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摘要：非人類敘事指的是由非人類實體參與的事件被組織進一個文本中，主要包括自然之物的敘事、超自然之物的敘事、人造物的敘事、人造人的敘事四種類型。在敘事作品中，處于故事與話語兩個層面的非人類實體通常扮演敘述者、人物、聚焦者三種角色，由此發揮三種敘述功能，即講述功能、行動功能和觀察功能。將非人類敘事納入考察范疇，既可以豐富現有的敘事理論，摒棄敘事研究的“人類中心主義”，同時也可以對文學史上大量存在的非人類敘事文本做出應有的批評和闡釋。在“非人類轉向”語境下提出非人類敘事，其目的不是否定人是“講故事的動物”這一基本觀點，更不是否定“文學是人學”這一立場，而是試圖借此加深我們對人類與非人類之間關系的理解，使人類更好地介入生物圈。

關鍵詞：非人類敘事 人類中心主義 非人類轉向

進入21世紀以來，國際人文社科界迎來一輪顯著的“非人類轉向”(non-human turn)，引發眾多學者的關注。喬恩·羅費和漢娜·斯塔克指出：“在思想史的當下時刻，不可能不在非人類轉向的語境下思考人類。此外，不足為怪的是，非人類轉向在總體上是一個跨學科事件，對非人類的研究并不是哪一個學科所特有的，它要求我們超越擺在面前的界限。”作為一門研究講故事的學問，敘事學同樣需要關注“非人類轉向”，并在這一語境下思考敘事的樣式與功能。受羅蘭·巴特《敘事作品結構分析導論》一文的影響，敘事學家們通常把由人類書寫的敘事等同于關于人類的敘事，由此導致敘事學被打上了“人類中心主義”的烙印。在《走向“自然”敘事學》一書中，德國敘事學家莫妮卡·弗魯德尼克直截了當地宣稱：“在我的模式中，敘事可以沒有情節，但卻不能沒有人類（擬人的）體驗者，無論其屬于哪種類型、處于哪個敘事層面。” 從巴特到弗魯德尼克，從杰拉德·普林斯到詹姆斯·費倫，敘事學家們無論是對于敘事的定義還是關于敘事研究的框架與模式，都帶有“人類中心主義”的色彩。在現實的物理世界中，敘事作品是由人類書寫的，從這種意義上來說，人是“講故事的動物”(storytelling animal)，但在虛構的文學世界中，敘事作品所呈現的不一定都是人類的故事或人類的經驗。長期以來，敘事學以模仿主義為參照范式，重點聚焦再現人類經驗的敘事作品，而忽略了大量書寫非人類的敘事作品，由此導致了現有敘事理論的不完整。從學理層面上來說，提出非人類敘事首先就是出于豐富和發展敘事理論的需要。

在“非人類轉向”語境下提出非人類敘事，既不是否定人是“講故事的動物”這一基本觀點，更不是否定“文學是人學”這一根本立場，而是試圖借此加深我們對人類與非人類之間關系的理解，使人類更好地介入生物圈，同時使敘事學在理論建構上摒棄“人類中心主義”。傅修延指出：“人類的生存策略是進化出容量足夠大的聰明大腦，這一策略固然使自己成為萬物之靈，但在此過程中也付出了視聽觸味嗅等感知能力退化的沉重代價。從這個角度看，物聯網的興起可以說是對感官鈍化的一種補償。然而，人類畢竟不能只靠傳感器生存，我們應當正視這一問題并盡可能地實現‘復敏’——為此必須拋棄高高在上的人類中心主義，像我們的古人那樣首先把自己當成萬物中的一員。” 他重點討論了以聽為主的感應方式，并在此基礎上思考敘事作品中人與物之間的內在關系。本文延續這一思路，主要聚焦再現非人類經驗的敘事作品，尤其關注故事層面的非人類人物以及話語層面的非人類敘述者，重點討論如下三個問題：什么是非人類敘事？非人類敘事有哪些基本樣式與類型？以及非人類敘事的主要功能與意義何在？

一、什么是非人類敘事

長期以來，所有關于敘事的定義基本上都是圍繞人類經驗的再現，假定敘事是關于人類的故事。無論是經典敘事學還是后經典敘事學，關于敘事的定義都普遍存在一個明顯的“人類主義偏見”。在《敘事作品結構分析導論》一文的開篇，巴特寫道：

世界上敘事作品之多，不計其數；種類浩繁，題材各異。對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合；敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫（請想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫）、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話。而且，以這些幾乎無限的形式出現的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。敘事是與人類歷史本身共同產生的；任何地方都不存在、也從來不曾存在過沒有敘事的民族；所有階級、所有人類集團，都有自己的敘事作品，而且這些敘事作品經常為具有不同的，乃至對立的文化素養的人所共同享受。所以，敘事作品不分高尚和低劣文學，它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。

巴特不斷用“人類”一詞來描述敘事的普遍性。他認為，人類可以選擇任何材料作為敘事的媒介；敘事與人類共存于這個世界，所有人類集團都有自己的敘事作品等。在某種程度上來說，巴特似乎把由人類來書寫的敘事等同于關于人類的敘事。這一觀點在敘事學界被廣為接受。如果說巴特的上述敘事觀基本代表了經典敘事學家們的立場，那么弗魯德尼克和費倫帶有人類中心主義色彩的敘事觀則大體代表了后經典敘事學家們的立場。

在《走向“自然”敘事學》一書中，弗魯德尼克借用威廉·拉波夫的觀點，將自然敘事等同于口頭敘事。她指出：“口頭敘事（更確切地說，自發的會話講述的敘事）在認知上接近于人類經驗的感知范式，這些范式即便在更為復雜的書面敘事中也同樣起作用，哪怕隨著時間的推移，這些故事的文本構成會發生劇烈的變化。”弗魯德尼克用“人類體驗”來強調敘事的屬性，認為“體驗性”構成了作品的“敘事性”。在弗魯德尼克看來，所謂的體驗性“反映了與人類存在和人類關切的具身性的認知圖式。”可見，弗魯德尼克在論述體驗性時，她所倚重的是“人類存在和人類關切”（human existence and human concerns）。弗魯德尼克認為，敘事理論家們實際上很早就注意到敘事概念的“人類主義偏見”。“敘事理論家們很早就注意到，敘事的人類主義偏見及其與人物、身份、行動等相關的主要故事參數被認為構成了故事的最基本要素。”在弗魯德尼克所列舉的敘事理論家們中，普林斯是比較突出的一位。在《敘事學詞典》中，普林斯寫道：“一個特定敘事作品的敘事性程度部分地取決于敘事在多大程度上滿足接受者的欲望，再現方向性的時間整體（從開端到結尾的前瞻性方向，或從結尾到開端的回顧性方向），涉及沖突，由分開的、具體的、積極的情景與事件所構成，它們從人類（化）課題或世界的角度來看是有意義的。”在普林斯看來，敘事之所以成為敘事，既離不開它之于人類接受者欲望的滿足，也離不開它之于人類的意義。

當弗魯德尼克指出自然敘事為研究所有類型的敘事提供了一個關鍵概念的時候，她意在強調幾乎所有的敘事研究都需要聚焦人類的體驗性。這一立場無疑忽略了那些再現非人類體驗性的敘事。弗魯德尼克這一帶有“人類主義偏見”的敘事觀在費倫那里也同樣有較為明顯的表現。在其經典作品《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理和意識形態》中，費倫從修辭視角出發，將敘事界定為“某人為了某個目的在某個場合下向某人講述某事。”此后，在諸如《活著是為了講述：人物敘述的修辭與倫理》《體驗小說：判斷、進程和修辭敘事理論》等一系列論著中，費倫不斷強化這一以“人”為核心的敘事概念。2017年，費倫直接以“某人向某人講述”作為其著作《某人向某人講述：走向敘事的修辭詩學》的題名。在論述修辭詩學的原則時，費倫強調讀者之于敘事的三種不同反應，即模仿性反應、主題性反應和虛構性反應。費倫認為讀者之于敘事的模仿性反應在于“將人物看作我們自己所處世界中的可能人物”。無論是敘事的講述對象還是受述對象，費倫都把他們看作“某個人”，假定敘事作品是關于人類而不是非人類的故事。

在人類發展史上，人類除了講述自己的故事之外，還講述了自己的對立面“非人類”的故事。縱觀世界文壇，我們可以發現大量關于非人類的敘事作品。無論是早期的古希臘神話，還是當代先鋒實驗作品，都有非人類實體的存在。譬如，古希臘羅馬神話中關于神的故事；中國志怪小說中關于神仙鬼怪的故事，典型的作品如蒲松齡的《聊齋志異》、吳承恩的《西游記》；科幻小說中關于機器人、外星人、克隆人的故事，如瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》、伊恩·麥克尤恩的《像我這樣的機器》；動物文學中關于動物的故事，如杰克·倫敦的《野性的呼喚》、麥克尤恩的《一只猿猴的遐思》、朱利安·巴恩斯的《圖片章世界史》、莫言的《生死疲勞》等；寓言和童話故事中關于動物的故事，如安徒生的《美人魚》和《海的女兒》；變形文學中關于變形人物的故事，如卡夫卡的《變形記》、麥克尤恩的《蟑螂》、菲利普·羅斯的《乳房》、瑪麗·達里厄塞克的《母豬女郎》等，不一而足。遺憾的是，現有敘事理論大多聚焦于再現人類經驗的敘事，而忽略了文學史上那些書寫非人類的作品。

進入21世紀以來，受到行動者網絡理論、情感理論、動物理論、新物質主義理論、媒介理論以及思辨現實主義等多種思潮的激發和影響，人文社會科學迎來了一輪聲勢浩大的“非人類轉向”。這一轉向無疑為非人類敘事研究提供了契機。理查德·格魯辛指出：與“后人類轉向”不同的是，所謂的“非人類轉向”指的是“人類始終與非人類共同進化、共同存在或協作，人類的特征恰恰在于其和非人類總是難以區分。”需要補充說明的是，就文學研究而言，“非人類轉向”的最基本含義是“轉向非人類”(turn to non-human)，即認識到文學書寫的對象不僅包括人類，而且也包括非人類。從理論層面上來說，將非人類敘事納入討論和考察范疇，可以豐富和擴展現有的敘事理論，使之更加完整，也可以對文學史上大量存在的非人類敘事文本做出應有的批評和闡釋。

在論述廣義敘述學的時候，趙毅衡提出了一個關于敘述的底線定義，即“有人物參與的事件被組織進一個文本中。”參照他對敘述的定義，我們大致可以給非人類敘事提供這樣一個底線定義，即由“非人類實體”(non-human entity)參與的事件被組織進一個文本中。在具體敘事作品中，非人類實體主要存在于故事和話語兩個層面。在故事層面上，他們以人物的身份出現；在話語層面上，他們以敘述者的身份出現。

二、非人類敘事的主要類型：從自然之物到人造之物

通過考察人物和敘述者的非人類身份，我們不妨將非人類敘事大致分為如下四種類型：其一，自然之物的敘事，主要包括以動物、植物、石頭、水等各類自然界的存在物為核心對象的敘事；其二，超自然之物的敘事，譬如以神話、傳說、史詩中的鬼神、怪獸，以及科幻文學中的外星人為主體的敘事等；其三，人造物的敘事，主要包括以諸如錢幣、玩具、布匹、線塊等人類創造出來的無生命物體為主體的敘事；其四，人造人的敘事，主要包括以機器人、克隆人為主體的敘事，這在科幻小說中表現得尤為突出。在非人類敘事作品中，無論非人類實體是否有生命，它們都不再是作品場景的一部分，而是作品的人物，即故事的參與者，抑或是作品的敘述者，即故事的講述者。

第一，自然之物的敘事。人類在誕生之初，首先接觸到的就是自然之物。在《圣經》中，上帝在造出亞當和夏娃后，將他們安置在伊甸園。亞當和夏娃在伊甸園里品嘗著甘美的果實，信口給所見的動植物命名，無論是地上的走獸、天空的飛鳥還是園中的嘉樹與鮮花。長期以來，人們習慣于將動植物看作故事世界的背景環境，忽略了它們作為敘事主體而存在的可能，但后者的例子卻屢見不鮮。在《山海經》中，山川河岳、植物、動物都成了作品的敘事主體，作品的“基本格局是‘依地而述’，不是‘依時而述’或‘依人而述’”。比如“南山經”“西山經”“北山經”“東山經”“中山經”“海外南經”“海外西經”“海外北經”“海外東經”“海內南經”“海內西經”“海內北經”“海內東經”“大荒東經”“大荒南經”“大荒西經”“大荒北經”“海內經”等。此外，作品還敘述了大量鮮為人知的各類動植物。比如在“招搖之山”有一種名為迷榖的植物，作品中還記載了一種會冬眠的魚。在傅修延看來，《山海經》“是人類中心主義建立之前的產物，因為書中的敘述者并沒有把自己與自然界分開，《山海經》中諸如 ‘樸野’、‘荒蕪’之類的詞語恰好說明古人并未自詡為‘萬物的靈長’”。

放眼世界文壇，我們同樣可以發現諸多以自然之物為主體的敘事作品。英國作家安妮·凱里(Annie Carey)的《一團煤、一粒鹽、一滴水、一塊舊鐵和一個燧石的自傳》即是如此。在作品中，煤塊、鹽、舊鐵和燧石分別化身為敘述者講述了自己的故事。丹麥作家安徒生也同樣書寫了很多關于自然之物的故事。比如，在《一個豆莢里的五粒豆》中，某個豆莢里面的五粒豌豆成為會說話的個體，各自經歷了不同的命運，其中最后一粒豆子在樓頂的窗戶下發芽了，給屋里病重的小女孩帶去了生命的希望。在《老櫟樹的夢》中，一棵365歲的老櫟樹在圣誕節的時候，做了一個美麗的夢，夢見自己越長越高：“它的軀干在上升，沒有一刻停止。它在不斷地生長。它的簇頂長得更豐滿，更寬大，更高。它越長得高，它的快樂就越增大；于是它就更有一種愉快的渴望，渴望要長得更高——長到跟明朗和溫暖的太陽一樣高。”遺憾的是，老櫟樹的夢還沒有結束，就被一陣狂風連根拔起，崩裂而死。

在巴恩斯的《圖片章世界史》中，木蠹敘述者說：“動物們也有許多浪漫的神話故事。”實際上，書寫動物們的故事一直都是小說家們的重要興趣。在中外文學史上，存在著大量以動物為主要敘述對象的敘事作品。在《圖片章世界史》的第一部分“偷渡客”中，木蠹講述了在大洪水來臨之際，動物們如何登上挪亞方舟，躲避災難的故事。木蠹一開始便亮明了自己的身份，“我是個偷渡客，也存活下來，又逃離（離舟一點都不比登舟容易），而且活得很好。”不過，大部分其他動物就沒有木蠹那么幸運，因為挪亞立下的規矩是，可以允許七個潔凈的動物登上方舟，而不潔凈的動物中只有兩個可以登舟避難。對于這一規定，有的動物選擇揚長而去，走進了叢林；有的動物不愿意和配偶、子女分開，選擇了留下；部分入選的動物上船前食物中毒，需要再選一次；那些試圖偷渡的動物，比如馴鹿，則被吊死在方舟的欄桿上。木蠹特別強調，地球上五分之一的物種隨挪亞的小兒子法拉第負責的那艘船一起沉沒，而其余那些失蹤的都被挪亞那伙人吃掉了。就書寫瀕臨滅絕的動物的敘事作品而言，我們不禁想起陳應松的小說《豹子的最后舞蹈》。在作品中，敘述者是神農架地區的最后一只豹子。他講述了自己家族，尤其是父母兄弟姐妹被以老關父子為首的獵人捕殺，最后自己也被獵人打死的故事。眾所周知，卡夫卡也是擅長書寫動物的小說家。在《地洞》中，他寫了某個種類不明的打洞動物；在《一份為某科學院寫的報告》中，敘述者向科學院的先生們匯報了自己作為猴子的經歷，尤其是它最后如何通過模仿人類來進入人類世界的故事。

此外，我們還可以發現很多書寫由人變形為動物或動物變形為人的敘事作品，如莫言的小說《生死疲勞》。作品主要講述了地主西門鬧先后投胎為驢、牛、豬、狗和猴子的故事。比如，在第一次投胎的時候，西門鬧掩飾不住自己的驚訝：“我睜開眼睛，看到自己渾身沾著黏液，躺在一頭母驢的腚后。天哪！想不到讀過私塾、識字解文、堂堂的鄉紳西門鬧，竟成了一匹四蹄雪白、嘴巴粉嫩的小驢子。” 又如，法國作家瑪麗·達里厄塞克的小說《母豬女郎》。作品講述了一位在香水連鎖店工作的漂亮姑娘變形為一只母豬的故事。變成母豬后的女孩失去了工作，慘遭男友拋棄，甚至遭到動物保護協會的追殺。所幸的是，她在狼人伊萬那里收獲了一段愛情。在卡夫卡的《變形記》中，旅行推銷員格里高爾·薩姆沙一覺醒來后變成了一只甲蟲。變成甲蟲的薩姆沙遭到所有人的嫌惡，就連自己最喜歡的妹妹也慢慢對他棄之不顧，最后悲慘地離開了世界。麥克尤恩的小說《蟑螂》仿照了卡夫卡的《變形記》。不過，在麥氏的筆下，不是人變成了甲蟲，而是甲蟲變成了人。在作品中，一只名叫吉姆·薩姆沙的蟑螂變形為英國首相，并率領其他同樣由蟑螂變形而來的內閣成員，在英國成功推行了違背經濟規律、旨在撕裂國家的“逆轉主義”政策。

第二，超自然之物的敘事。與自然之物的敘事相對應的非人類敘事是超自然之物的敘事，如以鬼神、怪獸、外星人等為主體的敘事作品。在中外文學史上，都存有大量以超自然之物為敘事主體的作品。比如，《荷馬史詩》書寫了包括眾神之王宙斯、文藝女神繆斯、太陽神阿波羅、海神波塞冬、智慧女神雅典娜等在內的希臘眾神。《伊利亞特》的第20卷講述了諸神直接出戰，各助一方的故事：

眾神紛紛奔赴戰場，傾向不一樣。

赫拉前往船寨，一同前去的還有

帕拉斯·雅典娜、繞地神波塞冬和巧于心計、

分送幸運的赫爾墨斯，自以為力大的

赫菲斯托斯也和他們一同前往，

把兩條細腿迅速挪動一拐一瘸。

前往特洛亞營壘的是頭盔閃亮的阿瑞斯，

還有披發的福波斯、女射神阿爾忒彌斯、

勒托、愛歡笑的阿芙羅狄忒和克珊托斯。

與《荷馬史詩》類似，在講述人類故事的同時，涉及神的介入的作品還有古希臘羅馬神話，以及中國古典作品《封神演義》。在《封神演義》的第九十九回“姜子牙歸國封神”中，姜子牙請求天尊，“將陣亡忠臣孝子、逢劫神仙，早早封其品位，毋令他游魂無依，終日懸望。”在得到原始天尊的允許和敕命后，姜子牙在封神臺一共分封了365位正神。20世紀60年代，敘事學發軔之初，部分敘事學家試圖參照語言學模式對神話展開研究，揭示神話的敘事語法。譬如，法國經典敘事學家克勞德·列維-斯特勞斯曾參照索緒爾的結構主義語言學模式，研究了俄狄浦斯神話、美洲神話等。通過研究，列維-斯特勞斯得出結論：“所有的神話都具有一種‘板巖’結構，這種結構可以說是通過重復的手段顯示出來的。”從今天的眼光看來，列維-斯特勞斯的神話學研究對象就是非人類敘事。遺憾的是，這些以神話為對象的非人類敘事遭到了當代敘事理論家的淡忘或漠視。類似書寫神仙、鬼怪等非人類的敘事作品還有《聊齋志異》《搜神記》《西游記》等。以《西游記》為例，作品涉及各種類型的神仙、妖怪。在經歷八十一難后，唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人最終取得真經，修得正果。英國史詩《貝爾武甫》則是以怪獸為敘事主體的另一個經典例子。該詩的主體部分講述了英雄貝爾武甫戰勝怪獸格倫戴爾母子的故事。此外，以超自然之物為主體的非人類敘事還包括那些關于外星人的敘事作品，常見于科幻文學作品中，譬如厄休拉·勒奎因的《黑暗的左手》和劉慈欣的《三體》等。

第三，人造物的敘事。在很多非人類敘事作品中，無生命的器物被賦予了生命，成為作品中的人物或敘述者。18世紀英國文學大量涌現出此類敘事作品，學界一般稱之為“它—敘事”(It-narrative)或“流通小說”(novels of circulation)、“物故事”(object tales)。諸如錢幣、馬甲、針墊、瓶塞鉆、鵝毛筆等沒有生命力的器物都被賦予了生命，成為作品中的人物，向讀者講述它們的故事。卡夫卡的作品中也有很多關于人造物敘事的例子。譬如，在短篇小說《家長的憂慮》中，主人公是一種名為“奧德拉德克”(Odradek)的線塊。盡管敘述者這樣描述奧德拉德克：“初一看，它像是個扁平的星狀線軸，而且看上去的確繃著線；不過，很可能只是一些被撕碎的、用舊的、用結連接起來的線，但也可能是各色各樣的亂七八糟的線塊”。但在作品中，奧德拉德克分明又是有生命的個體，身形靈活，交替地守候在閣樓、樓梯間、過道和門廳，他發出的笑聲聽起來像是落葉發出的沙沙聲。讓敘述者無法接受并感到痛苦的是，奧德拉德克能夠擁有比自己更長久的生命：“顯然，他絕不會傷害任何人；但是，一想到他也許比我活得更長，這對我來說，幾乎是一種難言的痛苦。”

安徒生創作的大量作品也可以被納入人造物敘事這一類型。比如，在《錢豬》中，嬰兒室中的各種玩具包括桌子的抽斗、學步車、搖木馬、座鐘、炮竹、痰盂、錢豬等，在某天晚上突發奇想，要表演一出喜劇。玩具們一邊看劇，一邊吃茶和做知識練習。后來，激動的錢豬從櫥柜上掉了下來，摔成了碎片，而錢豬肚子里的大銀洋跑去了大千世界。在《瓶頸》中，一只瓶頸對小鳥講述了自己和瓶子的故事，尤其是自己如何見證了一對年輕男女在森林中訂婚，后來身為船員的年輕男子在遇到海難沉船前，把寫有未婚妻的名字、自己名字和船名字的紙條塞在了瓶子中。后來有一次，瓶子被一個飛行家從騰飛的氣球中扔出去摔碎了，從此只剩下了瓶頸。在《爛布片》中，一塊挪威爛布片和一塊丹麥爛布片為自己的產地國挪威和丹麥，爭論不休：

“我是挪威人！”挪威的爛布說，“當我說我是挪威人的時候，我想我不須再作什么解釋了。我的質地堅實，像挪威古代的花崗巖一樣，而挪威的憲法是跟美國自由憲法一樣好！我一想起我是什么人的時候，就感到全身舒服，就要以花崗巖的尺度來衡量我的思想！”

“但是我們有文學，”丹麥的爛布片說，“你懂得文學是什么嗎？”

故事最后，挪威爛布片和丹麥爛布片都被造成了紙，而用挪威爛布片造成的那張紙被一位挪威人用來寫了一封情書給他的丹麥女友；而那塊丹麥爛布片做成的稿紙上寫著一首贊美挪威的美麗和力量的丹麥詩歌。在安徒生筆下，諸如此類的故事還有很多。比如，在《襯衫領子》中，襯衫領子向襪帶、熨斗、剪刀吹噓自己有過一大堆情人的經歷；在《老路燈》中，那個服務多年的老路燈待在桿子上的最后一晚，回憶了自己的一生；在《筆和墨水壺》中，一個詩人房間中的墨水壺和鵝毛筆相互嘲諷；在《堅定的錫兵》中，錫兵哪怕就要被火化為錫塊時，依然保持扛槍的姿勢，堅定不動。

第四，人造人的敘事。隨著文學與科技的相互交叉，人造人也被寫進文學作品中，成為非人類敘事的又一類型。論及這一敘事樣式，我們不得不提瑪麗·雪萊的小說《弗蘭肯斯坦》。在小說中，科學家維克多·弗蘭肯斯坦開始對生命的原理能否延伸這個問題產生了濃厚的興趣。用他的話來說，“有一個大自然的杰作特別引起了我的注意：人體結構（事實上是一切有生命的物體的身體結構）。我常常問自己：生命的原理可以延伸嗎？這是個大膽的問題，是對生命（一個一直被認作是奇跡的東西）的質疑。”為此，弗蘭肯斯坦開始調查生命的起源，研究死亡，研習解剖學，最終成功破解了生命密碼。他說：“在經過多少個難以置信的辛苦和疲勞的日夜后，我成功發現了生命的演化與形成的原因。不，還不止于此，我自己就成了可以讓無生命的東西獲得生命的人。”弗蘭肯斯坦口中的“讓無生命的東西獲得生命”幾乎是關于人造人故事的一個重要動因。經過艱苦的努力，他成功制造出了一個有生命的物體，不過他自己都受不了這個怪物的丑陋外貌，避之唯恐不及。盡管怪物不斷向人類示好，試圖和人類交往，但因其丑陋的外貌，遭到人類的厭惡和誤解，進而他開始報復人類、殺戮人類。最終，怪物在殺死弗蘭肯斯坦新婚妻子伊麗莎白和弗蘭肯斯坦本人后，用火燒死了自己。

弗蘭肯斯坦式的人造人故事在后世文學作品中以不同形式得到不斷延續。譬如，石黑一雄的小說《千萬別丟下我》講述了一群克隆人的故事。在作品中，敘述者凱茜既是克隆人，也是克隆人的看護者。根據她的講述，人類創造出克隆人的目的就是為了給人類捐獻器官。一般情況下，克隆人在給人類捐獻器官三至四次后，就完成了使命，其生命也隨之走向盡頭。盡管凱茜和另一位克隆人湯米真心相愛，但因為無法從人類那里獲得延遲捐獻的許可，她在親眼看見湯米完成自己的最后一次器官捐獻后，也由看護人變成了器官捐獻人。麥克尤恩的小說《我這樣的機器》講述了一則人造人如何介入人類生活并遭遇失敗的故事。小說場景設置在20世紀80年代，第一批人造人開始投放市場：“第一批機器人中，十二個名為亞當，十三個名為夏娃。平淡無奇，每個人都這么說，但符合商業需求。生物學意義上的種族觀念，在科學上受人詬病，所以這二十五個設計成了多個種族的樣子。”在小說中，亞當表現出超強的機器學習能力，學會了在網上掙錢。他同女主角米拉達發生了關系，并宣稱自己無可救藥地愛上了她，還不斷地為她撰寫情詩。在石黑一雄的新作《克拉拉與太陽》中，敘述者克拉拉是一臺AF機器人(人工朋友機器人)。按照人工智能工程師卡帕爾迪的設計和要求，克拉拉模仿和學習她的主人喬西，以便在喬西生病離開世界后，自己可以延續她。克拉拉根據自己的判斷，努力去做對喬西最有利的事情，用自己的信念和行動幫助喬西恢復了健康，長大成人。有關人造人的非人類敘事作品還有大衛·米切爾的《云圖》中的克隆人星美反抗人類的故事，以及菲利普·迪克的《仿真人會夢見電子羊嗎？》中的仿真人故事。

三、非人類敘事的主要功能：講述、行動與觀察

在敘事作品中，非人類實體主要存在于故事與話語兩個層面，分別承擔敘述者、人物、聚焦者三種角色，相應地發揮三種敘述功能，即講述功能、行動功能和觀察功能。

第一，敘述功能，即作為講述者的非人類。譚君強指出：“作為敘述主體，敘述者首要的功能就在于敘述。只有敘述才能成為敘述者，也只有存在敘述者的敘述才有敘事文本的存在。”從敘述內容上來說，作為敘述者的非人類主體既可以講述非人類的故事，也可以講述人類的故事，或者講述非人類與人類相處的故事。譬如，在《豹子的最后舞蹈》中，敘述者是一只豹子，它講述了自己的家族如何被人類滅絕的故事；在《千萬別丟下我》中，敘述者凱茜是一個克隆人，她主要講述了一群克隆人如何在給人類捐獻器官的過程中走向生命盡頭的故事；巴恩斯的《10章世界史》中的木蠹敘述者講述了動物們在洪水來臨之際的命運。在《生死疲勞》中，敘述者是由地主西門鬧投胎而來的驢、牛、豬、狗和猴子，然后這些動物們輪流出場，分別講述了西門鬧及其妻女和子孫后代的故事。在《克拉拉與太陽》中，AF機器人克拉拉講述了她與小女孩喬西及其家人共同相處的故事。

第二，行動功能，即作為行動者的非人類。自亞里士多德以降，人物的一個重要功能就是作為行動者而存在。譬如，經典敘事學家格雷馬斯將人物稱之為“行動元”(actant)，并且重點分析了主體、客體、發送者、接受者、幫助者、反對者六種行動元。敘事作品中的行動元既可以是人類，也可以是非人類。法國社會學家布魯諾·拉圖爾受到格雷馬斯的啟發，提出了著名的“行動者網絡理論”(Actor-Network-Theory,簡稱ANT)。拉圖爾說：“行動者網絡理論借用了來自于文學研究的技術詞匯行動元”。在拉圖爾看來，“行動者網絡理論并非一種關于用物‘取代’人作為行動者的空洞論點：它僅僅指出，任何關于社會的科學都無法開展，除非我們先深入研究什么人和什么東西參與了行動這一問題，即便這可能意味著納入一個我們因缺乏更好的術語只能稱之為非人類的因素。”換言之，在拉圖爾的理論體系中，行動者或參與行動的主體既可以是人類，也可以是非人類。正是在這種意義上，拉圖爾強調檢驗行動者網絡理論的一個重要手段就是“非人類必須是行動者，不能只是悲哀地發揮著承載象征投影的作用。”在大量的非人類敘事作品中，非人類實體是作為行動者而存在，成為故事世界的主角，其行動也由此成為作品所要再現的故事內容，直接推動了作品的敘事進程。譬如，在奧威爾的《動物農莊》中，一群動物反叛人類，在農場上建立了自己的王國。在《像我這樣的機器》中，機器人亞當積極介入人類世界，不僅同女主角米蘭達發生了性關系，而且還擅自主張，堅持“真相就是一切”(truth is everything)的說辭，枉顧米蘭達為自己好友伸張正義的倫理真相，將米蘭達曾在法庭說謊的證據交給警方而導致她被捕入獄。在《克拉拉與太陽》中，機器人克拉拉跨越茂盛的草地走向麥克貝恩先生的谷倉，因為她堅信可以找回藏在那里的太陽，而太陽可以給予女孩喬西力量，讓她重新恢復健康。在喬西生命垂危之際，克拉拉看到太陽出來后，立即與喬西的母親和梅拉尼婭管家沖入喬西的房間，讓太陽照射在喬西身上。克拉拉說：

“該死的太陽！” 梅拉尼婭管家大叫著，“走開，該死的太陽！”

“不，不！”我趕忙走到梅拉尼婭管家跟前，“我們必須拉開這些，拉開一切！我們必須讓太陽盡他的全力！”

我試圖從她手中拿走窗簾的布料，盡管她一開始不肯放手，最終卻還是讓步了，一臉驚詫的神色。這時，里克已經來到了我的身邊，似乎憑著直覺做出了一個判斷，于是他也伸出手來，幫忙升起百葉簾，拉開窗簾。

太陽的滋養隨即涌入房間，如此的充沛飽滿，里克和我都搖搖晃晃地向后退去，幾乎要失去平衡。梅拉尼婭管家雙手遮著臉，嘴里又說了一遍：“該死的太陽！”但她沒有再試圖阻止他的滋養。

由于克拉拉的積極行動，喬西奇跡般地恢復了健康，成為一個正常的孩子。

第三，觀察功能，即作為聚焦者的非人類。在《超越人類的敘事學：故事講述與動物生活》一書中，戴維·赫爾曼主要通過考察動物敘事作品來探討敘事何以再現非人類的經驗，建構一個非人類的世界，而這恰恰可以通過非人類聚焦實現。不僅如此，作為聚焦者的非人類還為觀察和審視人類行為與人類世界提供了一種他者視角。譬如，在《圖片章世界史》中，木蠹以觀察者的身份，不僅講述了自己對其他動物命運的思考，同時還傳遞了自己對挪亞的觀察與判斷。它講述了挪亞裸身的故事：挪亞醉酒后，脫完衣服就躺在帳篷中；后來，含和他的弟兄遮蓋了挪亞的裸體，并把他安頓在床上，但挪亞醒來后，“他詛咒看到他醉酒裸睡的兒子，宣判所有含的后代都要在那兩個屁股先進他房間的弟兄家里做奴仆。”對于挪亞的這一舉動，木蠹說：“這當中有什么道理？我能猜到你的解答：醉酒影響了他的判斷力，我們應該憐恤他，而不是譴責他。這也許有道理。但我只想提一句：是我們在方舟上認清了他”。依它所見，挪亞動作笨拙，不講衛生，甚至認為如果上帝選了大猩猩做他的門徒，就不會有這么多犯上作亂，“興許根本就不需要來一場洪水。”在故事世界中，木蠹作為一個觀察者來陳述自己的所見所思：“我要揭示的真相到此差不多說完了。這些都是出于好意，你一定要理解我的意思。你如果認為我這是故意挑起爭端，那可能是因為你們這一族武斷得不可救藥——但愿你不會在意我這么說。你們只相信你們愿意相信的，然后就一直相信下去。想想也不奇怪，你們都有挪亞的基因。”又如在《克拉拉與太陽》中，克拉拉這樣描述她和其他AF伙伴們透過櫥窗對人類世界的觀察：“我們能夠看著外面——行色匆匆的辦公室工人、出租車、跑步者、游客、乞丐人和他的狗、RPO大樓的下半截。”在克拉拉被喬西買回家后，她的重要任務就是負責觀察喬西。克拉拉說：“在多種環境下觀察喬西對我來說非常重要。”克拉拉對人類世界的觀察在很大程度上影響了她對人類行為的認知和判斷，同時也使她認識到自己與人類之間的差異。在生命走向盡頭時，克拉拉遇到了來回收站尋找自己銷售出去的那些AF機器人的商店經理，她動情地說：“經理，我做了我所能做的一切來學習喬西；如果真的有那樣做的必要，那我是會竭盡所能的。但我認為那樣做的結果恐怕不太好。不是因為我無法實現精準。但無論我多么努力地去嘗試，如今我相信，總會有一樣東西是我無法觸及的。母親、里克、梅拉尼婭管家、父親——我永遠都無法觸及他們在內心中對于喬西的感情。”

非人類實體的敘述功能、行動功能和觀察功能，在很大程度上指涉人類與非人類之間的關系，引發讀者對人類與非人類共存于同一個世界這一問題的關注，摒棄人類中心主義。換言之，研究非人類敘事的重要旨趣在于更好地理解人類，使人類以更好的方式介入生物圈，建構更大的有機體。用赫爾曼的話來說，關于非人類敘事研究的一個基本目的是探究敘事何以作為一個“場所來重新思考——批判或重申，解構或重構——對于在一個不僅只有人類存在的世界中人類地位的不同理解方式。”在這種意義上來說，關注和研究非人類敘事無疑有助于激發我們對人類何以成為更好的人類，以及世界何以成為更好的世界等問題的思考。

在解讀庫切的《動物的生命》時，人類學家芭芭拉·斯馬茨講述了自己在非洲實地考察的一段獨特經歷。斯馬茨當時正在觀察一群進食的母猩猩和玩耍的小猩猩，突然間她的目光和一個名叫潘朵拉的雌猩猩相遇了。這只雌猩猩感受到了斯馬茨的友善，徑直走到她的身邊，站立起來，把鼻子貼到斯馬茨的鼻子，用長長的手臂將她抱在懷里幾秒鐘。它在放開斯馬茨后，又用眼睛看了看她，然后繼續回去進食。回到美國后的斯馬茨始終難以忘卻這段經歷，她說：“從非洲回來以后，沒有非人類的伙伴，我感到非常寂寞。是我的狗莎菲大大緩解了我的懷念。莎菲的樣子很像狒狒，它給了我機會去體驗一種超越物種界限的互為主體性。”斯馬茨的經歷觸及非人類敘事的一個重要命題，即跨物種的共情。庫切在《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》中通過虛構的女作家科斯特洛，抗議動物們所遭遇的不公。科斯特洛說：“在古時候，人類的聲音雖然由理性提升，但會遭遇獅子的咆哮、公牛的吼叫。于是，人類與獅子和公牛開戰；許多年代之后，人類確定無疑地贏得了戰爭。今天，這些動物再也沒有那樣反抗的力量了。它們只剩下了沉默，只能用沉默與我們對抗。一代又一代地，我們的俘虜們顯現了英雄氣概，拒絕跟我們說話。”無論是現實世界的人類學家斯馬茨還是虛構世界的小說家科斯特洛，都試圖呼吁我們去關注諸如動物等非人類同伴物種。人類是講故事的動物，但人類不僅講述自己的故事，記錄和分享自己的經驗，而且也講述非人類同伴物種的故事。對非人類敘事的研究不僅有助于我們在理論層面上豐富和推進現有的敘事學，同時也為人類反思自我和完善自我提供了素材，在實踐層面上成為激發人類重審自我、審視人類世界的一個動因。