持自己的理想。在一般人看來，堂吉訶德不切實際的騎士精神可能是可笑的，他把妓女當作貴婦，把客棧想象為城堡，說風車是巨人怪物，羊群是軍隊……但是在塞萬提斯或者庫切看來，存在的意義在于人為自己的理想而努力爭取，珍視自己的榮譽，肯為他人犧牲，同時也給他人信任。在耶穌三部曲中，大衛也是同樣一種類型的人，為了孤兒院的孩子們，離開西蒙，加入這個集體，并深深地影響著每一個和他打交道的孩子。西蒙是自始至終對大衛一如既往充滿信任的人，這應該是大衛短暫一生中最美好的記憶。不論是自己的行事，還是對大衛的教育，西蒙一直保持他的這種寬容理解的理念，顯示著庫切對人物的創作態度，亦如塞萬提斯創作他筆下的堂吉訶德。

對話陀思妥耶夫斯基

關于和陀思妥耶夫斯基的互文性對話，在庫切1994年出版的《彼得堡的大師》里就已經有所體現。在那部小說中，庫切采用第三人稱形式，給我們講述了一個由他想象的關于陀思妥耶夫斯基的故事。小說的內容看似來自陀思妥耶夫斯基本人的生平，但是其中許多內容并非史實，而更多的是庫切本人對自己中年喪子經歷的回憶和思考。這些內容在文本中與陀思妥耶夫斯基的經歷形成了多層次的互文。從外表看，讀者聽到的似乎是陀思妥耶夫斯基的聲音，而實際上還有庫切內在的聲音，這種多層次的眾聲喧嘩和錯綜復雜的文本互涉時隱時現。在《耶穌的學生時代》中，讀者沒有看到陀思妥耶夫斯基的名字，但是會看到陀思妥耶夫斯基作品中一位重要人物，那就是德米特里——《卡拉馬佐夫兄弟》中被指控殺父的兒子。該書中還有其他讀起來讓人想起《卡拉馬佐夫兄弟》的名字，比如被刻畫成善良人物的 “天使” 般的阿遼沙等。

嚴格說來，在《耶穌的學生時代》中，德米特里不是主人公，他是一個殺人犯——殺死了校長的妻子;在《耶穌之死》中，他也不是主人公，只是一個把大衛當成神一樣對待的信徒式人物。為什么說德米特里這個人物在小說中能挑戰讀者的現有觀念呢？筆者認為，德米特里這個人物名字的選擇對于庫切而言不是偶然的。從某種角度講，庫切是在以復調的形式，通過德米特里這個人物與陀思妥耶夫斯基以及他的作品進行呼應與對話。不論是在文學創作中，還是在學術研究中，庫切對陀思妥耶夫斯基以及復調研究都是非常重視的。庫切的論文集《陌生人的海岸》中曾收錄了一篇介紹巴赫金如何用復調理論來分析陀思妥耶夫斯基作品的論文。他認為，“復調小說” 的理論是巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的作品時提出的一種文本分析理論，認為對話概念的優勢在于沒有主導的、中心權威的意識，因此不會有任何一方聲稱是真理或權威，有的只是爭論的聲音與對話。在《耶穌的學生時代》中，庫切也采用了這樣的方式討論德米特里的罪行，近乎中立地描述人們圍繞德米特里殺人案發出的各種聲音與反應。

一方面，所有人都認定德米特里殺人是犯罪行為，但是關于他殺人的原因，不同人的理解是不同的。小說中大多數的人物并不知道德米特里與受害者早有私情。他們以為這是一場愛而不得的犯罪，但是西蒙是唯一了解內情的人。德米特里給西蒙講述了他是如何與安娜互相愛慕，偷偷見面約會的。然而，跟著西蒙一起了解實情的讀者大多不能接受這樣的反差：明明安娜在情感上和身體上都已經接受了德米特里，為什么他要殺死女神一般美麗的安娜呢？德米特里這樣向西蒙描述他對安娜的感覺：“她是美女，真正的美麗，實實在在，從里到外。如果把她擁入懷中，我應該感到非常自豪。但是我不是的，我感到羞恥。因為像我這樣的一個丑陋、危險且無知的蠢物根本配不上她……我覺得有什么東西徹底地不對勁。美女和野獸（Coetzee, 2016)。” 在美的面前，德米特里一直存在著丑的自卑。所以，在案發的那一天，與自己的女神在一起的幸福時刻，德米特里突然有了一種想讓安娜覺得他是主人的感覺。于是他掐住女神的脖子，想讓她知道愛是什么以及到底誰是主人。就這樣，他掐死了安娜。這再一次證實了《卡拉馬佐夫兄弟》中出現的觀點——美是如此可怕而神秘的東西，竟然會引發人內心中的獸性。美與丑，愛與恨，是兩對極為復雜的對應物。“美這個東西不但可怕，而且神秘。圍繞著這事兒，上帝與魔鬼在那里搏斗，戰場便在人們心中（陀思妥耶夫斯基，2004)。” 至于誰是罪人這個問題，如果參考《耶穌之死》中德米特里寫給西蒙信中的內容，“我們想要的，我們所有人想要的是，敞亮的話語打開禁錮我們的監獄大門，讓我們恢復活力。當我說監獄的時候，我并不僅僅指醫院的禁閉間，我指的是世界，是整個廣闊的世界。從某種角度講：世界就是一所監獄，你在這座監獄里衰變到駝背，大小便失禁，并最終死亡，然后（如果你相信某些故事，我是不相信）你在某個異國他鄉醒來接著接受那嚴峻的考驗（Coetzee, 2020)。” 庫切所關注的不是人物是否有罪，而是如何擺脫 “監獄” 窘境。

除了在感受 “美” 的影響力這一問題上進行對話以外，庫切還嘗試與陀思妥耶夫斯基在另一個重要的方面進行對話，那就是對人性的表露與基本需求的探究。如果上帝不存在，人什么都會做——當然也會犯錯。在耶穌三部曲之中，庫切讓西蒙一直在重復這個觀點：人總會犯錯，有的時候人不能預見到自己行為的后果。德米特里殺死安娜是犯罪，但如果了解他的行兇細節，我們就會知道他的行為是激情犯罪。當他犯罪時，他沒有預料到安娜的死亡。他本人一直是懊悔的，所以他向法庭強調自己是有罪的，要求通過去鹽礦做苦力來贖罪。盡管德米特里犯了殺人罪，但是他所在的移民安置地——艾斯特拉達當局——對他的審判結果不是死刑，而是給出另外兩個選擇，要么是被收到精神病院治療，要么去鹽礦挖鹽。德米特里選擇需要出苦力的后者來贖罪。德米特里的觀點也能體現《卡拉馬佐夫兄弟》中的長老提到的一種態度：“包括流刑、苦役在內的處罰——過去還要加以鞭笞——其實并不能使任何人改邪歸正”（陀思妥耶夫斯基, 2004)，真正重要的是犯罪者自己的悔過。也是因為同樣的原因，不論是在《卡拉馬佐夫兄弟》還是在《耶穌的學生時代》中，審判的場景總有一些關于無聊看客的描述，他們增添了法庭上是非不分的鬧劇感。

在《耶穌的學生時代》中，除了在對德米特里殺人案的討論中，在其他事例中西蒙也反復對大衛強調：人會犯錯，犯錯的人也會后悔，因為人都有良知。比如在故事開始處，大衛的一個玩伴本吉用石頭打傷了一只鴨子。大衛對此非常憤怒。這時候，西蒙教育大衛要嘗試理解本吉，他可能就像其他扔石子的男孩子一樣，不知道自己在做什么。他的本意不是要殺死鴨子，也沒有預測到傷害的后果。當他看到鴨子那么美麗的生命被他的行為毀掉了，他也懊悔和悲傷了，“我們并不總能預測到我們行為的后果——特別是我們還年輕的時候（Coetzee, 2016)。” 西蒙是一個成熟的教育者，他通過多個實例反復教育大衛人性的真相，而且他的觀點自始至終一致。打死鴨子的本吉和殺死安娜的德米特里，一個是兒童世界的錯誤，一個是成人世界的錯誤——我們會犯錯，我們并不是可以完美預測行為后果的神人。是啊，我們都是凡人，凡人都會犯錯。如果我們真的領悟到這一點，能夠直面我們所犯的錯誤，我們才不會躲避和詭辯，才有改正和進步的可能。

在耶穌三部曲中，有一個情節是許多讀者不理解、也是學者在撰文探討的，那就是西蒙和伊妮絲不是大衛的親生父母，卻如此認真地承擔父母的責任。有學者表示，即便是圣母瑪利亞也還是耶穌的生身母親，而雖然故事中的伊妮絲與大衛沒有任何血緣聯系，她卻能坦然接受西蒙的提議，盡職盡責地做大衛的母親，這與讀者常讀到的白雪公主或灰姑娘的后媽一定是惡毒的常規情節完全不合拍。如果想找到這個問題的答案，我們可以看一下《卡拉馬佐夫兄弟》中長老說的話：“地獄就是 ‘再也不能愛這樣的痛苦’（陀思妥耶夫斯基，2004)。”在異化的世界里，每個人都蜷縮到自己的套子里，不想與外界有更多的接觸。但是每個個體的內心深處都會渴望著成為一個有愛的能力的人。從這點來看，撫養大衛成長這件事情本身給了西蒙和伊妮絲施愛的機會，讓他們二人從付出與擔當中找到自身存在的價值，兩個成人與兒童大衛之間的關系是互為拯救者。另外，“大衛” 這個名字的英文是David，如果詞匯溯源，其源頭的希伯來語含義是 “受熱愛的，可愛的，朋友”，與 “愛” 密切相關。所以，筆者認為在耶穌三部曲中，庫切用主人公大衛這個名字看似指涉耶穌，實際意圖是提醒讀者關注 “愛” 這個主題。他通過耶穌三部曲所發出的訊息，也與 “愛” 有關，那便是關注在這個后現代社會里，人類對于 “愛” 的需求與匱乏。