中國作家協會主管

錢理群先生近照

通過對于歷史的梳理與總結，大概可以作出這樣的論斷 ：中國現代文學以五四為起端，到第三個十年就趨于成熟，1940 年代的文學達到了第一個高峰 ；而此后又經過種種曲折，到 1980 年代達到第二個高峰。兩個高峰之間顯然存在內在的關聯，并有著共同的特點，形成了獨特的“中國文學經驗”。在我看來，主要有三個方面。

其一，集中體現了 20 世紀中國文學經驗的中國現代文學，它的第一大特質，就是“開放、包容性”和“獨創性”。

首先是開放、包容性。這就是 1940 年代末以沈從文為核心，包括汪曾祺在內的北方作家群所總結的三條“生路”，即“打開中外文藝的界限”，向東、西方世界開放 ；“打開新舊文學的壁壘”，繼承與發展中國自身悠久的歷史文化傳統 ；“打開文藝與哲學及科學的畫界”，向多學科開放， 追求文學、歷史與哲學的有機融合。

沈從文（1902-1988）

汪曾祺（1920-1997）

這自然有著豐富的歷史內容。首先它揭示了中國現代文學發展的一個基本問題，即如何處理和中國傳統文學與世界文學的關系。我們通常把中國現代文學稱為“新文學”，“新”就新在它誕生于“五四”新文化運動，它的歷史使命，就是改變閉關自守的傳統格局，向世界開放，吸收外來思想文化文學資源，對中國傳統思想、文化、文學進行歷史性的變革，從而創造出不同于傳統的“新思想，新文化，新文學”，正是這樣的“創新性（異質性）”與“獨立性”，構成了中國現代文學的基本特質、意義與價值。但它又不可能、也不能與中國傳統文學徹底決裂，現代文學與中國古代文學之間存在著事實上的延續關系 ；它同時又是世界思想、文化、文學的有機組成部分。這樣，中國現代文學的發展，就必須面對一個基本矛盾 ：既要繼承中國傳統文化，向世界文化開放，又要保持自身的創新性、異質性與獨立性。這是一個無法回避的歷史性的難題。這就是魯迅在《無聲的中國》里所說的，無論中國古代文化， 還是世界文化，都有著深厚的歷史傳統，是一種強勢文化，具有極強的同化力 ；中國現代文學在繼承中國古代文化，吸取外來文化時，也就同時冒著被同化、“被描寫”的危險。魯迅一針見血地指出，中國現代文學的基本元素，就是“現代”、“中國”、“文學”，它的根本追求，就是要“說現代中國人的話”，卻極容易走向“學說古代的死人的話”，學說外國人的話的歧途，發出的“都不是中國人自己的聲音，是別人的聲音”，“是唐宋時代的聲音，韓愈蘇軾的聲音，而不是我們現代的聲音”，就變成了“無聲的中國”。魯迅因此發出號召 ：“青年們先可以將中國變成一個有聲的中國，大膽地說話，勇敢地進行，忘掉了一切利害”，將“現代中國人的話”大膽地說出來，“才能和世界的人同在世界上生活”。——這其實正是中國現代文學幾代人共同努力的目標，并最終創造了“現代——中國”的“文學”，形成了最基本的中國文學經驗。

在具體的歷史進程中，中國現代文學在處理和中國古代文學、外國文學的關系時，又會遇到不同的問題，從而形成不同的特點。

五四文學革命就是從“語言的變革”入手的， 所謂“語言變革”最基本的要求，就是“以白話文代替文言文”，其最主要的收獲也是白話文取代文言文，進入中小學課堂，成為新的“國語”，即新的民族國家語言。而五四時期的白話文，其核心是“以口語為基礎”，即將現代中國人日常生活用語用于文學書寫 ；同時強調的是“中文西文化”（冰心語），借鑒“歐化語”，引入西方語法，以促進中國語言的變革，現代漢語的創造。但由于第一代作家都有深厚的傳統文化、語言修養，他們的文學語言必然是“白話文”與“文言文”的雜糅（如魯迅、周作人），即使是郁達夫這樣自覺西化的創造社作家的文學語言里也依然有著研究者所發現的“古典味”。于是，就有了周作人最后的總結 ：中國現代漢語文學（白話文） 必須是“以口語為基礎，再加上歐化語，古文， 方言等分子的雜糅、調和”（周作人 ：《〈燕知草〉跋》），“現代國語須是古今中外分子融合而成的一種中國語”（《國語改造的意見》）。這也就成為整個中國現代文學，以至當代文學一以貫之的努力目標。

中國現代文學文體的變革與實驗，也同樣面對如何對待中國古代文學、外國文學的傳統的問題。而開創期的五四文學，不同文體又面臨不同的要求?，F代新詩與現代話劇，都是所謂“外來文體”，它的主要任務是“引入”，“大破大立”，既要擺脫中國傳統詩歌、戲劇的束縛，大膽突破，創新 ；同時又要逐漸形成“中國特色”，以在中國的文化土壤與中國讀者、觀眾心中扎下根來 ：由此構成的挑戰性、艱難性、復雜性與曲折性，將貫穿整個中國現代新詩與現代話劇發展的全過程，至今也還沒有結束。而散文，則是中國古代文學的主體，這就為中國現代散文的發展提供了深厚的傳統資源，也就是魯迅所說的，五四散文的成就高于新詩、話劇的基本原因 ；但魯迅又同時指出，這也就給五四散文創作提出了一個歷史性難題 ：“為了對于舊文學的示威，表示舊文學之自以為特長者，白話文并非做不到”，這就更需要變革、創新（魯迅 ：《小品文的危機》）?？梢哉f，五四散文是在“繼承與突破傳統”的雙重要求中構建現代散文的新范式的?；蛟S也正因為如此，它也就吸引了最具創造力的周氏兄弟——魯迅、周作人，特別是周作人，他們都把散文作為“自己的文體”，周作人創造了“愛智者散文體”（《自己的園地》《雨天的書》），魯迅則在回憶體散文（《朝花夕拾》）和散文詩（《野草》）里留下了歷史上從未有過的現代中國知識分子的個性化的“人”的形象。而魯迅的創造， 更在現代小說領域 ：小說雖然也是中國唐宋以來即有的傳統文體，卻始終處于邊緣位置 ；晚清以來的文學變革的一個重大任務就是把小說推向主體位置，為此作了許多的試驗，只有在魯迅這里得到真正的突破，而且“開端即成熟”，魯迅的《狂人日記》《孔乙己》《在酒樓上》等代表作，可以說創造了不同于西方小說的具有中國以至東方文學特色的全新的現代小說范式。這也就為整個中國現代文學的發展，奠定了堅實的基礎，其所提供的歷史經驗，是極其寶貴的。此后的中國現代文學即是沿著這樣一條對中國文學傳統和外國文學傳統“繼承——創新”，而“以創新為主”，即堅持自身的獨立性與異質性的道路上發展，而且道路越走越寬廣。在第二個十年里，一方面對世界文學的觀照和繼承的視野更加開闊，不僅適應中國左翼文學發展的需要，更有計劃地引入俄羅斯文學和蘇聯文學，以及 1930 年代興起的西方左翼文學的資源，同時為現代都市文學的發展提供美學資源，開始引入西方現代主義新思潮、新藝術，進行創造“新感覺派小說” 和“現代派詩歌”的新實驗。另一方面，對中國傳統文化的繼承，也更加自覺，即使是現代派詩歌，強調的也是“法國象征派，美國現代派與中國古典詩學的結合”。而對白話文學的獨立創造則始終沒有停止，最引人注目的，是老舍的語言實驗 ：他自覺地走出魯迅、周作人那一代人的“白話、文言雜糅”之路，而試圖另創出一種“純凈的語體”，“燒出白話的原味兒”，同時又在俗白中追求講究而精致的美，創造出“俗而雅”的現代白話文學語言。有意思的是，對此作出高度評價的是周作人，他認為老舍是在自覺繼承《紅樓夢》和《兒女英雄傳》的傳統，意味著中國現代文學正在趨向成熟（周作人 ：《〈駱駝祥子〉日譯本序》）。

魯迅（1881-1936）

周作人（1885-1967）

到第三個十年戰爭時期，又有了新的發展。首先這是一場民族解放戰爭，在民族精神空前高揚的背景下，人們對中國傳統文化就自然有了更高的、更為自覺的認同，“皈依傳統”就成為新的時代思想、文化、文學潮流。而當文學隨著戰爭的發展，逐漸從少數中心城市，走向內地、農村，走向邊緣、底層，人們對傳統文化的認識，也就更加開闊、深化 ：不再局限于以漢族、儒家為中心的典籍文化，民間文化、農民文化、地方文化、少數民族文化，都逐漸進入人們的視野，而且成為新的思想、文化、文學資源，由此而構建了一個中國傳統文化的多元結構，這無疑是對現代文學與傳統文化、文學關系的認識與實踐的一個重大的，影響深遠的發展。另一方面，中國的抗日戰爭也是第二次世界大戰的有機組成部分，在政治、思想、文化、文學上與世界有了更廣泛、多方面的交流與吸收，而且有一個發展過程。如茅盾所描述，在太平洋戰爭爆發前，我們主要關注與吸取的是蘇聯戰前、戰后的文學，世界古典名著，以及英、美反法西斯文學。而在二戰結束前后，就開始系統地介紹第一次世界大戰及戰后的世界文學，在已經熟悉的海明威、羅曼羅蘭等之外，著重介紹紀德、卡夫卡、普魯斯特、伍爾芙、喬伊斯，直接與西方 20 世紀作家、哲學家對話， 這就徹底打破了中國現代文學與世界文學的交流主要集中在西方傳統啟蒙主義、現實主義、浪漫主義文學以及俄羅斯、蘇聯文學的局限，而與世界現代文學同步發展，具有了更為開闊的視野 ：這也同樣是一個多元化的世界文學交流的大格局。不可忽視的，中國現代文學發展到第三個十年，其自身也形成了一個傳統，繼承與發展五四新文化、新文學的異質、創新文化傳統，也成為這一時期相當部分的知識分子、作家的自覺追求。于是，在“回歸中國文化傳統”成為潮流時，也還有胡風派的作家在堅持五四啟蒙主義傳統 ；在語言的“古典化”實驗吸引了越來越多的作家時， 路翎仍然堅持“歐化語言”的創作，這一時期最為重要的兩位詩人艾青與穆旦，也都不約而同地拒絕文言入詩，堅持白話新詩寫作，而老舍開創的“燒出白話的‘原味兒’”，創造“俗白中追求精致的美”的“純凈的白話語體”的實驗，到這一時期就結出碩果，這一時期最具創造力的作家都參與其間 ：馮至、蕭紅、駱賓基、孫犁、趙樹理等等 ：也是一個多元化的創作格局。這樣的古代文化、世界文化資源的多元化與文化選擇、創造的多元化，正是中國現代文學發展到第三個十年趨向成熟的標志。

這樣的多元化的“大開放”的格局，還有一 個重要方面，即現代文學向各現代學科——政治學、經濟學、社會學、歷史學、哲學……的開放， 到第三個十年也進入了大融合的成熟期。人們也因此注意到冰心的一個回憶，談到五四時期她和小弟弟們“在院子里乘涼”時的徹夜長談 ：不但談周邊風景、人事，也大談哲學。盡管自己不過是“太小”的人，卻要想象“太大”的宇宙，天下，追問人性、人生的奧秘，而且“反復地尋味——思想”（冰心 ：《往事（一）·十四》）。那是一個文學的時代，思想的時代，更是一個哲學的時代。這是一個中國現代文學誕生與發展的大背景，卻往往被忽略——至今也還是如此。它決定了中國現代作家與文學的一個基本品質 ：從一開始，就不是所謂“純文學”的，而是一個既從文學出發，又有超越文學的大視野，是一個“大文學”的觀念與格局。因此，我們今天讀五四時期冰心的作品，就可以強烈地感受到她的“愛的文學”里，愛的美學與愛的哲學的融合，這是她的文學到 1980 年代能夠“重新歸來”的基本原因。不僅冰心，可以說五四啟蒙主義新文學，特別是魯迅、周作人這樣的大家，他們的作品給予后人的，不僅是美學的無盡享受，更有社會、歷史、思想的巨大啟迪。而到了第二個十年的社會大變動的時代，政治、經濟、社會、思想……對文學的滲透，就成了許多作家，特別是左翼作家的自覺努力。這一時期左翼作家所開創的三大文體 ：社會剖析小說、雜文和報告文學，都屬于“大文學”，是政治學、經濟學、社會學、文化學、倫理學、歷史學、哲學與美學的高度融合 ；魯迅強調，雜文這樣的不成體的文體，是超越了現行中國與世界的“文學概論”對“文學”的定義的（魯迅 ：《徐懋庸作〈打雜集〉序》），這是對“什么是文學”的重新認識，重新建構，是一種突破既定文學觀念的全新的文學。這和魯迅在《野草》里將現代藝術（音樂、美術）與現代文學融為一體的創造，都屬于“中國現代文學”的全新創造，是其異質性、創新性、獨立性的突出表現，其意義與價值也同樣不被人們所認識。而到了第三個十 年的戰爭時代，隨著人們對戰爭的體驗，從國家、 民族、階級的層面，逐漸深入到個體和人類生命 的層面，生命哲學對文學的滲透就成為戰爭文學 的一大潮流。這一時期，許多文學作品的形象、 意象 ：土地，農民，女性，兒童……等等，都超 越了政治學、經濟學、社會學的意義觀照，而是 一種人類學、生命哲學的觀照，具有了某種抽象 的、形而上的象征意義，在藝術表現上也是一種 “詩性與哲學的融合”。尤其耐人尋味的，這一潮 流吸引了不同流派的作家 ：從五四一路走來的馮至，東北作家群的蕭紅、端木蕻良、駱賓基，淪 陷區作家張愛玲、師陀、文載道，“闖入者”錢鍾書，通俗、先鋒兩棲作家無名氏、李拓之……， 真可謂匯成了一股文學大潮。而這樣的多學科的 融合，也就使得中國現代文學史的書寫，超越了 文學，而具有現代思想史、知識分子精神史的意 義與價值，這正是其特具魅力之處。因此，我們 的“以作家作品為中心”的文學史寫作，所關注 的，既是“作品”，也是“人（作家，知識分子）”， 其審美的觀照是與時代、歷史、思想、文化的觀 照融為一體的。

馮至（1905-1993）

蕭紅（1911-1942）

張愛玲（1920-1995）

錢鍾書（1910-1998）

其二，集中了 20 世紀中國文學經驗的中國現代文學的第二個特質，就是“仰望星空”與“腳踏大地”的有機結合。

首先是“仰望星空”，中國現代文學一開始就顯示出一種鮮明特色 ：保持與自己生活的時代的密切聯系，回應時代所提出的重大問題，有一個歷史與時代的大關懷、大視野、大格局。我們注意到，中國現代文學的“三十年”（1917— 1949）的歷史正經歷了三個歷史階段 ：思想啟蒙的時代，社會大變動的時代，民族解放戰爭的時代 ；而中國現代文學恰恰是對這三大時代的自覺的文學回應，時代與文學之間存在一個同步關系。我們也因此選擇將時代的分期與文學的分期直接相聯接。這反映了我們的中國現代文學史觀的一個基本點，也可以說是我們這本“新編文學史” 的一大特色。

中國現代文學的起端，是“國語的文學”與“文學的國語”概念的提出，并以此作為中國現代文學變革與創造的基本目標。這也就意味著，將現代文學語言的創造與現代民族國家的共同語言的構造緊密相連，深刻揭示了現代文學與現代民族國家之間的內在聯系 ：這其實正是中國現代文學的基本特質，是其“現代性”的一個重要方面。

在某種意義上，可以說，五四思想啟蒙運動是現代中國的一次大開放、大改革 ；而開放、改革的突破口，選擇在思想的開放與改革。這是包含著一種深刻性的，即把“人”的覺醒，思想解放作為民族覺醒和解放的發端，將“人”的現代化作為現代民族國家的建構的關鍵。而五四文學革命正是回應這時代的歷史性需求，提出了“人的文學”、“個人本位主義的文學”與“平民的文學”這三大文學目標。所謂“人的文學”，就是要以喚起人的自覺，維護人的獨立、自由和權利作為文學的“現代”性的基本尺度。而“個人本位主義的文學”，則是突出人的個體性，這本身就是對中國傳統思想、文學的根本突破。如魯迅 所說，在中國傳統觀念里，只有家族的人、社會 的人、國家的人，而絕無“個體的人”的概念。這樣，是否堅持“個人本位主義”，就成了區分 “新、舊文學”的一個基本標準，思想、文學的變革，都要從“個人”的解放做起。而“平民的 文學”則明確提出要將“貧民社會，如工廠之男 女工人，人力車夫，內地農家，各處大負販及小 店鋪，一切痛苦”都寫入文學（胡適 ：《建設的文學革命論》）。我曾經說過，五四啟蒙運動有四大發現 ：“自然”的發現、“兒童”的發現、“婦女”的發現，以及“以農民為主體的普通平民”的發 現，這在五四文學里都得到了充分的展現。而“平民的文學”是最具中國特色的，表明中國現代文 學從一開始就是“接地氣”的文學。

而這“接地氣”的特質，到第二個十年的社會大變動的時代，就得到更充分的發展。首先是作家隊伍結構的變化 ：現代文學第一代作家基本上都是士大夫階級的逆子，他們也就自然扮演起舊家庭、舊思想、舊傳統的反叛者的歷史角色 ；而第二個十年的新一代作家就來自更廣泛的社會階層，有著豐富的社會經驗，也同樣自然地承擔起密切文學與廣闊的現實生活、時代和社會各階層的聯系的歷史使命。而第二個十年中國社會的大變動，集中表現在中國社會進入工業化、現代化的歷史新進程，都市文明的興起，農村傳統社會的瓦解，農村人口向都市流動，在這一過程中形成的兩極分化，都引發了從中心城市到窮鄉僻壤整個中國社會的急劇震蕩。如何將這樣的社會大變動、大震蕩轉化為文學書寫，就成了一個文學新課題 ；而在工業化、城市化過程中形成的巨大的文學市場，更是深刻地改變了作家的思維方式與行為方式，也提供了文學書寫的新天地。正是在這樣的經濟、社會、歷史、思想、文化、文學的新背景下，出現了海派文學、京派文學和左翼文學三大文學派別與潮流，可以說這是中國現代文學對社會大變動時代的一個自覺回應，由此促進了現代都市文學與現代鄉土文學的迅速發展與成熟，最終成為現代文學的主體。正是在這最具中國特色的現代都市文學、鄉土文學里，中國城鄉社會各階層，第一次成為文學的主要描寫對象 ：從茅盾筆下的現代大都市的新女性、大工廠里的民族資本家和職工、知識分子、城鎮工商業者，老舍筆下的北京市民、城市貧民（人力車夫），到沈從文筆下的還處于“前現代”的偏僻山村的鄉民村女、少數民族原住民，以及李劼人筆下的地方鄉紳、流民…… ；而在夏衍等左翼作家的筆下，底層勞苦大眾的命運，更第一次成為文學描寫的中心，如研究者所說，他們的真實生活第一次在文學上得到“不隔膜，有真情，具體可信， 并且鮮活的表現”（吳福輝 ：《夏衍的報告文學精品〈包身工〉》）。魯迅宣稱，“中國的大眾的靈魂”都聚集在他的雜文里，而這樣的大眾的靈魂又是和他自己的靈魂交織在一起的（魯迅 ：《〈準風月談〉后記》）。這都表明，中國現代文學發展到第二個十年，真正落了地，成為“腳踏大地，仰望星空”的文學。也就在這一過程中，中國現代文學構建起了具有中國特色的文學范式。

夏衍（1900-1995）

老舍（1899-1966）

到了第三個十年的民族解放戰爭的時代，隨著戰爭的發展與深入，中國現代文學又發生了空前的大位移 ：文學的中心，實際也是政治、思想、文化、教育的中心，從上海、北京等大都市， 轉向內地、邊遠地區，深入社會邊緣與底層。我把這稱為一次歷史性的“相遇，對話”：一方面， 向來的“化外之民”（比如我所熟悉的貴州安順市民與少數民族）第一次通過“下江人”的到來， 直接接觸新文化（話劇、電影、音樂、美術、文學、學術），親身領悟、感受其風采，五四新文化運動創造的新思想、新知識、新思維、新美學， 也就潛移默化地逐漸滲透到邊遠地區、底層社會的普通市民、鄉民、知識分子，特別是年輕一代的日常生活和心靈之中。這樣的文學傳播、接受， 正是中國現代文學在中國這塊土地上“扎根”所需要，其影響更為深遠。而另一方面，對于現代文學自身的發展而言，也是一次歷史機遇，通過直接接觸與交流，新文學作家、藝術家也發現了民間文化、地方文化、農民文化、民族文化的特殊魅力，農民、民間的生活、思維、情感、審美方式也同樣潛移默化地融入現代作家、藝術家的文學藝術的創造之中。這也是一個民間、地方、農民、少數民族文化直接、間接參與現代新文學、新藝術的創造的過程。這樣的上、下，內、外互動， 實際上是為中國現代文學的發展提供了更為廣闊的發展空間，奠定了更為扎實的基礎。抗戰中后期毛澤東和中國共產黨在敵后根據地提倡“文藝為工農兵服務”，強調文藝的“普及”，倡導“為中國老百姓喜聞樂見的民族、民間新形式”（毛澤東 ：《在延安文藝座談會上的講話》），得到許多作家、知識分子，特別是左翼作家、知識分子的熱烈響應，就絕非偶然。

值得注意的是戰爭時期“人”（知識分子，作家）的思想、精神、生命的另一個發展趨向 ：在戰亂的“大變動”中尋求人與生命的“不變”，在一切化為“烏有”的時代尋求“永恒”。于是， 以深陷精神虛無危機的張愛玲為代表的淪陷區作家在現代大都市的“凡人的世俗人生”里找到了生命的意義，并化為審美觀照 ；而同樣苦苦尋求意義的馮至，則在邊地、山村里，重新發現了“千年不變的古老中國的土地上延續的日常生活”，以及“平凡原野上，大自然的永恒無限的美”，而進入生命與文學的“沉思狀態”（馮至 ：《〈山水〉后記》）。這樣，中國現代文學又從人的日常生活、平凡人生，以及大自然這些生命的永恒中吸取了無盡的精神、文化、文學資源。把文學之根深扎在人的內在生命之中，與前文所討論的，建立和保持與腳下的土地，土地上的文化、父老鄉親的血肉聯系，相輔相成，中國現代文學有了這兩大根基，就真正走向了成熟。

其三，集中了 20 世紀中國文學經驗的中國現代文學的第三個特質，就是始終堅守思想與藝術探索的獨立、自由、民主權利，對勇于進行開拓性的思想、藝術、語言實驗與創新，因而具有異質性的思想者、作家持寬容、保護、鼓勵的態度，開創思想、文化、文學藝術多元化發展，具有多種可能性的大格局。

這也是由中國現代文學的基本要求決定的。魯迅曾將其概括為三種言說原則與方式。一是“說現代中國人的話”，不說古人的話，外國人的話?！獙Υ?，我們前文已作了專門的討論 ；二是“說自己的話”，不說他人說的話，或他人要 我說的話 ；三是“說真心的話”，不說違心的假話（魯迅 ：《無聲的中國》）。說自己的話，就是要維護自己說話，發出獨立的聲音的權利 ；說真話，就必須有言論自由作保證 ：這兩點都是中國現代文學能否健康發展的關鍵。正因為如此，周 作人在他的五四文學改革發難之作《思想革命》里，就明確提出了構建“民主政治”的歷史任務， 在他看來，這是創建中國現代文學的一個前提。而五四新文學得以在北京大學誕生并立足，其基 本原因也在于時任北京大學校長的蔡元培奉行了 “兼容并包，思想自由”的辦學方針。我曾經把蔡元培培育的北大精神和傳統概括為“獨立，自由，批判，創造”，這也正是現代文學的基本精神和傳統。

蔡元培（1868-1940）

而蔡元培得以在北京大學實行“兼容并包， 思想自由”的辦學方針，也有一個特殊的政治環境，即當時的北洋政府是相對弱勢的政治力量， 其所建立的是一個相對溫和的政治統治。在這個意義上可以說，五四新文化啟蒙運動以及由此誕生的中國現代文學是在一個歷史的空隙里得以生存與發展的。到了第二個十年，盡管國民黨政府在政治、經濟、軍事上都占據優勢，他們也大力推動黨化文化、文學，但始終收效甚少，在思想、文化、文學領域里實際處于守勢地位，這也就給左翼、自由主義、民主主義文學的發展，留下了空間。而在第三個十年的戰爭環境下，中國的地緣政治出現了一個特殊的國民黨統治的大后方、共產黨統治的敵后根據地、日本統治的淪陷區三元并存的結構，不僅出現了“三不管”的空隙，人們也可以在三者之間的流動中獲得發展的空間。正是這樣的戰爭年代的特殊環境，是中國現代文學在 1940 年代出現了“文學體式、語言、風格多樣性，探索文學發展新的可能性”的前所未有的局面的原因所在。那時，確實有一批作者， 不受主流意識形態的影響，也不受時尚制約，完全受動于作家自我內心欲求與藝術實驗趣味，進行突破規范、帶有探索性的實驗性創作，這樣的超前性的實驗，就為現代文學未來發展提供了新的可能性，它在 1980 年代重新“歸來”，絕非偶然。這自然十分難能可貴，但畢竟也是在時代的縫隙里的勉力所為，由此造成的內在的脆弱性，其實是屬于整個中國現代文學的?；蛟S正是看到了這一點，1940 年代末，在歷史即將發生新的巨變時， 以穆旦為代表的中國新詩派，再一次表達了“享有獨立的藝術生命，保留廣闊自由的想象空間” 的愿望，提出“詩與民主”的命題，強調“詩的現代化的本質和前提，即是詩的民主化”（袁可嘉 ：《批評與民主》），實際上是與三十年前現代文學起端時，周作人的建立“民主政治”的呼吁，遙相呼應。這是很能顯示現代文學歷史發展的復雜性與曲折性的。

錢理群先生著編的中國現代文學史著作

因此，最后依然要強調，以上總結的中國現代文學的三大基本特質，及其集中體現的 20 世紀中國文學經驗，并不存在于純粹的理想狀態， 而是充滿了內在矛盾、沖突，無法避免開放與封 閉，落地與漂浮，自由與束縛，民主與專制，寬 容與管控，多元與一元——之間的博弈，歷史的 正向運動從來就是與反向糾纏在一起的。發展的 高峰同時預伏著危機。歷史的巨變固然提供創造 新格局的機遇，但卻過于匆忙、缺乏足夠的沉淀， 而顯得浮躁，這都使得思想與藝術的探索多少有 些淺嘗即止。即使在 1940 年代、1980 年代思想和文學藝術發展的高峰，我們所收獲的，依然是 “有缺憾的價值”：這就是歷史，真實的，具體的， 曲折、復雜而豐富的歷史。

《錢理群新編中國現代文學史 ：以作家、作品為中心》2021 年 2 月 12 日—5 月 15 日陸續寫成，8 月 7 日開始修訂，8 月 20 日定稿。

（編者注：錢理群先生這部新著將于2022年出版。）