中國作家協會主管

一

在三歲以前，我一直隨母親生活在丹陽延陵一個不通公路的村子里。母親和表姑是化學系的同班同學，畢業時表姑分配到中蘇邊境的防化部隊，她卻陰差陽錯做起了鄉村教師。從我記事起，在母親心中翻騰的，并非實驗瓶里的懸濁液，而是兩個嘀答響的大字：調動。前后有二十年，她就像一顆跳棋，不斷從簡陋的農中調往一個又一個同樣凋敝的村鎮——有很長一段時間，她完全忽略了這個執念背后的荒誕：不管蘇州那座破敗的宅院，還是木瀆東街外婆家，都不是她念茲在茲的團圓。我父親是發動機工程師，參與研制了中國第一枚探空火箭；在命運的軌跡發生偏轉前，他在上海遠郊的研究所過著嚴苛的半軍事化生活。他們的分居在當時幾乎是無解的。

我本該在西北荒涼的小城長大成人，或在灌溉渠、稻田和牛羊哞叫的操場邊耗盡無憂的童年。但那年冬天我染上了嚴重的細菌性痢疾，在偏僻的村子里差點送了命。沒過多久，我就被嚇壞了的母親送回蘇州，隨祖父及姑媽一家生活；任性又乖巧，在窮街和男孩們的友情里長大。這是組詩《卵石路》的背景。我記得平原上那些漫長又倦怠的旅行，蜿蜒的、在夏天的傍晚變得格外明亮的河流，以及蒸汽船穿過集鎮時，岸上赤著腳奔跑的泥孩子。在小學圖畫本上，那艘鐵皮輪船變成了巡弋的內河炮艇——我的拙劣還包括桅尖的三角旗和煙囪里的濃煙，它們不可思議地飄向了兩個方向。

坦白說，如果濾除年代痕跡，不管是天井、卵石路還是泥屋里的油燈，這些平淡的細節并不構成獨特的個人經驗；相反，離散的感受，緩慢的日常節奏，匱乏和苦悶，是一代人共有的記憶。不管怎么說，童年的珍稀高于任何一種正確。如同記憶底層的白磷，有些事物一旦暴露在空氣中就自動燃燒。比如，當我寫下“兒時”這個詞，好聞的灰塵味就在灑了水的曬臺彌漫開來，潮濕的煤堆在金屬的嘎吱聲中壓成了蜂窩煤。而過完暑假的小男孩從鄉下回到城里，摸黑站在穿衣鏡前，痛苦又新奇，一個絕望的念頭攫住了他：“我再也見不到她了！再也不見了！”——一位來自制氧機廠的軍宣隊員，讓他第一次品嘗到永別的滋味。

我清楚那條不成文的原則，即一個有抱負的寫作者必須回避輕浮的鄉愁，拒絕懷舊和軟弱，警惕庸俗的苦難敘事，或為冰冷、堅硬的現實鑲上一道矯揉的抒情花邊……關于蘇州，我真的寫得太多了！對童年的回望同樣源于我的乖戾和任性。當父輩們開始陸續離世，為他們寫點什么，似乎成了我唯一力所能及又從未盡過的義務——甚至，這個虛妄的動作也充滿了矛盾；它排斥過多的文學性，又包藏了特殊的野心，希望可以留住他們早已模糊的樣貌，他們有過又很快消散的氣息。

這是一支告別圓舞曲，哀悼與祭奠的意味遠多于重現。其中堆砌的細節既是生命、愛和希望的標記，也提供了一條自我反省的線索。如此，一種巨大的困惑就產生了：這種困惑來自眾所周知的沉默，尷尬，集體失憶，被愚弄，溫良與懦弱，也有關人性和自我認知。而我也意外地發現，一個年代留在自己身上的特殊印記——并非傷痕與呼喊，而是附加的，平常的遺忘，以及某種無形的隔閡。

記得那是1982年，我們全家團圓的第一年春節，父親提議去照相館拍一張全家福。我的叛逆，被管束的不適，加上參加家庭活動的別扭感，似乎在那個寒冷的早晨徹底爆發了。那是我們最后一張全家福，照片上父親眼神兇狠，似乎努力抑制著狂怒，其他人的臉上則帶著那種容易受傷的驚惶的表情。三年后我離開蘇州，去南京讀書，工作，結婚又離婚……后來我才意識到，我可能需要很長時間，去適應一種合乎人情世故的、融洽的家庭生活。

二

我大致同意艾略特的說法，無論是童年的思鄉曲還是招魂的挽歌，都需要經過一道情感的閘門。《卵石路》的寫作明顯制造了另一重困擾：我并沒有墜入懷舊的迷思，或眷戀于消逝，只是碰巧觸及這個尋常的題材。我從未加入當代詩的想象的合唱——江南，如果不是可疑的，多少也是一廂情愿的。作為象征或寄寓的假山和池石，始終脫不了人工、矯飾的痕跡，隔靴搔癢的趣味。在憤世的年輕時代，我甚至偏激地認為，這是一個人的精神成長中必須蛻下的殼。

有趣的是，諸如此類的魯莽想法并不總是導致虛無主義。在蘇州，有時偏激也會變成一種糾正：我的托兒所是顧頡剛故居，小學在潘祖蔭的探花府，煙熏火燎的高中食堂則是文廟舊址，至于詩里寫過的“賽金花”及洪琛故居，則距離祖父家老宅不過百米。當我在街邊打鬧，或是扛著自行車走過拱橋，歷史還只是撒尿的牌坊，紅領巾裹傷的防空洞，姑媽用藍黑墨水抄錄的楹聯，遠非后來那個被因果律塑造的龐然之物。

歷史，及被追溯的時間，不僅構成敘述文學的要素，也劃分了詩和小說的疆域。在傳統意義上，小說習慣于綴連現實和倒影，詩則含蓄地表示了必要的輕蔑——而回憶在兩者之間穿梭，它喚醒的塵埃，以及每件珍藏的遺物、每樁微不足道的瑣事，都對應著彼此不同的空間。當詩歌乞靈于時間和重力法則，記憶很快帶來了縱深和空谷的回聲。這多少印證了巴西詩人若昂·卡布拉爾的說法：“正確的作者都有／開辟一個空間的能力／許多美好時辰寄生于此”。

《卵石路》中的一切都關乎距離：街道、歷史、故舊、運河和夢。在默認的“道德合約”上，蘇州不過是幾條破敗的小街，一棵雞爪槭，門洞和橋，或者通訊錄上的百十來個人名。除了激活想象，距離似乎還暗示了某種不可逆轉的困境：在早已冷卻的時間里，所有人都失去了自由和能量，被命運囚禁在預設的角色中。這樣一來，距離就有了懇求和傳遞的意味，它呼吁詩歌縱身一躍，再次進入激流，并尋求新的可能。

作為通向過去的媒介，被詩歌攫取、拼合的記憶切片，看似孤立、殘缺，實際上對應著完整的歷史意識、價值觀和人性的尺度。它們被想象按照時間線索逐一標記，這些散亂的點最終和記憶的盲區一道，組成了一個類似星團的復合空間。而變化的光線在其中穿梭往來，回憶的、假想的、他者的、旁觀的視角在調焦中反復切換。當不同的視角發生重疊，事物、感受及隱喻似乎就斷折了聯系；時間變成了嵌入車窗的模糊景物，而想象澆筑的空間也在搖晃中不斷壓縮、塌陷或擴張。對我而言，這種變異的感受實際上把一種圍繞核心意象不斷盤旋的抒情音調，永久性地改寫為滾滾向前的視覺印象。

三

《幕間劇》可以視為另一支寫給未來的挽歌。甚至它和《卵石路》租用的是同一個舞臺，區別僅僅是回溯的指針被撥回了此刻。過去十年間，我每天要搭地鐵進城，再穿過德基廣場負一層的通道去辦公室。我的工作是城市規劃，除了在街道里生活的切膚感，還額外獲得了一個空中俯瞰的視角。我親歷了這座城市雜亂、迅疾、混合了塵土與熱淚的進軍。在凝視中，紛至沓來的街景有時會變成一個邀請或誘惑——并關道德或社會責任，而是要求一種靈敏、不假思索的即時反應，它試圖喚醒詩人們羞怯的渴望，慫恿他們把形態各異的“田納西壇子”放到斑馬線上。

為完成這個“不可能的任務”，需要投身滾滾洪流而不被淹沒，需要一只小筏子在茫茫大海上搜索的耐心，需要蹲守危險的堤壩并時刻保持警覺，需要一臺小小的投屏儀以放大顫動的現實……最后，還需要謹慎地使用語言，遠離輕浮和油滑，防止它降低或扭曲所有交織了血汗的感受。在此意義上，《幕間劇》顯然是一次不怎么成功的嘗試，我始終拿不準該打磨掉那些疙里疙瘩的部分，還是聽任詞語和句子不規則地運動，以暗諷進步的觀念及其他。

作為即時反應，這首詩就源自一種被人流席卷并瞬間淹沒的恐慌。在那個充斥了汗味、推搡和咒罵的白癡般的瞬間，令人狂躁的嗡嗡聲被地下通道放大了百倍，如同全世界的十字路口一齊涌來。那種煎熬，找不到出口又動彈不得，那種說不出的厭倦，就是卡在時間里的感覺，就是人無奈于命運。這個艱辛的印象最終把整首詩變成了著了火的地鐵，它失控般穿過水泄不通的人群，像貝克特的戲劇那樣，把地下站臺變成一個終極舞臺。而別的，無論詩里假想的獨白、回聲、粉墨的小丑，還是胡亂搭建的布景，只是為了沖淡某種殘酷性，以免把演員和觀眾嚇壞。

在后現代語境里，未來不再是過去的延續，歷史時間常常呈現出孤立、脫節的狀態。這是介于經驗空間、想象和期待之間的裂隙；詩的作用并不在于揭示或修復，而是全神貫注于此，直到它成為視覺焦點，并慢慢擴大為一個入口。在《走馬燈上的新年》中，我挪用了基斯洛夫斯基電影中的一個經典場景：“我夢見親人們站在船頭／抱著被褥、雞雛／蜂窩煤和縫補丁的米袋。／水門汀曬臺像船甲板／突然傾斜……”在電影結尾處，所有曾經出現過的人物，無論生者死者，無論歡樂與悲戚、喪失與剝奪，宣誓和背叛，都出現在同一艘搜救的渡輪上。這是我相信的愛和救贖，它并不寄望技術主義描繪的遠景，而試圖從過去，從無邊的遺忘中，開辟一條通向未來的狹窄航道。