中國作家協會主管

摘要：近年來，當代文學批評的內部危機刺激了作家批評的興盛。作家批評的自由、靈性、想象力、語言特色，增強了當代批評的活力。但作為傳統印象派批評的延續和發展，除了帶有印象派批評的某些局限外，作家批評在批評對象擇取和批評理念、方法等層面，也顯現出一定的不足。這些不足和歷史性因素有關，但更根本的卻是和文學邊緣化的時代背景有關。作家今天操觚批評，需要增強自我的當代意識，以自己的方式直面現實問題，并破除文體局限。

關鍵詞：作家批評 文學邊緣化 當代意識

一

關于當代文學批評的問題，人們談論得已經夠多。這些問題，概言之大概有兩點，一是批評者的態度和能力，二是批評方式。更直率一點來講，即批評是否說真話，有沒有能力說真話；以及用什么樣的方式和語言說真話。

文學批評出現這樣的問題，不只涉及批評家的道德操守和能力問題，它們當然存在，但似乎并不是關鍵。關鍵問題可能有兩個：一是外部社會環境問題，二是批評的內部問題。從外部環境來講，今天常說的一句話是，文學邊緣化。而文學批評，又是邊緣的邊緣。從內部來講，當代批評的主力軍，目前主要集中在作協和高校兩個陣營，作協批評因為被相應的體制和機構所支撐和推動，所以受其影響就比較大。學院批評相較于作協批評在當代批評中所占的體量更大，但其本身也存在諸多問題——受學院內部諸種因素的限制和機制弊端的影響，批評的從業力量和個性活力都亟待更新和復蘇。整體來看，當下文學批評更突出的一個問題是，批評日益失去了與外部世界、與讀者和社會充分對話的氛圍，漸漸成為在某些圈子和近乎隔絕的狀態中，僅靠慣性力量維持其存在的事業。這樣的文學批評，也就喪失了保持其活力和生命力的當代意識。

何為文學批評的當代意識或當代性？韋勒克和沃倫談到文學和社會的關系時曾說：“文學無論如何都脫離不了下面三方面的問題：作家的社會學、作品本身的社會內容以及文學對社會的影響等。”這里的“文學”，完全也可以替代為“文學批評”——文學批評也脫離不了批評家的社會學、批評本身的社會內容以及批評對社會的影響。而這三方面，實際上也構成了文學批評的當代意識。首先，批評家是社會中人，當然要（而且也會）關心社會。作為社會中人的批評家關心社會的渠道是多樣的，因而他們的文學批評便不能自外于這種關心，而要與之關聯、貫通起來，這是文學批評當代意識的題中應有之義。其次，文學批評流派眾多，經歷了20世紀80年代各種文學和文化思潮、理論的洗禮，文學批評更是風格雜陳、路徑多樣，但是從文學批評今天面臨的困境來看，那種有現實關懷的、言之有物的、非純形式主義的批評似乎更為缺乏。文學批評應關懷社會、觸及現實，這是文學批評當代意識的核心意涵。最后，文學批評要與現實溝通，與社會和人群對話，作為專家和社會人的批評家，要找到恰當的語言表達方式，彌合雙重身份的裂痕，這樣才能實現文學批評對當代社會的影響力。

這樣的移用和解釋，也許并不符合韋勒克和沃倫的新批評立場，而他們對庸俗社會學的反對，也給我們以警醒。但是，今天的時代語境，尤其是中國當代文學批評的現狀所召喚和需要的，并不是批評和批評家在現實面前異乎尋常的冷靜，而是一種熱情，特別是和外部世界、和當代社會主動尋求溝通和對話的熱情。在這種情況下，近年來作為當代批評構成之一部分的作家批評的“興盛”，便成為我們感興趣的一種重要文化現象。

作家批評的“興盛”之所以在此打了引號，還因為在文學邊緣化大背景下這個詞的令人生疑。不過，在整體不景氣的背景下，作家批評近年的趨熱，確是顯見的事實。在有的學者眼里，作家批評之“興盛”甚至已成為“中國文壇的一個重要事件”。其中，從馬原、余華、殘雪、王安憶，到格非、畢飛宇、張悅然等，小說家操觚批評——所評論的也基本都是小說——相較于詩人、散文家，似乎更具聲勢（這應和小說在今天的體裁優勢有關），我們的相關問題探討，便由此展開。

二

作家批評，顧名思義主要是基于批評者的“作家”身份所作的一種批評命名。而這一身份必然是為批評帶來了非此身份所不能獲致的特質和新質。因此，作家批評也才有了被探討的價值和可能。當然，作家批評還可作更細一些的劃分：一是作家談論自己創作的文字，即通常所謂的“創作談”；二是作家談論其他作家創作或文學理論、文學現象的文字。這兩類文字都可視為作家創作的一種延伸——前者屬近端延伸，后者是遠端延伸。這也帶來了功能差異——創作談相較于后者，常常被視為研究作家創作更有效的資源?！皠撟髡劇钡母拍钣蓙硪丫?，而更具統攝性的“作家批評”的出現似乎要晚近得多，有人甚至認為是20世紀90年代之后的事。

作家批評是否興起于90年代并不重要，重要的是論者今天為何把“作家批評”作為一個突出的文學現象加以討論，并將其發生時間認定為近20多年來？這顯然還是與前述那個文學邊緣化的大背景有關，在這個背景下文學批評所面臨的危機，才使近20多年來作家批評的趨熱成為“中國文壇的一個重要事件”。有論者甚至認為，作家們是“以文體跨界的卓然姿態，在沖擊既定批評格局的同時，掀起一場意義非凡的批評革命”。

盛贊背后當然有對文學批評現狀的不滿，不過作家批評確有其獨特的魅力和個性，也是不爭的事實。這種魅力和個性，和作家獨有的才華、靈感、想象力、語言表達能力有關，也和其職業身份有關——近水樓臺先得月，雖說好廚師不一定當得了美食家，好裁縫也可能辨不清衣服的檔次，但職業人畢竟有外行人所不具備的嗅覺和眼光，特別是對文學創作這種既包含對世界的體驗和認知，又有將這體驗和認知虛構化、技巧化、修辭化處理的復雜的精神活動來說，其可言可道者多矣?？赡芤仓挥杏H歷和體味這一切的作家本人，方知其中甘苦，亦能道盡其不為外人所知的玄機。

作家批評因作家個性不同，自然也有風格差異，但重感性、重體驗、重表達的特征，使得它們整體可歸于印象派批評一脈。印象派批評，專指受西方印象派繪畫和印象主義文藝思潮影響，于19世紀后期興起并興盛于20世紀初的一股西方文學批評流派，代表人物有查爾斯·蘭姆、瓦爾特·佩特、安納托爾·法郎士等。這些英美印象主義批評家對李健吾等有很深的影響，這股思潮也于五四新文化運動之后被引入中國，并產生了較大影響。印象派批評的理念和方法，與一貫重感性和審美的中國傳統文藝批評有深切的貫通，這應該也是它受到現代文人推崇的重要原因。

印象派批評推崇批評主體的創造性和個性，強調批評過程中的印象和直覺，突出批評自身的審美特征?？v觀近年來馬原、余華、殘雪、格非、畢飛宇、王安憶、張大春、張悅然等的批評著作，其中佼佼者，也多繼承了古今中外印象批評固有的優長：對人生與世界的深切感悟，對創作經驗絲絲入扣的探尋，以及卓越的語言表達能力等。這些優長談論者眾，茲不贅述，只需多說一點的是“對人生與世界的深切感悟”。這種“感悟”如果沒有充分的主體自由、強烈的現實感懷，是根本談不上的。上述作家批評的佼佼者，如《小說課》《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》等，它們最令人難忘之處，并不在于其形式和方法，而是其文字中涌動的深綿激情與批判力。

由此可見，中國當代作家批評，相對于今天學院派主導的專業化和職業化批評，確有其獨一無二的魅力和個性，這是毋庸置疑的。也就是說，在主流批評遭遇尷尬的今天，確認當代作家批評的個性與價值并不難。然而，如果僅僅在反撥的意義上確認其價值，那么這價值顯然是有些可疑的，至少會打些折扣。況且，當我們以一種下意識的非此即彼的思維做價值判斷時，也很容易陷入迷信和盲目，忽略其中可能存在的問題與復雜性。

三

關于當代作家批評存在的問題，我們可以舉例來看。比如王安憶，在近年涉足小說批評的作家中，她是比較醒目的一位。她的《小說課堂》一書收錄了其在復旦大學課堂上的18篇講稿。這些篇章，有的是評論世界名作（《悲慘世界》《戰爭與和平》），有的是談論她的當代同行（莫言、蘇童），有的是講解小說理論（《小說的情節》《小說的異質性》）。從這些篇章看，王安憶興趣開放，閱讀面廣，這也使得她的批評顯得駁雜豐富。但表面的豐富之下，卻有一個突出的問題：缺少對經驗的凝練、梳理和提升。比如解讀《悲慘世界》，王安憶開篇便說她想告訴我們的是“小說不是直接反映現實的……它是要創造一個主觀的世界”，但她所表達的這種觀念，在不厭其煩的情節復述中實際上是被湮沒和渙散掉了。又如她談論蘇童的小說，所取標題是“虛構的方法”，擇選的是《沿鐵路行走一公里》《稻草人》《我的棉花，我的家園》等幾個短篇，但在具體行文中，除了間歇提出一些與“虛構”有關的思考話題外，她情不自禁地陷入了對小說故事情節過于繁復的復述當中。這些復述實在太過瑣碎、細密，以致全篇終了，我們并不能明白所謂“虛構的方法”究竟為何。王安憶的批評文字沾染了她小說中的“絮語”風，但在小說中，尚有人物故事撐臺，“絮語”沒法嘩眾取寵，而在更理性化的批評中，它令人精神渙散、昏昏欲睡的本領就顯現出來了。

馬原的文學批評也存在王安憶的這種問題。在馬原的《小說密碼》一書中，很多篇章都試圖借由一些名家名作，探討一些理論和技術性問題。比如《表與里》《素材選擇》《切入角度》《記憶》幾篇，馬原選擇了毛姆的《素材》、白小易的《客廳里的爆炸》、卡夫卡的《審判》、電影《羅生門》等探討相關問題。和王安憶相比，馬原行文沒有那么繁冗和拘謹，他更天馬行空，語言也更頑皮，但和王安憶相似的是，他的復述也時有渙散和枝蔓現象發生。比如談“表與里”問題時，他先以《安娜·卡列尼娜》《復活》等例子談小說中的倫理，接著以《麥琪的禮物》談小說中的因果，之后又以毛姆和卡門之作談到宗教，如果說這些都還算是話題所涉的“里”的問題，那么接著他從宗教談到教化，由教化談到體育、興奮劑……枝蔓便開始了。枝蔓并不可怕，關鍵是能收得回來，并提出啟發性見解，但馬原此篇并非如此。他談“表與里”，終篇只是告訴我們一個現象：人們往往重“里”輕“表”，而他并不認可。至于為何不認可，小說的“表與里”該如何界定，“表”到底有多重要？他卻沒有詳釋深談。在《素材選擇》《切入角度》《記憶》等篇章中，這樣的情況也時有發生。

王安憶和馬原的問題，具有一定代表性。這其實也是作家批評——放大一點而言可能也是印象派批評——整體性的問題，這些問題當然也并不新鮮。而認識到作家批評存在這樣的問題，能讓我們有一種清醒的態度。實際上，當我們客觀冷靜地審視近年來的作家批評時，我們會發現，它們并不獨有傳統印象派批評所常見的局限（過于零散、隨意等），更有某種時代性的不足。

首先，這種不足反映在批評對象的擇取上。縱觀上述列舉的作家批評會發現，馬原、殘雪、余華、格非、張大春、張悅然等當代作家更喜歡談論和援引的是海外（尤其是西方）和古代作家作品，對本土和當代作家作品則相對輕忽。王安憶在這方面做得更好一些，她的《小說課堂》中有不少篇什是專門評論中國當代作家作品的，有的甚至是評論一些不太有名的作品（見此書“第二輯”）。不過此書開首兩篇長長的重頭文章談的是《悲慘世界》和《戰爭與和平》。其實若按寫作時序，《小說的異質性》《虛構》等篇似應排在這兩篇之前。篇目編排固然考慮因素眾多，而且這兩篇較其他篇章可能質量也更上乘，但排在最前面，至少說明了它們在作家心中的分量。在馬原的《小說密碼》中，僅僅是在《小說》《表與里》兩個篇章、短短24頁篇幅中，被提到的西方作家就有卡夫卡、?？思{、貝克特、普魯斯特、紀德、海明威、羅伯-格里耶、薩洛特、梅勒、托爾斯泰、毛姆、喬伊斯、博爾赫斯……在這個長長的名單里，中國作家只出現一位：馬原。作為先鋒作家，馬原的口味并不令我們驚訝，一代人有一代人的閱讀，一個流派有一個流派的書單，新時期尤其是20世紀80年代以來，中國作家乃至整個知識界的現代性焦慮，委實決定了他們相對單一的經典口味。

其次，這種不足還體現在批評方法和批評理念方面。如前所述，當代作家批評整體上可歸于印象派批評一脈，但實際上不管是西方過去的印象派批評，還是中國傳統批評以至現代的印象派批評，它們背后都是有一定的理念和方法論支撐的。中國傳統文論推崇的“頓悟”“妙悟”，西方印象派所謂的“直覺”，都是東西方傳統或現代文化—生命哲學在文學批評領域的反映。王國維、魯迅等莫不是在這個傳統里浸淫，并對傳統批評進行了現代接續和改造，方完成其批評創造的。作家寫批評并不具有天然的優勢，真正優秀的作家批評不可能無視傳統、罔顧方法，以及忽視對前人和自我的總結和反省。反觀當代作家們的批評，有這種內在意識的似乎并不多。在當代作家的批評實踐里，迎頭進入評談對象者多，能提煉出反思性和總結性經驗者少，信馬由韁汗漫無際者多，有內在規矩和方圓者少。當然，對于作家批評這種極重“創造性”和“個性”的批評體式來說，師承和方法也許真的并不像我們想象得那么重要——完全可能會有《金薔薇》那樣的旁逸斜出卻讓人過目難忘的經典悄然自生。但就一般情況而言，反思才是創造的基礎，特別是現代以來文學批評已成為一門涵納理論和流派眾多、發展完備的專業學科，反思和自省可能也就變得更加不可或缺。

上述之不足，尤其是批評對象和批評方法、理念這兩方面，前者與20世紀80年代以來人文知識界的現代性焦慮，以及相應的對本土性問題和文化資源的失焦有關；后者則更深層次地和文學邊緣化的大背景有關。要重視理論和傳統，須先對理論和傳統有所敬畏，但社會的世俗化傾向，使人文知識和人文傳統面臨各種危機，整個人文知識界都難逃其影響。而上述這些狀況，無論是現代性焦慮和對本土問題及資源的失焦，還是對傳統及現代批評方法與理念的接受乏力，其實都是文學批評當代性欠缺的一種表現。

四

近30年來，文學的當代處境確實發生了巨變。作家批評的興起和這個巨變的背景相關，其問題和不足可能也和它相關。所以探討其前景或未來，也就無法脫開這個背景孤立地去談。

略薩在20世紀90年代發表《給青年小說家的信》時便黯然地說：“對于大多數人來說，文學算不上什么大事，文學在社會生活的邊緣處茍延殘喘，仿佛地下活動似的。”這種情況在20多年后的今天已經變本加厲。文學寫作在漫長的時光里曾享有的那種榮光，今天幾乎已蕩然無存。作家提筆時不管出于直覺，還是外部刺激，可能都無法不面對“為什么要寫”“怎么去寫”的問題。文學創作如此，批評寫作亦如此。而這些又關涉批評者在當代社會中的處境、地位，其理想和現實的關系處理，以及如何實現自身價值等問題。

好的文學批評，自有某種永恒的品質，比如要觸及問題、富有洞見等，那是任何時代的批評都需要的。但置身今天的時代，批評者自有今天的問題面向和環境考量。實際上，當作家們以其特殊身份、攜帶其“秘密武器”主動或被動地進入批評場域的時候，已經包含了或隱或顯的對批評現狀的不滿。畢飛宇的《小說課》、王安憶的《小說課堂》、馬原的《小說密碼》等，都是在大學課堂或面對公眾演講的產物，他們之所以面向公眾，甚至進入大學課堂，乃至駐校，都和今天的文學環境以及由此而形成的外力或動力有關。畢飛宇的《小說課》隸屬人民文學出版社策劃的一套“大家讀大家”的叢書，談到叢書初衷時，策劃者說是想以此“引領廣大讀者進入生動有趣的接受層面”，讓大眾“朝著一個既生動有趣，又輕松愉悅獲得人文核心素養的軌道前行”。這顯然可以看作對當代文學環境的一種應激反應。

其他進入這個叢書的作者我們并不了解，但畢飛宇肯定是超額完成了任務的。《小說課》問世后贊譽頗多，許多人購買、閱讀。而被吸引、購買、閱讀，進而評介和談論，甚至再向其他人推薦，這顯然已實現了策劃者的初衷。其中的關鍵，當然是畢飛宇——作家以其卓越的才思和語言表達能力，將他所選取的一篇篇、一部部經典，講述得趣味盎然、活色生香。當然，可讀性只是此書的優點之一，甚至是比較表面化的一個優點，它更讓人印象深刻之處，在于其傳遞出來的一種思想認識和啟發性。在解讀《促織》時，畢飛宇在對蒲松齡的作品做了精彩細讀之后，將它與卡夫卡的《變形記》作對比，指出了兩個作品在文化背景和文化訴求上的差異，進而點明了《促織》的“勸諫”屬性。在解讀《項鏈》時，作家通過逆向思考，告訴我們這個原本“劍指人心腐朽與道德淪喪”的作品，實際上包含了何等豐沛的溫情和悲憫。解讀《故鄉》時，他說魯迅不同于很多“五四”作家的地方，在于他是一個“不肯示愛”的作家，這是因為他要保持“另類批判的勇氣與效果”，由此也才造成了他的“冷”。這些分析，結論有的看來并不新穎，但分析過程絕對精彩。更關鍵的是，畢飛宇在這些分析中展現了他對時代、社會、歷史和文化的一種洞見和批判力。這種洞見和批判力，來自他對中國古代和現當代文學史的充分了解，也來自他對東西方文化背景和文化特征的深入體認。當然，對于畢飛宇來說，最特別的一點，可能還更在于他有一種天生的將這種“了解”和“體認”傳達給人的才思與語言表達能力。如他以“欲媚”概括國民性，以“陰剛”形容魯迅，視巴金為現代文學里“基礎體溫最高的作家”，將汪曾祺的幽默稱為“會心”（“體量很小的一種幽默”）。他還把左拉和莫泊桑的筆法喻為“魯智深笨重的禪杖”和“輕盈的飛鏢”……這里，畢飛宇確實展現了一種或許只有作家才有的卓越的、讓人欲罷不能的語言才能。

如果說畢飛宇才華橫溢、神采飛揚的文學批評更顯現著“作家”氣質的話，那么格非的文學批評則端莊古樸、嚴實縝密，更具學院氣質。在《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》序中，格非說：“《金瓶梅》是一部激憤之書，也是一部悲憫之書。在中國小說史上，無論是世界觀、價值觀、修辭學，還是給讀者帶來的令人不安的巨大冒犯，《金瓶梅》都是空前的。……然而，在《金瓶梅》的闡釋史上，雖說產生了一代又一代知音般的讀者和研究者，同時也積壓了越來越多的誤會和曲解?！倍穹撬龅墓ぷ骶褪窃噲D以索隱考證之功，澄清這些“誤會和曲解”。他的這部批評著作分“經濟與法律”“思想與道德”“修辭例話”三卷，這三卷之中，最讓人印象深刻的是前兩卷。格非在這兩卷中，詳細分析和闡釋了這部奇書在奪人眼目的艷情和聲色背后所深蘊的政治、經濟、社會、文化、倫理、宗教內涵。這樣的內涵，被涵納和包裹在小說的枝枝節節、字里行間，格非以巨大的耐心、好奇的眼光、深厚的學養，如老到的織工一般，抽絲剝繭、條分縷析，揭示出這部古典名著中的曲徑埋伏、草蛇灰線，開掘出它背后的巨大深意?！坝蛏麨榇藭淮箨P目。然而細繹全書大義，色欲只是最明顯或最外在的旨趣之一。作者透過色欲展現世情人倫，透過世情來書寫十六世紀中國社會的經濟、商業、道德、法律、官場及種種世態，方為全書的關鍵?？v觀中國小說史，《金瓶梅》堪稱第一部全景式、多層次描繪社會人情及現實狀況的曠世之作，就社會生活的全方位再現而言，即便是《紅樓夢》也有所不及。”作為曾經的先鋒作家，格非令人驚詫的地方，是他在其批評實踐中所展現出來的，不只是一種學院式的考證和索隱之功，還有對社會歷史分析的強烈興趣與戮力實踐。這種唯物主義的社會歷史分析，顯示了曾經的先鋒作家令人吃驚的成長。而更值得我們注意的是，這樣一種社會歷史分析的興趣，又和作家對當代社會的強烈憂患意識相連。在序言中格非坦言：

當今中國社會狀況的刺激以及這種刺激帶給我的種種困惑，也是寫作此書的動因之一?！督鹌棵贰匪尸F的十六世紀的人情世態與今天中國現實之間的內在關聯，給我帶來了極不真實的恍惚之感……我甚至有些疑心，我們至今尚未走出《金瓶梅》作者的視線。換句話說，我們今天所經歷的一切，或許正是四五百年前就開始發端的社會、歷史和文化大轉折的一個組成部分。

格非這種毫不諱言的憂患意識和批判精神，顯現著他文學批評的最大價值。為了實現這種價值，格非“有意借用了隨筆和例話的寫作方式”。這一切都讓格非的文學批評具有了強烈和鮮明的當代性。

當代文學批評是與當代社會現實緊密相連的。罔顧這樣一種現實，任何寫作都可能會陷入無形的虛妄。我們談論的是作家的文學批評，但實際上不管文學創作還是文學批評，它們都無法脫離和回避這個“當代”的語境，因而也就無法不思考和探求寫作的當代意識和當代性。然而，到底該如何創造一種具有當代意識的優秀的文學批評呢？這個問題必然會有多種解答。就我們目前討論的作家批評而言，或許有一個頗為宏觀可能也不是太過直接的回答，那就是對起意從事文學批評的作家來說，最好的一種狀態和心態，也許是不要太過專注于“批評”這個字眼，或者這樣一種概念和寫作體式，而首先應該自問：為什么要寫？

正如文學創作必是有一種激情促發一樣，作家有一些無法回避的問題以及關于這些問題的焦慮和思考，于是才動筆去寫。而究竟是以虛構化的、詩意化的文學創作，還是以更理性化的文學批評去寫，只是不同的路徑和方法選擇罷了。所以，破除文體意識，打破文體界限，對于作家涉足文學批評來說，也許是一種或可一試的方式與方法。設若作家在寫批評文字時，時時不忘提醒自己是在從事一種和文學創作完全不同的寫作活動，我們今天是否還能看到《文心雕龍》《金薔薇》那樣的作品呢？張大春對批評和創作的當代區隔便極為不滿：

失去了評論資歷的作者，失去了創作能力的評者，還有失去了評論和創作熱情的讀者看來已經分屬三國之人了。我們或許都還在某些創作活動的邊緣上攀附著已然歧路亡羊的文化載體，汲取著已然分崩離析的文化內容，視分工教養、專業訓練為理所當然。

所以他在《小說稗類》再版序言中說：

我在創作之余窮發議論，多少有一種心理上的自我補償。畢竟，和那些論詩而不寫詩、論字而不寫字、論小說而不寫小說者，或者是作詩而說不得詩、作字而說不得字、作小說而說不得小說者，我是很難“商量培養”得什么的。

這段話表達的是對作家和批評家專業化、知識和趣味單一化的不滿。這不滿即是一種強烈的當代意識，而我們所設想——或許是妄想——的“文體意識”的破除，是否會讓“分屬三國之人”重新聚首呢？