中國作家協會主管

12月16日，葛曉音老師做客“博雅大學堂”云課程，為大家闡說唐詩宋詞的藝術魅力，以九首詩詞為例，講解如何深入領會詩詞的妙處，如何真正成為詩詞作者的知音。

以下是葛老師講座的文字轉錄，可以稍慰不能親炙之憾。

中國是一個詩的國度。中國古典詩歌不但有三千多年的悠久歷史，而且每一種體裁都得到了充分的發展，有過輝煌的全盛時期，產生過許多不朽的名作。唐詩宋詞作為中國古典詩歌的代表，標志著詩和詞這兩種詩歌樣式達到的全盛時期。其中的精華千百年來傳頌不絕，已經融入了中華文化的血脈，涵養了中華民族的精神和情操，因而是我國文化遺產中最值得自豪的瑰寶。

唐詩宋詞的藝術魅力在于它不受時代和地域的局限。雖然產生于千年以前，卻像才脫筆硯一樣新鮮，無論何時吟誦，都有清新的氣息撲面而來，可以說具有永恒的生命力，但是如何能透徹領會其中的好處呢？這卻是一個不容易回答的問題。南京大學研究唐詩宋詞的著名前輩程千帆教授，曾經在他的《古詩講義》里批評一些不懂詞章的研究者，對于詩文的要緊處全都不理會。這也是我們今天很多學習古典文學的研究生的煩惱，碩士、博士們講不清一首詩或一篇文章好在哪里，已經成為普遍現象。所以今天就和大家談談我在閱讀唐詩宋詞中的一些體會。

一、讀懂作品，透徹理解其中的深層含意

就是要能看懂看透作品要表達什么，然后琢磨它怎樣表達，力爭準確地理解作者的創作用心。怎么才能讀懂呢？每首作品都是不同的。以下舉幾個例子：

孟浩然《夜歸鹿門歌》

山寺鳴鐘晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。

人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。

鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。

巖扉松徑長寂寥，唯有幽人自來去。

從字面上看，這首詩不難理解，孟浩然隱居在家鄉襄陽，他家附近有一座鹿門山，他有時會到鹿門山的住所去，而鹿門山是東漢隱士龐德公曾經隱居的地方，所以前往鹿門山，也就是表示他要追隨龐德公的足跡離世隱居。這首詩的意境幽冷孤清，是孟浩然的名作。

但是詩里更深一層的含意在于表達對于一種哲理境界的領悟，這就是《莊子·外篇·在宥》所說：“出入六合，游乎九州島，獨往獨來，是謂獨有。”這種“獨往獨來”是指在精神上獨游于天地之間，不受任何外物阻礙的極高境界。后世詩文中，“獨往”可以專指道士修煉，僧人出家。如《抱樸子·釋滯》“委六親于邦族，捐室家而不顧”，“凌嵩峻以獨往，侶影響于名山，內視于無形之域，反聽乎至寂之中”。或者表現隱居的心愿和行為，如謝靈運《入華子岡是麻源第三谷》：“且申獨往意，乘月弄潺湲。”事實上暫時的游憩于山林，也可以稱“獨往”。盛唐人山水詩多取這種意思，表現他們在山水中體悟的任自然的玄理，如果從這一角度來重讀孟浩然這首詩，會有更深一層的理解。

黃昏是江村最熱鬧的時候，而渡口又是人群最集中的地方。詩人就選擇了這一天之中最喧鬧的時間和地點，開始他的夜歸之旅。詩人的去向與歸村的人們相反，正體現了獨往的意趣。鹿門山在夜霧籠罩下，密林深邃，不見人徑。經月光照射，才顯出路來。這“龐公棲隱處”的深幽和隔絕人世也就可以想見了：此處巖石鑿成的大門，松樹夾道的小徑，永遠寂寥無聲，只有幽人自來自往。這兩句可以理解為追想龐德公當年在此獨來獨往的情景。也可以理解為詩人以龐公自比：自己住在龐公棲隱過的鹿門，現在又在夜間獨自歸來，正是當年“幽人自來去”的情景的再現。所以詩人正是借“獨往”的含意將龐公的神魂與自己合而為一了。

詩里雖然沒有“獨往”一詞，但正如李白詩所說：“我心亦懷歸，屢夢松上月。傲然遂獨往，長嘯開巖扉。”這不正是孟浩然詩中意境的注解嗎？杜甫說得更清楚：“浮俗何萬端，幽人有獨步。龐公竟獨往，尚子終罕遇。”明白說出那獨步的幽人就是獨往的龐公。對照李杜二詩，更容易理解這層意思，還可以看出這首詩的好處，就在于不露痕跡地把“獨往”的哲理化入詩人獨往獨來的形象中，現成而巧妙地在夜歸途中寄寓了獨往的理趣。要理解這類詩里的深意，就要多掌握一些古代文化、宗教哲學思想等等知識。比如要理解山水詩，除了構圖、意境這些常用的觀察角度以外，還要了解一些莊子思想對審美思想的影響。從六朝到唐代，很多山水詩都包含著玄學佛學的理趣。但究竟是哪些觀念具體地影響了某一首詩的表現，也要通過自己的研究，才能有更深一層的理解。

再比如杜牧的《題禪院》：

觥船一棹百分空，十歲青春不負公。

今日鬢絲禪榻畔，茶煙輕揚落花風。

這首詩還有一個題目：《醉后題禪院》。第一句用了典故，晉人畢卓愛喝酒，曾對人說：“得酒滿數百斛船，四時甘味置兩頭，右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒池中，便足了一生矣。” “觥船”是容量很大的酒器，“棹”，劃船工具。“百分”就是滿杯。這里用這個故事，寫自己只要能乘著酒船，喝空滿杯美酒，就不辜負這十年的青春了。

后兩句是他的名句。從字面看是寫自己在落花時節與僧人坐在禪榻旁喝茶，但意思遠不止此。鬢絲是寫頭發花白，禪榻是坐禪的地方，禪令人了悟一切都是空無。古人用茶爐煮茶，所以有煙氣飄揚。而隨風飄落的落花則意味著春天的消逝。而春天又往往令人自然聯想到人的青春時光，煙和風都是虛幻的。所以這兩句還讓人透過隨著落花微風輕揚的茶煙體味出主人公身在禪院時心頭隱隱浮起的青春虛幻之感。也就是說詩人巧妙地把對禪的空無的體悟通過風吹落花和茶煙輕揚的眼前景象表現出來了。

聯系杜牧的生平思想來看，他身在晚唐，國運衰微，他的大志是補天，也有很多具體的政治謀略，希望做一番事業，彌補朝廷政治的漏洞，但是并未得到重用，所以常感嘆光陰虛度。由這兩句又可看出，詩人并不真正追求在酒池中拍浮一生的生活，前兩句只是對自己喝醉的調侃，而后兩句才見出其內心的苦悶。所以含義深長，而又表現出杜牧特有的俊逸優美的風格。讀這樣的詩，除了知道禪的一般意義以外，還要注意詩中落花、輕煙這類意象在歷史中積淀下來的意蘊。

很多優秀的詩詞善于融化前人詩歌中的意蘊，但又不露痕跡。如果能把這些意思讀出來，就加深了理解。周邦彥《夜飛鵲》：

河橋送人處，良夜何其？斜月遠墮余輝。銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。相將散離會，探風前津鼓，樹杪參旗。花驄會意，縱揚鞭亦自行遲。 迢遞路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸。何意重經前地，遺鈿不見，斜徑都迷。兔葵燕麥，向殘陽影與人齊。但徘徊班草，欷歔酹酒，極望天西。

這一首寫送別，上下片各選取殘夜清晨送行和與黃昏落日歸來的兩段時辰分別寫景。上片寫河橋送人時斜月已落，燭淚滴盡，在細雨般沾衣的涼露中，散了離筵。“良夜何其”令人聯想到蘇武詩：“征夫懷往路，起視夜何其。”“津鼓”是渡口報時的更鼓，用李端《古別離》“月落聞津鼓”。“參旗”為星名，《史記·天官書正義》：“參旗九星在參西，天旗也。”同時也關合到蘇武詩里的“參辰皆已沒，去去從此辭”。打探“津鼓”和“參旗”，本是問時辰的意思，但旗鼓的字面容易引起戎事的聯想，與驄馬相聯系，行者或許是從戎赴邊的人，即使不是，也多少渲染了幾分出行的豪氣。

下片寫行人從遠方歸來，從“何意重經前地”一句，方才悟出上片所寫的其實是昔日送別這人的回憶，“遺鈿不見”，指當初送他的女子已經不在，河橋送別處只剩下“兔葵燕麥”、草迷斜徑。可見當初送別的地方已經一片荒涼，那么這里曾經發生了多少人事變化呢？“向殘陽影與人齊”一句，真切地寫出歸者煢煢獨立于殘陽斜照的葵麥之間、形影相吊的形象。而藉草而坐，把酒酹地，“極望天西”的結尾也余味無窮。白日西馳，遲暮之悲自在言外。

作者將送別選在清晨，將歸來選在黃昏，這兩個時段又各與少年的豪氣和老年的衰暮相應，從而使世事的滄桑之感與人生的盛衰之感交織在一起，這首詞或許是作者親身的經歷，但更容易令人聯想到漢魏唐宋的古詩中，常常寫到的征人思婦送別的情景和和行人歸來后故園荒蕪的場景，因而詞里的內容又有了包容歷史傳統主題的更深意義，給人留下無窮想象余地。清真詞的深厚往往由此見出。

從以上幾個詩例可以看出，如果能透徹理解詩意，就比較容易把握詩人的創作用心，說清楚作品的表現特點。因為你不是從詩歌理論的一般概念出發去分析作品，而是實實在在地看到了在這一首具體的作品中，作者是如何表達他的意思的，這樣從作品中讀出來的體會，必然是你獨有的，不會流于一般化和公式化。

二、把握各種詩歌體式的表現原理，聯系體裁的特點來理解詩詞的藝術創新

中國古詩中有古體近體兩大類，古體包括五古、七古，五七言古絕，三言、四言、六言，樂府；近體包括五律、七律、五言排律、五七言律絕等等；詞有小令、長調等等。不同的體式有不同的鑒賞標準。比如歌行長于鋪敘，要求層次復疊，有波瀾起伏。欣賞時或取其氣勢奔放跌宕（如李白《將進酒》），或取其敘情委曲盡致（如白居易《長恨歌》），以酣暢淋漓、宛轉曲折、搖曳多姿為佳。而絕句則以含蓄為上，講究主題和意象單純，留有不盡之意。而每一種詩體在它的發展階段也有不同。不少優秀的詩人都很善于利用體式的特點寫出富有創新性的佳作。

舉七律為例，崔顥《黃鶴樓》：

昔人已乘白云去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。

這首七律是令黃鶴樓享譽天下的傳世名作。關于黃鶴樓故事有不同的說法，一說三國蜀費文祎曾在此樓乘鶴登仙；一說仙人王子安曾乘黃鶴經過這里。詩人對這一傳說的神往，在詩里轉化為對時空悠久的遐想，首四句感嘆昔日仙人已乘白云而去，此地的黃鶴樓早已人去樓空。仙人所乘的黃鶴一去不再復返，千年以來只有白云悠悠如故。四句中兩用“黃鶴”，兩用“白云”，以復沓遞進的句法，造成兩層意思的回環，增強了詠嘆不已的情味。

后半首寫從黃鶴樓上俯瞰的眼前景象：隔江相望的漢陽城邊，樹木叢生；武昌江中的鸚鵡洲上，芳草茂密。晴光之下，均歷歷在目。這種格外清晰的視覺感受，把詩人從遐想中拉回現實。暮色逐漸降臨，江上煙波蒼茫，不由得百感交集，鄉愁油然而生。前半首和后半首形成過去和現在的虛實對照，便更能觸發人們關于宇宙之間人事代謝的感慨和悵惘。

正因為這首詩既合典故，又切合景觀，能將古今登樓之人所見所感都概括無余，所以連李白到此都覺得無從落筆：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭！”這首詩的主要好處在于其聲調美和意境美是不可復制的，在七律處于盛唐剛剛成熟的特殊階段才可能出現。聲調美，指的是它的歌行句法，前四句一氣流注。分兩層遞進，回環復沓，更增強了悠揚流暢的聲調。當然僅僅聲調美還不足以成為名作，因為類似的句法，沈佺期也有寫過：“龍池躍龍龍已飛，龍德先天天不違。池開天漢分黃道，龍向天門入紫微。”比崔顥早，崔顥顯然受了此詩影響。李白后來寫鸚鵡洲也用了同樣的句法，但是就不如《黃鶴樓》好。原因在哪里呢？就因為崔顥詩這種悠揚的聲調和詩里黃鶴杳然、白云悠悠的意境特別協調，悠遠的意境和悠揚的音調相配，相得益彰。而這種聲調美是天然而非人為的，有其歷史原因：七律從六朝末年源自樂府，聲調和寫法一直和樂府歌行分不開。這種意境美，也來自初唐樂府歌行的常見內容，即往往感慨宇宙的永恒，人間的滄桑，引起人無窮的遐想和淡淡的惆悵。所以這種聲調和意境的結合，正體現了七律形成早期的特殊風貌。

隨著七律的發展，詩人們要求發掘它自身的表現潛力，和樂府歌行區別開來，這種聲調就漸漸消失了。在這個發展的過程中，杜甫所起的作用最重要，他探索了七律的很多表現方式，因此杜甫七律變化極多。我們舉一首聲調同樣流暢的七律來看看它和崔顥七律的不同：

客至

舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。

花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。

盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。

肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。

這首七律，作于定居草堂初期，寫杜甫款待客人的熱誠和真率，以及賓主共飲的忘機之樂，這是全詩的立意所在，以下幾聯都是圍繞這一主題煉意：茅舍南北都是春水，說明江水環抱村莊，清幽恬靜之境可以想見；只有群鷗日日自來，與詩人相親相近，足見詩人已達到忘機的境界。鷗鳥性好猜疑，如人有機心，便不肯親近，因此這首詩里描寫鷗鳥與人相親，不僅是形容江村茅舍的清靜冷落，也寫出了杜甫遠離世間的真率忘俗，同時又是為下文鋪墊：除了鷗鳥，平時根本沒有客人來。

第二聯“花徑不曾緣客掃，今始緣客掃，蓬門不曾為客開，今始為君開，上下兩意交互成對”（《杜詩詳注》引黃生評語）。用這種錯落交替的對仗既寫出了詩人極少見客的清寂，又寫出迎接來客的殷勤，意思比較復雜。

第三聯說待客沒有多種菜肴，家貧只有舊醅，卻隔著籬笆要把鄰翁也叫來一起喝剩酒，可見杜甫和鄰居的關系是何等熟不拘禮。要理解這一聯的好處，還必須熟悉陶淵明的“過門更相呼，有酒斟酌之”(《移居》其二)。無須事先約請，隨意過從招飲，是陶淵明在真率純樸的人際關系中所領略的棄絕虛偽矯飾的自然之樂。因此“隔籬呼取盡余杯”是以杜甫自己與鄰居相處的率真態度再現了陶淵明的自然之樂。

整首詩四聯圍繞著待客這件小事，突出了杜甫清貧的草堂生活與陶淵明隱居生活的相似，以及對于陶詩境界的深刻領會，能在簡樸中見出高雅，筆調也很活潑流暢，全詩讀起來也很平易流暢，但對仗中藏著巧妙的構思，讀者要動動腦筋才能理解詩里的意思，不像崔顥《黃鶴樓》的句意那樣平直單純，僅僅憑著聲調和意象就能把人帶進一種惆悵悠遠的意境。

詞的體式與詩不同，詞牌由曲名得來，每一種詞牌長短句式都自成一體，不像詩歌那樣能根據它的節奏方式歸納出幾類體式。但是有些詞體在聲調節奏上有鮮明的特點，詞人也會加以利用，寫出格調獨特的好作品。比如賀鑄的《六州歌頭》：

少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛發聳。立談中，死生同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕，吸海垂虹。閑呼鷹嗾(sou3)犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，樂匆匆。 似黃粱夢，辭丹鳳，明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鹖弁如云從，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁。不請長纓，系取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。

賀鑄字方回，北宋著名詞人。少年時頗有豪俠氣概，喜歡談論天下，敢于抨擊權貴。做過一些地方的下級官吏，很不得志。晚年退居蘇州。這首詞是他一生遭遇和自我形象的寫照。

詞分上下兩片。上片選擇最能表現他少年時豪俠意氣的幾個生活鏡頭，以三言短句為主，各句之間不用虛詞連接，卻能一氣呵成。先寫少年廣交各大都市的豪俠（漢代以洛陽、邯鄲、臨淄、宛、成都為五都），彼此肝膽相照，洞澈可見，而且豪氣沖冠，立談之間，就切中事理（用《史記·滑稽列傳》“談言微中，亦可以解紛”），生死與共，一諾千金。在這樣一群俠客中，自己被推為翹楚，可見其超群的勇敢，“矜豪縱”寫出少年豪放不羈、自負得意的神態。

“輕蓋擁”以下三句寫豪俠駕著帶有車蓋的輕車，快馬并聯，來到汴京城東（“斗城”原是漢長安別稱，城北突出形似北斗，城南屈曲形似南斗，故得名）。“轟飲酒壚”三句寫他們蜂擁在酒家痛飲美酒的情景，合用了兩個典故（“垂虹”，東晉末年，晉陵薛愿，有虹到他燒鍋里飲酒，一會兒喝干，薛愿又用酒灌進去，隨灌隨著喝干。“吸海”，杜甫《飲中八仙歌》：“飲如長鯨吸百川”）。這里形容酒壇上春色浮漾，眾人一擁而上，喝酒如同長鯨吸海，垂虹竭釜，極其夸張。上片最后四句寫少年呼鷹放犬騎射的場面，只取箭離雕弓的一瞬間，狡兔洞穴就為之一空的情景，便顯示出少年身手的矯健和敏捷。

上片從漢魏到唐代的游俠詩中選取最典型的場景片段，利用這一詞調句子短、韻腳密的體式特點，將這些散點串成一線，僅從聲調的高亢和節奏的急促就能體會到少年豪氣飛縱、急于用世的心情。

下片的內容和情緒不像上片那么集中，但也靠短句子和密韻腳把它們表現得非常緊湊。開頭以“似黃粱夢”緊接上片末句“樂匆匆”，大起大落，對比突然，頓時是早年的豪氣化為烏有。“辭丹鳳”三句寫自己告別京城丹鳳門，從此與明月為伴，孤舟漂泊，別是一番凄涼光景。“官冗從”四句寫自己淪為州縣小吏，身為下屬，事務冗雜，整天匆忙緊張，落在塵網和簿書堆里。“鹖弁如云從”三句指哲宗元祐三年賀鑄在和州（今安徽和縣一帶）任管界巡檢（負責地方上訓治甲兵，巡邏州邑，捕捉盜賊等的武官）的經歷，雖然是武官，也只是做些粗雜事務，沒有建立奇功的機會。

以上扣住自己的身世和職務來寫，點出無論是從官還是武弁，都很不得意，這種處境就與上片的豪邁放縱形成鮮明落差。盡管如此，他還是沒有放棄早年的雄心壯志，“笳鼓動”三句寫邊境有事：“笳鼓”是軍樂，“漁陽弄”是鼓曲的名字，令人想起白居易“漁陽鼙鼓動地來”，“思悲翁”是漢代馬上所奏的鼓吹樂，這三句巧借軍樂曲名寫自己聽到邊境警報卻報國無門的悲哀。所以下面緊接“不請長纓”三句，說自己不能像漢代的終軍那樣請纓殺敵，抓住號稱天驕的單于，以致寶劍白白地在西風中吼叫。

寫到這里，悲憤的情緒已達到高潮，氣勢力量都與上片相稱。最后三句卻忽然轉入一種優哉游哉的境界：這里用嵇康送兄長入軍時寫的《贈秀才入軍詩》，“目送征鴻，手揮五弦”兩句原本是表現嵇康超然脫俗的清高神態。但“登山臨水”前加一個“恨”字，就把意思都翻過來了，表明詩人痛恨這種登山臨水，彈琴嘯詠的生活，正道出對自己眼前悠閑瀟灑的退居生活的不滿。這個“恨”字，使末三句的精神境界與上片呼應承接，保證了上片中的豪氣在下片一貫到底。

這首詞將少年的豪情壯志和老來的落拓無成的處境相對照，有一股激憤不平之氣噴涌而出。能夠具有這種聲勢，主要是充分利用了《六州歌頭》句子短促，以三言句為主，韻腳密集的體式特點。全篇一韻到底，全押“東”韻，“東”韻更為全篇的氣勢增添了宏壯高亢的聲情，可說是內容和形式相得益彰。由此也可見出把握詩詞體式的表現特點對于表現藝術的重要性。

三、把握各類藝術的共通規律，增強理解詩詞藝術的敏感性。

拓寬視野，觸類旁通，了解相關門類藝術的共通規律及其表現原理的異同，也有助于理解詩詞的藝術表現特色。中國的詩歌藝術與書法、繪畫、音樂、舞蹈、園林等相關門類的藝術規律有不少相通之處。尤其唐宋時期，這些藝術門類都發展到了空前繁榮的時期。它們不但成為詩人們描寫歌詠的對象，而且與文學相互影響，大大豐富了詩詞的表現藝術。因時間有限，我們重點講講詩畫關系。

王維的詩中有畫，大家已經耳熟能詳。詩畫關系一般都用來評析山水田園詩，今天我想換個角度，談談在詠懷、寫人、詠物等其他題材中，詩詞作家如何巧妙地利用繪畫的原理來創新。下面舉幾首大家不一定熟悉、但很有特色的作品。

林庚先生指出，中唐詩歌中已經有一些“印象的表現”。藝術表現上所謂“印象”，來自西方現代詩歌和繪畫中的印象派的表現方式，在繪畫中主要是通過色彩的夸張、輪廓的變形等多種手法來突出和強調某種感覺。而感覺的強調是現代派藝術區別于古典藝術的共同特點，而且發展出多種流派。如果平時多看看現代繪畫藝術，就會對各種流派的原理心領神會。詩歌中的印象表現主要依托可視的圖像，但往往突破畫面的寫實規則，以強調內心的某種認知或感受。說到詩歌類似印象派，很多學者都會舉李賀的詩歌為例，這是不錯的。但是比李賀大四十歲的孟郊很早就有這類表現。他的不少比興往往會以非寫實的畫面表現一種突出的印象，使寓意自然包含其中。看他的《灞上輕薄行》：

長安無緩步，況值天景暮。

相逢灞浐間，親戚不相顧。

自嘆方拙身，忽隨輕薄倫。

常恐失所避，化為車轍塵。

此中生白發，疾走亦未歇。

這是一首樂府詩，題目由漢樂府古題《輕薄篇》衍生，也融合了《長安道》的主題。這類古題一般表現的都是京都輕薄少年輕裘肥馬的游蕩生活。而孟郊這首詩則從古題的傳統內容中提煉出人人為名利奔忙的主題。

先是描寫長安人急匆匆的走路姿態，沒有慢慢散步的人，何況到了暮色降臨的時候。即使是親戚在路上遇見了，也顧不上搭理。“灞浐間”，代指長安，灞水和浐水都位于西安市東面。頭四句夸張地勾勒出在長安暮色中匆匆行走的一幅人物群像。而與此背景相對照的是一位“方拙”的人物（就是正直樸拙的君子），雖然與眾不同，可也忽然隨了大流，成為這些輕薄之輩的同類。因為大家走的太快，自己常常害怕來不及避讓，就會被碾作車轍中的塵土。雖然這么走著走著頭上都長出了白發，可還是急急忙忙地往前趕路，沒有停歇。

這又是詩人自己為求仕奔走不息的形象寫照，與背景相組合，便形成詩人被裹挾在人群中一邊疾走一邊長出白發的奇特印象。這幅圖景雖是虛構，但喻意極其深刻，京城的人天天忙得連親戚都不肯相顧，則人情的淡薄和勢利自可想見。尤其新奇的是，魏晉時期阮籍、陸機也寫過類似的主題，但主人公都置身于人群之外冷眼旁觀京城的繁華，在對照之中寄托諷意。而孟郊在這里不但讓自己置身于人流之中，而且將多年科場失意的經歷濃縮在走路時長出白發的動態中，這個近乎魔幻的畫面非常鮮明新奇，又非常深刻典型地表達了主人公被迫隨波逐流追求名利的無奈和自嘲，也概括了當時多少士人被卷入名利場的可悲人生。這類印象的表現已經帶有現代意味。

再看一首李后主運用畫筆寫人的詞《長相思》：

云一緺，玉一梭。淡淡衫兒薄薄羅，輕顰雙黛螺。 秋風多，雨相和。簾外芭蕉三兩窠，夜長人奈何。

這首詞只是寫女子在秋夜聽雨不眠的情景，但就像是一幅水墨淡彩的美人圖，非常新穎，主要是量詞和疊字的使用很巧妙。尤其是上片，活用數詞和量詞，如同一筆一劃地作畫。“緺”字原為名詞，據《說文》“綬青紫色”，“綬”是系官印或玉佩的絲質帶子，這里將“緺”字當量詞用，以綬帶的青紫色比喻頭發的青黑色，加上前面形容頭發如烏云，這一句就像蘸飽了濃墨一筆勾出的一挽青絲。“梭”字，本來也是名詞，這里借作量詞，玉一梭指玉簪一枝，也像是用一筆淡青色在烏發上加一支綰住頭發的翠玉簪。以下寫女子所穿的單衫，一句中連用兩個疊字，“淡淡”（一作“澹澹”，更好，那就形容薄薄的單衫像水波一樣）顏色與“薄薄”絲羅，像是用淡彩略加暈染，畫出羅衫的輕薄，便令人想見著衫人的柔弱。再加一雙用黛子螺描畫的眉毛微微皺起，也是只須簡單兩筆線描。上片僅就人物的頭發、眉毛和衣衫用濃淡不同的筆墨稍事勾抹，一位天然淡雅的仕女形象便躍然紙上。

下片刻畫人物的背景，與上片人物的輪廓描繪一樣，也用數量詞，對雨打芭蕉的簾外景色只有幾筆勾勒。“秋風多”，說明秋風陣陣，涼意襲人；“雨如和”，可見秋雨秋風相互應和，更加凄涼。這時再添上兩三叢簾外芭蕉，便仿佛聽到了雨點打在芭蕉葉上的聲響。下片的“兩三窠”與上片的數詞相呼應，也像是幾筆青綠色的寫意，使全篇筆致的輕靈簡約取得高度和諧。由下片的背景描寫還可以更進一層體會，上片寫人的用筆不僅僅是追求寫意仕女圖的效果，更在突出這位長夜不寐的女子不事梳妝、不耐風雨的單薄和愁思。

以詞筆代畫筆，化名詞為量詞，利用詞調的長短句式，使數量詞發揮筆墨寫意的作用，繪出一幅簡筆的仕女聽雨畫，這種手法在詞里還是首創。雖新穎精巧，卻不易模仿，所以在后代詞里很難再見到同類的佳作。

再看一首南宋著名詞人姜夔的《疏影》：

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨。 猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。

姜夔（1155—1221？），字堯章，號白石道人，精通音律，能自度曲。擅長詠物，音律諧婉，詞品極高。這首《疏影》是應老詩人范成大要求所作。當時范成大退居蘇州石湖，在一個叫玉雪坡的地方植梅數百株，所以姜夔就取宋初詩人林逋詠梅的的著名詩句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”之意，寫了兩首題為《暗香》《疏影》的詠梅詞。這首詞中運用大量典故表現梅花的品格和情態，向來以善于傳神寫意而為人所稱道，同時體現了姜夔善于運用折枝花卉構圖的技巧。

上片連用三個與梅花有關的典故。開篇前三句巧妙地把一個典故（唐代柳宗元《龍城錄》載：隋代的趙師雄至羅浮，天寒日暮，因酒醉，停車于酒家門前。有一個渾身清香的美人來邀請他入酒店對飲清談，后來又有一個綠衣童子前來歌舞助興，師雄大醉，感覺風寒襲人，就醒了，發現自己原來停在一棵梅花樹下，樹上有一只翠鳥正在啁啾相顧）變成一幅折枝梅花圖：蒼黑的苔枝上綴著片片白玉，兩只小小的翠鳥在枝頭并宿，色彩明麗而清雅。從這幅圖畫所包含的典故可以聯想到趙師雄夢中由梅花變成的白衣女子。因此這一大句雖然沒有直接以美人比喻梅花，但翠鳥的典故中卻包含著美人的影子。在全詞中，只有這第一大句和結尾直接描寫了梅枝的形態，其余則全在描繪梅花的神魂。

“客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹”三句寫梅花黃昏時的幽獨神態。姜夔見到這些梅花原是在范家做客時，所以說“客里相逢”，種在籬角的梅花與修竹相倚，既是對梅花清高姿態的直接描繪，又用了杜甫《佳人》中“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的典故，原詩贊美了一個在戰亂中隱居山里的女子以清節自守的形象，所以這里實際上是以佳人不勝清寒、孤高修潔的姿影比喻梅花的幽姿高致。以下再用昭君出塞的典故，將杜甫“環佩空歸月夜魂”的詩句化開，與林逋“暗香浮動月黃昏”的意境融合在一起，想象美人月夜歸來的精魂化成了幽獨的梅花，令人自然聯想到月光下梅樹的清影。上片三個典故中的梅夢、幽魂和佳人神韻都與影子虛飄的性質類似，因而從不同的角度渲染了梅花在夜間的清幽姿影。

如果說上片是寫梅花盛開的情景，那么下片則轉為對梅花凋零的哀挽。先連用兩個深宮舊事的典故。第一個是據唐代韓鄂《歲華紀麗·人日梅花妝》中所記故事，梅花的花瓣落到壽陽公主的額頭上，竟然再也沒法去掉，花瓣已經跟公主融為一體。“那人正睡里，飛近蛾綠”，這既是形容梅花像公主一樣嬌美，又是不動聲色地暗示梅花的飄零——梅花之所以落到公主的額頭，那是因為有花瓣開始隨風飄落了。第二個典故是金屋藏嬌的故事，“莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋”，這一典故原與梅花無關，但是前面的典故都是以美女比喻梅花，那么這里以安排金屋來暗示花瓣被收藏起來，就比前一個典故更進一層地點明，沖寒而開的梅花在春天來臨時就要紛紛飄落了。這幾句是以一種勸告的口吻告訴人們，要像愛護一個美女一樣地愛護梅花，不要像春風一樣無情。等到春風把梅花吹落水中，隨波而去時，就只能聽到《梅花落》的哀怨笛聲了。以上用三個典故層次分明地寫出梅花從開始飄落到落盡的三個階段，扣住花落和惜花委婉地闡發梅花逐漸疏落之意。結尾說當最后一片梅花也隨水流走后，人們想要重新尋覓梅花的幽香，就只能到小窗橫幅的圖畫中去尋找了。這一結尾非常巧妙，小窗上稀疏的梅影猶如一幅水墨畫（窗紙是白色，月光映出梅枝的影子），和開頭翠鳥并宿梅枝的工筆畫前后相映，并最終點出“疏影”題意。

詠物詞的好處在于若即若離，既要讓人知道所寫為何物，又不能拘泥于物。姜夔這首《疏影》扣住題目，處處從梅影著筆，但不用一個“影”字，而是將精心構圖和巧用典故結合起來：月下梅花猶如一場夜半的幽夢，好似佳人日暮倚竹的清影，又像是昭君夜歸的幽魂；當它一點點凋謝后，才在哀怨的笛曲中變成了一幅映入小窗橫幅的疏影圖。全詞所用的典故從神女、棄婦到宮女、公主、皇后，人物背景各不相同，但貫穿其中的主線全是落寞佳人的意象。幾乎每一句詞中都包含著一個女子的幽怨形象，而每個典故又都是一幅精美的畫面，這就以典故本身的意境美含蓄地表現了梅影幽獨清雅的神韻。

要讀通作品，除了依靠注釋以外，需要了解的知識很多，比如作家的生平思想，主要風格，作品的題材類型，對文學史的理解等等，這些都是最基本的。今天講的三點是在這些知識的基礎上再進一步，需要對詩詞的創作傳統以及相關文化背景都有所認識，這樣才能讀出自己的體會，把握作者的創作用心。而最重要的還是大量閱讀作品，正如程千帆先生所說，“作品讀的太少，就不會有兩只知音的耳朵”，因此“反反復復閱讀詩，是最笨而又最聰明的辦法”。希望熱愛唐詩宋詞的讀者都能多讀多思考，爭取成為唐宋詩人的知音。