中國作家協會主管

一位奧地利的猶太音樂家，面臨死神威脅時，偶遇中國唐代的古典詩歌，從中汲取智慧，生發樂思，最終將來自遙遠東方的藝術靈感融入交響曲的建構肌理中——這不是異想天開的幻景，恰是真實發生的歷史。話說古斯塔夫·馬勒（1860-1911）這位當年的維也納歌劇院音樂總監，大名鼎鼎的奧匈帝國首席指揮家，在自己職業生涯貌似抵達頂點時，卻在1907年夏天遭受人生重創——未滿六歲的大女兒瑪麗亞罹患白喉不幸夭折……所謂“禍不單行”，偏在此時，醫生告知，馬勒的心臟已出現嚴重問題，需格外小心，避免劇烈運動。尚不滿五十歲的馬勒意識到，自己可能來日不多，死神即在眼前。為舒緩心中悲苦，他翻閱一本經由法語轉譯的德文版《中國之笛》唐詩集（漢斯·貝特格編譯），對其中詩句抒發“人生苦短”的感喟不禁“心有靈犀”。他選取符合自己心意的多首德譯唐詩，率性增刪，并提筆譜曲：樂史中一部曠世杰作——“歌曲-交響曲”《大地之歌》（Das Lied von der Erde，也譯《塵世之歌》，1908）——就此因緣而起，應運而生。

音樂界一般公認，《大地之歌》是馬勒創作的巔峰。縱觀樂史，取材中國的西方“古典音樂”作品，就藝術質量和人文高度而論似無出其右者。如意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》（1924）也是基于“中國故事”，因其中多處引用“茉莉花”的熟悉旋律似別具“中國情調”。但在更有批評眼光的當代國人眼中，這部歌劇故事牽強，人物刻畫可信度較低，加之作曲家在病逝前未能完成最后關鍵戲劇轉折的音樂寫作，因而這部“未竟之作”盡管知名度很高，音樂處理也極為豐富多彩，但其“字里行間”總難免裹挾著所謂“東方主義”的文化偏見，如今看來只能算是“有遺憾的杰作”。與之相比，《大地之歌》不僅在藝術上更為精湛和內斂，而且也讓中國聽眾感到更加親切，更易親近。

作為作曲家，馬勒除早年習作外，一生只寫藝術歌曲（五十余首）和交響曲（如計入這部《大地之歌》，共十一部，但“第十”未完成），幾乎從不旁騖。《大地之歌》將藝術歌曲和交響曲這兩種差別極大、全然不同的體裁進行了前無古人的綜合，是為奇筆——它常被看作是馬勒創作的“集大成”，可謂合情合理。藝術歌曲原屬“沙龍”性的“室內音樂”，篇幅短小，講究以精微口吻和細致用筆刻畫、表達詩歌的韻律意境；而交響曲則屬于大庭廣眾的“公共空間”，擅長純器樂的“無詞”鴻篇巨制，主題樂思的高密度運作和多方位開掘是其題中要義。令人嘆服的是，《大地之歌》一方面滿足了“藝術歌曲”的本質要求——其六個樂章的接續可被看作是一組具有內在聯系、專為男高音和女中音獨唱和樂隊寫作的“藝術歌曲套曲”，另一方面它又具備“交響曲”對大型復雜結構的長氣息掌控訴求——使用超大編制的交響樂隊，并在七十分鐘的漫長音樂旅途中，以毫不松懈的嚴謹交響邏輯貫通始終。

除“體裁融合”的特殊匠心外，這部別出心裁的“歌曲-交響曲”尤以內容和形式上的中國特征與東方性為人稱道。與一般常用“異國情調”（exotic）的表面裝飾展示東方想象的諸多西方音樂作品不同，馬勒在《大地之歌》中從人性的深處核心入手，經由中國唐代詩句的觸動和啟發，直面他一生念茲在茲的死亡命題和生命意義問題。雖然此作所選用的唐代詩句經由法、德文轉譯和馬勒自己的增刪已“面目全非”，但經過多位中國學者的研究努力，目前學界已基本確準《大地之歌》所依據的唐詩文本歸屬——李白《悲歌行》（第一樂章“人間飲酒悲歌”，男高音），錢起《效古秋夜長》（第二樂章“秋日孤客”，女中音），李白《宴陶家亭子》（第三樂章“青春”，男高音），李白《采蓮曲》（第四樂章“佳人”，女中音），李白《春日醉起言志》（第五樂章“春日醉酒人”，男高音），孟浩然《宿業師山房待丁大不至》和王維《送別》（第六樂章“送別”，女中音）。

顯而易見，李白詩歌在馬勒的《大地之歌》中地位突出，入選四首，開篇即是《悲歌行》，旨在為全曲的人生意義叩問定下基調。不妨猜想，如“天雖長/地雖久/金玉滿堂應不守/富貴百年能幾何/死生一度人皆有”這樣既有悲嘆、更具灑脫的詩句，一定讓馬勒感到心有戚戚，正中下懷——果不其然，馬勒的配曲極盡放浪形骸，男高音強作歡顏的高亢歌喉似以“且須一盡杯中酒”的豪放來面對人生困局。不過，李白原詩每闋開端反復出現的“悲來乎，悲來乎”的典型中式感喟，在樂曲中被移至詩闋末尾，并被改寫成為“黑暗即是生命，黑暗即是死亡”的“世紀末”嘆息，作為每一詩闋的壓軸，重復出現三次，暗示“一杯不啻千鈞金”的灑脫，其實是某種內含悲楚的掩飾姿態。

中間三、四、五樂章，作曲家繼續鐘情李白，意在表達塵世人生中所有的歡快面向均為“鏡像”幻影，脆弱、短暫，轉瞬即逝，無論“青春”，或是“佳人”，故而“感之欲嘆息/對酒還自傾”（《春日醉起言志》）——何妨一醉方休！就音調性質而言，這三個樂章由于使用清晰可聞的“五聲性”旋法，任何稍具經驗的聽者都不會錯認其中的中國特征。馬勒的音樂尤其強調清脆雅致的配器色彩感，速度輕快，織體透明，句法飄逸，既描畫了“池開照膽鏡，林吐破顏花”（《宴陶家亭子》）和“日照新妝水底月，風飄香袖空中舉”（《采蓮曲》）這些詩句中的“鏡像”幻覺，更凸顯了這幾個“諧謔曲”樂章中反諷與陶醉相互交織的復雜意味。馬勒當然不是唐詩專家，他可能也并不十分了解李白的身世和秉性。但他以敏銳的藝術直覺抓住了這位“詩仙”+“酒仙”的精神意象，并將這種理解與自己的切身命題融會貫通。《大地之歌》中這幾首李白詩歌的配曲（一、三、四、五各樂章）均為外向型的快板，它們的中心意旨都與“一醉方休”和“鏡像夢幻”有關，好似通過李白，馬勒隱約觸摸到了人生如夢而追求自我放達的特別意境。

余下的二、六樂章，理所應當是與上述幾個快樂章形成對比的陰柔慢板，所謂“陰陽互補”，內向、舒緩，更具悲憫氣質，也是全曲的情感重心與音樂核心所在。用“水墨畫”的氣韻來形容這兩個樂章的藝術趣味，可能是最恰當不過了。這種清冷、透明、線型而自由的譜曲筆法，早在卓越的藝術歌曲《呂克特歌曲五首》（1901）和《亡兒之歌》（呂克特詩歌，1901-1904）中已有預示，但顯然正是此時他所讀到的中國唐詩中的東方意趣進一步刺激了他的風格轉向——馬勒的“晚期風格”至此全面成熟。第二樂章“秋日孤客”以完全室內性的音響構成給人留下難忘印象，弦樂安靜、迷茫的碎步音型托起一支凄美而悲涼的雙簧管曲調，引出成熟而深沉的女中音詠嘆，“秋漢飛玉霜，北風掃荷香”，一派秋色凋敝景象……

最后的末樂章“送別”全長半小時，相當于前五個樂章的時間總和，由此確立它作為全曲最終導向和深刻結局的核心地位。這是馬勒筆下最深刻、最具靈感、最有思想高度和最感動人心的交響篇章，而它源于孟浩然與王維兩位盛唐“山水詩人”的詩作啟發，尤其會讓國人感到心儀。馬勒最重要的精神后裔之一、蘇聯交響巨擘肖斯塔科維奇甚至認為，這首“送別”是“所有寫出來的音樂中最偉大的作品”（我個人有保留地同意肖氏的這一評價）。或許可以認為，這一樂章之所以偉大，原因之一正在于其中所蘊含的東方智慧與風范。馬勒面對死亡和有限人生的叩問在這里終于找到了最終的、東方式的解答。整個樂章以葬禮進行曲的行進和女中音的自由詠敘為音樂主干，最終通過理解生命在自然、宇宙中循環往生的頓悟而超越死亡，進入永恒。馬勒在全曲近結尾處所自由添加的詩句——“我心平靜等待那時辰到臨/春天降臨，親愛的大地/再次花開處處，綠草如茵/任何地方，永遠永遠/天涯盡處藍光現”——這不正是“生生不息”的中國古老哲學理念的映照嗎？

基于上述的生命頓悟，馬勒將其晚期風格中最具特色的“自由散文”句法發揮到極致，而這恰與馬勒此曲中東方音樂想象的靈感合二為一。“送別”樂章中多處極為自如、即興、多變而貌似脫離了小節線控制的自由節奏韻律，使馬勒的音樂運行到達出神入化、爐火純青的境地。而全曲最后的結尾，是馬勒筆下堪稱“神妙”的片刻——女中音沉吟唱出“永遠”（ewig）一詞，共七次，晶瑩剔透而神秘莫測的樂隊以一個奇妙的五聲性“加六和弦”包裹著她的歌聲，護送她飄向遠方……據載，英國著名歌唱家凱瑟琳·費麗爾（1912-1953）在1947年愛丁堡藝術節的一次演出中過于投入和動情，因哽咽而沒能唱出最后一聲“永遠”。演出后，她向指揮家布魯諾·瓦爾特（1876-1962，馬勒著名弟子，作曲家去世后《大地之歌》首演指揮）道歉，而瓦爾特安慰她說，“我們都無法自已，都眼含熱淚！”《大地之歌》作為一部直面死亡的悲劇性作品，最后卻結束于頓悟、欣慰和希望，著實令人感動莫名。

2021年11月27日寫畢于冰城望江閣