中國作家協(xié)會主管

《故事法則》

作者：施愛東

出版社：生活.讀書.新知三聯(lián)書店

出版時間：2021年11月

ISBN：9787108071972

定價：69.00元

史詩英雄塑造對武俠小說的影響

本章試圖通過對金庸小說與英雄史詩中若干英雄母題的對照分析，探討塑造傳奇英雄所慣用的手法以及金庸對這些母題的創(chuàng)造性運用。

討論的文本，限于我國少數民族三大英雄史詩《格薩爾王傳》《江格爾》《瑪納斯》，以及金庸代表作中的三部：《射雕英雄傳》《天龍八部》《笑傲江湖》。如果沒有特指，文中“英雄”一詞泛指史詩英雄和小說中的武林英豪。

一、英雄史詩與武俠小說的相似性

（一）兩者的人物和背景具有相似的特征。

學界幾乎從未停止過對三大史詩英雄身份、原形，以及活動時間、地點的爭論，這種爭論盡可以持續(xù)下去，但永遠也不會有共識。格薩爾、江格爾、瑪納斯都不是實指；講唱史詩的年代可以追尋，但史詩講唱的年代卻永遠無法指實；英雄的活動背景有可以追溯的原形，但本質上只是適合英雄活動的虛擬世界；英雄本身，則是超歷史、超地域、超能力的箭垛式人物。

武俠世界同樣是一個虛擬的、超現(xiàn)實的世界，一個活動在人間，又游離于現(xiàn)實社會制度之外的江湖世界。正是在這樣一個亦真亦幻的江湖世界中，“活動著一個個替天行道的布衣大俠，表演了一場場驚心動魄的救世絕活。不敢說沒有江湖就不存在俠客；可武俠小說中倘若沒有一個虛擬的‘江湖世界’，俠客就不可能縱橫馳騁大顯神威”[1]。盡管金庸常常把故事設定在一些具體的歷史事件或歷史人物上，卻并沒有依據歷史的本來面貌演繹故事，只是把它當作一種虛化的背景，以拉近江湖與現(xiàn)實、小說與讀者的距離。作為江湖世界的活動主體，俠客同樣是具有非凡武功的超人。

（二）兩者的敘事方式相似。

站在敘事的角度來說，書寫的過程可以看作是一種線性的排列過程，正如托多羅夫所說：“敘事的時間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間是立體的。在故事中，幾個事件可以同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來；一個復雜的形象就被投射到一條直線上。”[2]歐洲英雄史詩如《伊利亞特》《羅蘭之歌》《尼伯龍根之歌》等，基本上是以事件作為中心來結構的，為了表現(xiàn)同時發(fā)生的事件及因由，必須打破自然時序進行敘事，而中國英雄史詩則清一色以人物為中心進行敘事，相應的多采用順時的連貫敘事方式，它符合中國人了解事物要知頭知尾的習慣。

金庸小說也無不圍繞人生主線展開敘事，雖然在表現(xiàn)技巧上缺少些變化，卻容易將故事敘述得線索分明、結構緊湊、內容豐富而不失控，易于展現(xiàn)英雄的成長和功業(yè)，敘述行為的可操作性強，老百姓也愛看。

二、史詩英雄與小說英雄的敘事要素及功能

民間文學都是模式化的敘事，而大凡通俗化、市場化的文學創(chuàng)作，則往往化用民間敘事模式，實行“有限變異”。我們在對敘事展開分析的時候，“不得不首先假設一個描述的模式，然后從這個模式出發(fā)逐步深入到諸種類，諸種類既是模式的一部分又與模式有差別。只有從既一致又有差別這個角度，擁有了統(tǒng)一的描述方法的敘述的分析，才會發(fā)現(xiàn)多種多樣的敘事作品及其歷史、地理、文化上的不同”[3]。

史詩集口頭文學之大成，借助史詩藝人的表述，集中體現(xiàn)了普遍性的民族意志、公眾愿望和審美理想，其英雄塑造和人物關系都已形成固定模式。金庸小說同樣有一定的模式，一些可以反復使用、不斷改良、不斷賦予新鮮意義的模式。

作為英雄的人生主線，無論史詩英雄還是武林英雄，其成長大都會經歷“特異誕生——苦難童年——迅速成長的少年時代——成功求婚——遭遇重大挫折——建功立業(yè)大團圓”這樣一些過程。我們試著從這個模式出發(fā)對三大史詩和金庸小說進行比較。

（一）英雄的身世具有神秘性。

傳奇性同時擁有神秘性和現(xiàn)實性，太實則無味，太虛則不信，唯傳奇使人既覺真實可信，又感驚心動魄、不同凡響，并樂于向后傳播。神奇出生是英雄塑造的慣用模式。

格薩爾王本是天國白梵天王的三神子，投胎于森倫王家，乳名覺如，出生時全尕嶺下了一場空前的大雪，森倫的弟弟超同（又譯做“晁通”）見覺如不凡，幾欲加害，未遂；江格爾原是一位大汗的后裔，因為部落被異族莽古斯襲擊，淪為孤兒，當時才兩歲；瑪納斯的父親是個有錢的汗王，因為久不得子，便要妻子綺依爾迪到密林深處獨處，讓她在那里受孕（野合，神秘生父退隱），然后住在那里等待孩子出生，嬰兒出生時一手握著油，一手握著血塊，展開右掌，上有“瑪納斯”字樣。

蕭峰、段譽、虛竹、令狐沖，都具有這一特性。蕭峰、虛竹的身世很長時間都是一個謎，蕭峰一出生，胸口就被刺上了一個兇惡無比的大狼頭，標明了他的身世，埋下了悲劇的伏筆，但蕭峰卻只知其養(yǎng)父，不知其生父；虛竹從小無父無母，一直以為自己是孤兒，卻不知道是天下武林至尊少林寺玄慈方丈與“無惡不作”葉二娘的私生子；段譽似乎沒有問題，但到后，居然得知自己是“惡貫滿盈”段延慶野合而生的王子；令狐沖則干脆徹底沒有來歷，只有一個著名的偽君子養(yǎng)父。

所不同的是，史詩采用平鋪直敘的手法，先講出生，然后創(chuàng)業(yè)，而金庸是在故事的講述過程中逐漸揭開英雄身世之謎的，可復述性降低，但多了懸念，可讀性大大加強。

（二）英雄從小缺少父愛。

英雄天賦異稟是一個普遍的命題，在此命題的基礎上，英雄的父親也必有非凡的能力，因為老百姓普遍認同所謂“龍生龍，鳳生鳳，老鼠生來打地洞”，“老子英雄兒好漢，老子混賬兒混蛋”。但是，英雄如果成長在非凡父親的庇佑下，就很難獨立自主地創(chuàng)建一番豐功偉績。那么，好的辦法，就是讓父親退隱，以便給兒子騰出發(fā)展空間，正如一本《江格爾》唱道：“在他上面，沒有抬舉他的父兄，/在他下面，沒有輔佐他的親人。/在家族中他是獨生子，/在陽光燦爛的大地上他是孤兒?！盵4]

英雄父親退隱的方式各不相同。格薩爾王的真正父親不在人間；江格爾的父親被害；瑪納斯是母親森林野合所生，不知其父。在金庸小說中，郭靖是梁山好漢郭盛的后代，是個遺腹子；蕭峰剛滿周歲，親生父母即遭追殺失散；虛竹從小與父母失散，如同孤兒；令狐沖更是不知其所自，是個真孤兒。

真父退隱之后，另有一個替代性的父親出現(xiàn)，但是，代父能力有限，能給予英雄的幫助不大，如格薩爾王的代父森倫、瑪納斯的代父加克普汗、郭靖的代父江南七怪、蕭峰的代父喬三槐、段譽的代父段正淳、令狐沖的代父岳不群。相反，有的代父甚至會利用“父親”的這一特殊身份，成為一而再，再而三地陷害英雄的反面人物，如加克普汗陷害瑪納斯，岳不群陷害令狐沖。

于是，英雄尋找根源（身世）和歸屬（父親），就成為英雄行為的一個原始動機。他們自覺不自覺的，總會找到一個可依賴的長者（在幻想故事中往往是以“神奇助手”的角色出現(xiàn)），在他們的創(chuàng)業(yè)過程中起著關鍵性的作用?！陡袼_爾王》的絨察查根、《江格爾》的阿拉譚策吉、《瑪納斯》的巴卡依老人，都是驚人相似的智慧長者。這種文化積淀也深深地烙在了金庸小說的英雄身上，洪七公、無崖子、風清揚均屬于這一類長者，他們神龍見首不見尾，但總是在關鍵時刻給予英雄莫大的幫助。

沒有父愛的英雄一般都有著苦難的童年，他們從小寄人籬下，受人虐待，被人拋棄，孤苦伶仃。家庭幸福、父母雙全的是段譽，可書到結尾，卻是發(fā)現(xiàn)這個父親也是假的。他們往后的英雄行為，或者說俠路歷程，都或多或少與他們的離奇身世有著某種關聯(lián)。

（三）復仇是英雄人生的一大使命。

英雄的苦難身世必然引出復仇主題。英雄史詩和武俠小說都產生于百姓（民族）受到欺壓，人民有冤無處伸張，有怨無從訴說的社會環(huán)境之中，人民幻想有一些英雄人物出來振興民族、伸張正義，拯萬民于苦海。而英雄要具備救萬民于水火的能力，首先得證明有能力解決自己的血海深仇。

英雄復仇，是大快人心的史詩母題，冤有頭、債有主，英雄的仇恨英雄報，人們認為這是天經地義的事。所以，替甲擦報仇的，只能是他的弟弟格薩爾王；打敗莽古斯的，只能是阿拉達爾汗的兒子江格爾；殺死昆吾爾的，只能是瑪納斯的兒子麥賽臺依。

武林英雄，往往因為自己的仇人被別人殺死而痛苦不堪。金庸旗下的英雄主人公，大都能實現(xiàn)親手殺死仇人的愿望，即使不能親手殺死，也能親眼看著仇人死，這是金庸對英雄的眷顧，也是讀者所樂意看到的。郭靖的復仇經歷是典型，段天德是殺害郭靖父親郭嘯天的直接兇手，江南七怪當年萬里追兇不可得，郭靖卻能陸家莊得來全不費工夫，還能從段的口中挖出元兇完顏洪烈，而抓住完顏洪烈的又是郭靖的愛人黃蓉。一切都在意料之外、情理之中，讀來大快朵頤。這一母題基本都能遵循“父親含冤受害——兒子復仇歷險——成功殺死仇人”的模式。

不同的是，史詩英雄往往采取面對面的單純的法和力的較量，金庸則把復仇歷程編織得曲折離奇，山重水復，更加富于情趣。

（四）英雄有驚人的成長速度。

傳奇英雄盡管少年苦難，卻總是能在青年時期就建功立業(yè)。覺如11歲賽馬得勝，獲格薩爾王稱號；江格爾3歲攻克3個城堡，4歲攻克4個城堡，5歲活捉5個惡魔，7歲建立寶木巴國；瑪納斯長到9歲，便能策馬征戰(zhàn)。同樣，我們可以看到金庸筆下的武林英雄們也在遵循這一模式。盡管金庸在小說中沒有明確標明英雄的實際年齡，但有一點可以肯定，幾乎每位英雄走到事業(yè)，故事行將結束的時候，都還處在訂婚階段。

老百姓的情感總是愛憎分明，中國民間不僅極少關于“諒解”的故事，而且對復仇的時間也有較高要求，“君子報仇，十年不晚”的另一層意思是，十年以后就太晚了。英雄要報深仇大恨，非得速成不可，不論具體方法如何，目的總是一樣：不能讓敵人舒服太長時間，要讓英雄早日過上幸福生活。如果英雄成長太慢，埋沒太久，錯過了婚齡，還很難找到理想的對象。所謂“大器晚成”是不得已而為之，不在上策之選。

（五）英雄周圍有眾多美女，英雄寵愛出色的那一位。

一夫多妻是男權社會的標志之一，史詩的傳承和講唱者基本都是男性，英雄身上寄托著男人的趣味和理想，眾星捧月也就成為必然。受到英雄寵愛和人民愛戴的，總是德、才、色三者兼?zhèn)涞睦硐肱?。格薩爾王先后納妃十數位，高貴、美貌、堅貞的珠牡是他的至愛；關于江格爾的夫人，主要有兩個，一個美貌，一個智慧；瑪納斯有三位妻子，其中卡妮凱擁有所有的優(yōu)點，受柯爾克孜人民愛戴。

金庸是個現(xiàn)代知識分子，小說中大致堅持了一夫一妻制原則，但還是喜歡講述一個男人和幾個女人的故事（女性作家瓊瑤則喜歡講述幾個男人爭一個女人的故事）,以此取悅自己和讀者。不同的是，史詩婚姻多是征戰(zhàn)、賭賽的結果，是史詩年代的產物，而金庸則以現(xiàn)代人的觀念，將這種男女故事處理成一個個色彩斑斕的關于自由戀愛的故事。華箏的率直、黃蓉的精明，阿朱的善解人意、阿紫的刁鉆古怪、康敏的陰險狠毒，任盈盈的雍容大度、岳靈珊的移情別戀、儀琳師妹的一往情深，甚至靈鷲宮的侍女給虛竹換衣服的細節(jié)，都被金庸處理得妙趣橫生、柳暗花明。

英雄后得到的，總是符合讀者審美理想、適合英雄事業(yè)生活的那一位。美貌自不必說，黃蓉的精靈古怪能彌補郭靖的木訥，任盈盈的包容適合令狐沖的自由散漫。讀者在閱讀中很容易就能得到一種替代性的滿足。

（六）一女兩男的婚姻賭賽。

婚姻賭賽是一個非常古老的母題，據日本學者伊藤清司考證，早在堯舜禪讓傳說中就包含著“難題求婚型故事”的因子，舜在堯的兩位女兒的幫助下，順利通過了父瞽叟和弟象的三次致命迫害（也即三道試題），取得了堯的政權和兩位帝女的愛情。

理想女性不僅是男人迷戀的對象，而且是需要男人用自己的實力去爭取的對象。到遠方通過斗爭贏取美女和通過戰(zhàn)爭獲取戰(zhàn)利品，都是英雄所必須進行的冒險活動，而且大部分的美女爭奪戰(zhàn)，終都體現(xiàn)為兩強相爭。

覺如賽馬稱王的獎賞之一，就是美女珠牡，而他的主要對手，也只有超同的長子東贊。《江格爾》英雄洪古爾為了娶得美麗的卓莉贊丹，不得不完成岳父交給的三項有生命危險的任務，殺死三大猛獸，還要與上天的著名勇士鐵木耳布斯進行賽馬、射箭、摔跤好漢三項比賽。金庸小說中典型的婚姻賭賽是桃花島上郭靖與歐陽克之爭，作為岳父的黃藥師同樣出了三道題目，其中兩道也有生命危險。不同的是史詩英雄往往三戰(zhàn)三勝，而金門英雄一勝一負又一勝，峰回路轉，更加扣人心弦。

史詩賭賽是單純的武賭，金庸小說還有奇妙的文賭。西夏公主招親，志在必得的慕容復和其他招親者一樣，根本無法回答公主提出的三個問題，虛竹結結巴巴的幾句話，卻正是公主所要的答案。

另一個有趣的現(xiàn)象是，賭賽中英雄一定會得到女方的事先或暗中幫助。覺如賽馬之前，珠牡幫他擒獲了赤兔馬，為他配備了好的馬鞍和馬鞭；洪古爾在卓莉贊丹的幫助下才殺死了三頭兇惡的猛獸。同樣，沒有黃蓉的幫助，郭靖不可能戰(zhàn)勝歐陽克；西夏公主的招親試題，就只為虛竹而來。賭賽婚姻本質上帶有上古掠奪婚和服役婚的遺俗，女方的幫助，是為了在某種程度上彌補原始母題中兩情相悅的不足，以緩解男女雙方在賭賽中的矛盾和沖突，為將來的幸?；橐雎裣路P，這一情節(jié)很可能是史詩中后起的改良母題。

（七）英雄的裝備非常齊全。

對于史詩英雄，美人寶馬缺一不可。英雄的寶馬均有神奇的感應能力。格薩爾王的赤兔馬神駿無比，甚至能遨游藍天，與人交談，它幫助覺如成功賭賽稱王；在蒙古族，駿馬更是英雄浪跡中時刻不能分離的可靠的助手，駿馬的出生往往是勇士誕生的先兆，神馬阿蘭扎就比江格爾年長一歲；瑪納斯除了擁有駿馬，還有巴里塔老人送給的金槍、寶劍、長矛、利斧，借以征戰(zhàn)，無往而不勝。

金庸較早期的作品也有寶馬寶劍寶物情結。以郭靖為例，未出世時即已獲得丘處機饋贈“劍刃鋒利之極”的小短劍，劍上刻名“郭靖”，后來用它殺了銅尸陳玄風。在大漠中，先是馬鈺為他抓來一對神雕，后來又遇小紅馬（傳說中的汗血寶馬），治馬大師韓寶駒一籌莫展，卻被郭靖一舉擒伏，這不是金庸安排的“天意”是什么？一馬雙雕，感應神奇，跟隨郭靖行俠仗義，立下了不少汗馬功勞。

但在金庸后期作品中，寶馬寶劍這些外在的硬件逐漸淡出，取而代之的是內置的軟件。典型的是段譽的“六脈神劍”，隨手一指，就有莫大威力；其他如洪七公傳給郭靖的降龍十八掌、逍遙子傳給虛竹的逍遙神功、風清揚傳給令狐沖的劍宗劍術。這一改良，使英雄有可能擺脫累贅裝備的束縛，大大提高冒險活動的自由度，為他們孤身探險、混跡人群、裝瘋賣傻、飛檐走壁等活動提供方便。

再到后來，連這些內置的軟件都不用了，比如韋小寶，“人脈”就是他的法寶。但無論是硬件、軟件，還是人脈，英雄擁有常人不具備的行俠資源，這是肯定的。這也從另外一方面說明，在固定的模式和套路之下，依然有不斷創(chuàng)新的想象空間，實現(xiàn)有限變異。

（八）英雄體內，積聚了自然的精華。

綺依爾迪懷上瑪納斯的時候，得了一種奇怪的病，想吃神鳥的眼珠、老虎的心、獅子的舌頭。弗雷澤認為這是一種順勢巫術：“野蠻人大都認為吃一個動物或一個人的肉，他就不僅獲得了該動物或人的體質特性，而且獲得了動物或人的道德和智力的特性。所以，如果認為某生物是有靈性的，我們簡單的野蠻人自然希望吸收它的體質的特性同時也吸收它的一部分靈性。”[5] 這種觀念普遍存在于世界各民族。中國民間有“吃什么補什么”的說法，所以作者往往調動各種吃的方式，對英雄的體質進行“惡補”。

梁子翁“照方采集藥材，又費了千辛萬苦，在深山密林中捕到了一條奇毒的大蝮蛇，以各種珍奇的藥物飼養(yǎng)”[6]，本望蛇血能幫他增大功力，卻非常意外地全被郭靖給吸了去。段譽身中劇毒，全身僵硬，只是等死，沒想到卻有一個號稱萬毒之王的莽牯朱蛤自己爬進了他的胃里，不僅攻下了段譽體內的毒，更讓他從此百毒不侵。這些離奇的機緣巧合，完全可以看作是金庸施與英雄的順勢巫術。

金庸的聰明在于絕不會將某一種招數用到老，甚至會在下一部作品中故意將這一招反過來用。到《笑傲江湖》，令狐沖重傷以后，各種各樣的武林人物爭相為他療傷，大家想盡辦法用盡天下的名貴藥材對他狂轟濫炸，沒想到全都火上澆油適得其反，巫術至此失靈。正如朱子柳用來大顯神威的書法武功，到了禿筆翁手里，就被令狐沖破得沒有還手之力。當然，隨后金庸一定會施以一招奇妙的武功，再次化險為夷，將所有的不利因素轉化為有利條件。表面上反用，實質上還是變異的化用。

（九）英雄結義和兄弟背叛。

結義和背叛，是同一層關系中的正負兩極。德國著名蒙古學家海希西教授認為，英雄結義母題是氏族社會瓦解、部落聯(lián)盟建立的社會發(fā)展進程在英雄史詩中的投影。[7]無論部落還是個體，聯(lián)盟是一種將有限力量無窮擴大的有效方式，結義是孤立無援的少年英雄相互尋求支持的需要。在弱肉強食的暴力世界中，結義是一種相互的心理依托，激勵斗志的力量源泉，是英雄征戰(zhàn)時的精神根據地。

任何形式的結義，總會凸顯一個主要英雄人物，這是因為英雄的陽剛精神和男性的自我意識、英雄氣概，必須在一個同齡的男性團體中才能得到充分的發(fā)揮和肯定，而團體需要一個能凝聚人心的核心成員。

江格爾是個非常出色的組織者，他周圍“聚集著雄獅般的壯的好漢”，他與英雄洪古爾5歲結為兄弟，兩人同生死共命運，共同創(chuàng)立了寶木巴國；瑪納斯結義阿里曼別特之前，還夢見一把鋒利的寶劍變成一只猛虎來到自己的身邊，又變成一只雄鷹落到自己的臂上。段譽未見蕭峰之前就已心向往之，虛竹更是未見蕭峰時，已然將之稱作“大哥”，三人在少林寺前、眾敵環(huán)侍之時，旁若無人地義結金蘭、痛飲烈酒，著實豪氣干云。令狐沖小涼亭中偶遇向問天，雖說心態(tài)不同，但形勢兇險并無二致，獨孤求友、置之死地而后生的念頭也如出一轍。結義對于個體來說，是強強聯(lián)合，放在大敵當前的背景中，則是以弱勢對抗強敵的需要。

有正就有負，有結義就會有背叛，兄弟背叛也是英雄故事中常見的母題。這是私有制產生，財產分割過程中必然產生的話題。背叛的理由只有兩種：嫉妒和私欲。

《格薩爾王》中，超同是個類型化、典型化的陰謀家，先與兄長森倫爭權奪利，后又出賣國家機密；《瑪納斯》中，父子、叔侄、兄弟、夫婦之間，處處充滿背叛，著名的如勇士坎巧繞對賽麥臺依的背叛，尤為驚心動魄，令人震撼。金庸作品中，楊康為了榮華富貴，不惜背叛自己的父親、兄弟，多次加害郭靖；段延慶為了與兄弟爭奪王位，惡貫滿盈；全冠清為了一己之私，不惜置蕭峰于死地；東方不敗為了教主之位，無期囚禁任我行；勞德諾為了偷取武功秘籍，誣蔑構陷令狐沖。當然，他們的下場也是一樣的，若非自取滅亡，就是身敗名裂。

（十）英雄事業(yè)未竟時死而復生，大勢既定時死或退隱。

再生母題源自上古神話。這一母題存在于各民族英雄史詩,也存在于金庸作品之中，盡管表現(xiàn)各異，但都遵循著“英雄——被害——出現(xiàn)搭救者——尋找搭救方法——死而復生”這一基本模式。

江格爾5歲時曾身中毒箭，是丹娜夫人敷神藥，施神術，退出毒劍，使他死而復生；瑪納斯也曾誤飲毒酒，是卡妮凱施用神藥，使丈夫死而復生（一說仙女救活）；格薩爾王雖然未死，但曾誤飲迷魂藥，把過去的一切忘得干干凈凈，其清醒過程，也可視作一次再生。在此，女性作為施救者的反復出現(xiàn)，具有明顯的象征意義。文化學的觀點認為，古人認為女性是生命的創(chuàng)造者，她們既然能孕育生命，也必定擁有使人再生的能力，所以說這是母系社會女性崇拜觀念的遺留；但從故事學的角度看，親近女性適合擔任男性身體方面“神奇助手”的角色，幫助男主人公擺脫生理困境（包括擺脫死亡威脅），是她們應盡的義務，而男性與男性過于親近的生理治療是令人不適的。

在現(xiàn)代小說中，金庸不可能真的讓英雄死去，但也不能少了英雄這一劫，一般會讓英雄受幾次重傷，或是患上一次不治之癥，然后置之死地而后生，而治病療傷的過程中，總有一些親近的女性不離不棄地呵護著他，為他奔波忙碌。比如令狐沖重傷以后，儀琳師妹、任盈盈、藍鳳凰，個個不辭勞苦，殫精竭慮。

“肉體再生”反映的是人對死亡的恐懼和征服欲望，為了讓英雄不死成為可能，金庸還特意塑造了一些像平一指這樣的神醫(yī)形象，類似于《水滸傳》的安道全。

在金庸小說中，我們還可分析出具有象征意義的“精神再生”母題，這是一種類似鳳凰自焚自新的境界。蕭峰遭逢丐幫內訌之后，接連受到連串打擊，這一含冤受屈的過程，也是他重新確立自己民族觀的過程；同樣，令狐沖介于正邪兩派中的所見所聞，終導致了他退隱的念頭。英雄歷經磨難，也在思想上重塑了一個自我。這種精神再生的母題是史詩所不具備的。

文學作品中的主人公要終成為英雄，就必須在既定的時空中完成既定的任務。假若“出師未捷身先死”，就無法保證故事的連貫性和完整性，這一要求也決定了英雄在這一時空中必須一直活躍在既定的舞臺上，不得中途退出。只有當雨過天晴，大局已定的時候，英雄才有退出的可能。

英雄的退出有兩種方式：作為主動退出的歸隱和作為被動退出的死亡。

民間文學的悲劇意識不強，人們更愿意英雄以歸隱的方式退出。格薩爾王功德圓滿之后，傳位給甲擦之子扎拉王子，便被神族接回了天界；《笑傲江湖》結束之時，令狐沖把恒山派掌門之位交給了儀清，任盈盈把日月教教主之位交給了向問天，夫婦倆散仙云游去了。

但在這種以武力解決矛盾的暴力世界中，死亡終不可避免。而且，唯有死亡，才具有真正悲劇的意義。正如別林斯基所說：“我們深深同情斗爭中犧牲的或勝利中死亡的英雄，但是我們也知道，如果沒有這個犧牲或死亡，他就不成其為英雄，便不能以自己個人為代價實現(xiàn)永恒的本體的力量，實現(xiàn)世界的不可逾越的生存法則了。”[8]

英雄必須是勝利者，如果同時又要成為悲劇人物，的死亡方式是讓英雄死于自己無法克服的缺點。瑪納斯與昆吾爾之戰(zhàn)大獲全勝，由于瑪納斯樂而忘返，以至被埋伏在路邊的敗將昆吾爾用毒斧擊中頭部而死。蕭峰成功完成“西安事變”之后，以其剛烈個性，自覺開罪于遼主，又不愿茍活于大宋，終自殺于兩軍陣前。蕭峰之死，悲愴壯烈，終成就了他金門英雄人的崇高榮譽。

[1] 陳平原：《千古文人俠客夢》，《陳平原小說史論集》，河北人民出版社，1997年，第1075頁。

[2]［法］茲維坦·托多羅夫：《敘事作為話語》（朱毅譯），張寅德編選《敘述學研究》，中國社會科學出版社，1989年，第294頁。

[3]［法］羅蘭·巴特：《符號學美學》（董學文、王葵譯），遼寧人民出版社，1987年，第110頁。

[4] 仁欽道爾吉《〈江格爾〉論》，內蒙古大學出版社，1994年，第247頁。

[5]［英］詹姆斯·喬治·弗雷澤：《金枝》（徐育新、汪培基、張澤石譯），大眾文藝出版社，1998年，第705頁。

[6] 金庸：《射雕英雄傳》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994年，第336頁。

[7] 參見郎櫻《〈瑪納斯〉論析》，內蒙古大學出版社，1991年，第313頁。

[8]［俄］別林斯基：《別林斯基論莎士比亞》（李邦媛譯），中國社會科學院文學研究所編《古典文藝理論譯叢（卷一），知識產權出版社，2010年，第543頁。