中國作家協會主管

哈羅德·布魯姆曾言，“時間可能會證明，卡彭鐵爾的卓越成就超過其他一切同時代拉丁美洲作家”，多年之后，也許他會考慮將“可能”二字刪掉，因為自《西方正典》出版后的近20年，卡彭鐵爾已經成為拉美文學史中最重要的作家了。之所以如是說的原因是，卡彭鐵爾雖然前半生顛沛流離，輾轉于1920至1950年代的哈瓦那、巴黎、加拉加斯、墨西哥城和太子港之間，卻開辟了拉美文學的新航行，創作了《埃古-揚巴-奧》《人間王國》《消失的足跡》《追擊》《時間之戰》等小說，這些小說既奠定了卡彭鐵爾的美學基礎，又為20世紀中后期的拉美文學“立法”，所以卡洛斯·富恩特斯才說“我們都是卡彭鐵爾的后代”。

言及卡彭鐵爾的前期創作，就不得不提到《人間王國》，終其全部的創作生涯，這都是一部杰作。小說以后來被“規定”為魔幻現實主義的手法描寫了海地在18-19世紀之交的歷史變遷，主人公蒂·諾埃爾既是小說人物又是敘述者，小說以他流淌的意識言說了黑人領袖麥克康達爾和布克芒領導的兩次武裝起義和亨利·克里斯托夫反抗殖民之后效仿拿破侖加冕復辟帝制最終失敗的故事，其中呈現出的是加勒比海地區時間、空間、神話、文化、傳說、自然的交錯，可謂“神奇文學”的披荊斬棘之作，也是典型代表。法國大革命和海地獨立革命在《人間王國》中形成了互洽和互文，大革命帶給海地的是奴隸制的廢除，天賦人權亦成為受殖者崇尚的口號。

《光明世紀》描寫的同樣是這個時期加勒比海地區的民族歷史，這部發表于1962年的長篇巨制代表了卡彭鐵爾后期創作的幾乎全部思想和藝術。小說的大致內容是：一位來自太子港的不速之客維克托突然進入到哈瓦那三姐弟的生活，告訴三人遺囑執行人正在侵吞他們家族的財產，于是他們成了“朋友”。法國大革命在加勒比地區的傳播和海地黑人起義改變了他們的生活，使維克托和埃斯特萬遠走法國巴黎皈依雅克賓派并投身革命，不久，他們帶著大革命的口號重返美洲，在維克托的領導下進行拉美殖民地革命。可惜勝利之后稍有權力他就變得唯利是圖、厚顏無恥。據作者自己說，在通過查閱大量資料知道維克托真有其人之前，他已經在瓜達盧佩島的一次緊急迫降中聽來了關于維克托的故事，所以《光明世紀》可以被看作是基于有限材料的想象力之作，同時也繼承了自《堂吉訶德》以來的現實主義小說敘事傳統。除了維克托之外，小說還塑造了埃斯特萬和索菲亞兩個形象，他們都是維克托思想和革命的追隨者，前者對于革命存在自己的道德標準，一旦革命的樣態違背個人的意志，他就開始懷疑或批評革命；后者則能夠看到革命的曲折性和復雜性，也能順應歷史的潮流，即便目睹維克托的變化，她依然篤信大革命影響下的人民自由革命。維克托、埃斯特萬和索菲亞同大時代中的加勒比人一起使小說呈現出了更為立體多元的結構內容，并鋪展開一幅豐富多彩的歷史畫卷。

當然，這樣一部煌煌巨著的內容決不僅止于傳奇故事，在故事深處，是卡彭鐵爾對18世紀末期加勒比海地區國家革命和民族獨立的思考。一方面，他思考的是法國大革命在加勒比海地區的傳播、受容和影響問題。歷史發展的后來經驗告訴世人，法國大革命是由啟蒙運動催生的旨在取代舊制度的國家革命，然而恐怕當時不會有人想到之后吉倫特派、雅各賓派、熱月黨人和拿破侖派你方唱罷我登場，頗有進一步“天下大亂”之勢。維克托和埃斯特萬在巴黎生活期間不可能先知先覺，他們并不知道法國甚至歐洲的未來將發生什么，可是他們回到美洲之后，斷頭機登岸、殖民者之間的互搏、黑人的反復解放與受殖等“事件”都證明大革命口號下裹挾的復雜和混亂，加勒比海地區的革命仿佛成為法國大革命在美洲的映象。另一方面，在映象之中，卡彭鐵爾思考的是革命的意義。法國大革命的成果雖然在某種意義上被瓦解，但自由、平等、博愛的思想已經在全歐洲深入人心，既存在于國家政治層面又存在于日常生活層面。在《光明世紀》中，法國的羅伯斯庇爾已經被處決，但他的美洲幽靈依然存在，其中自然包括大西洋兩岸信息不對稱的原因，但也從另一個方面說明加勒比海地區人民對革命尤其是革命理想的熱情猶燃。如在西歐一樣，革命固然有流血犧牲和反復無常的特征，但革命深處對自由、平等的追求及其它革命理想至少會在加勒比海地區深入人心。這也解釋了為什么卡彭特爾在小說中既有否定革命的傾向又要將美洲革命的種種事件和盤托出。

卡彭特爾的過人之處還在于，如此嚴肅的歷史事件被他以一種奇譎瑰麗回環繁復的方式呈現出來。言及卡彭鐵爾，就不能不說到兩個已經被寫進文學史的概念。

一是“巴洛克主義”。“巴洛克”是個歐洲概念，從建筑領域來到文學之后漸漸流散于西班牙語文學，貢哥拉和卡爾德隆是杰出代表，其典型特征是手法矯飾繁復、語言雕琢浮夸。這個舶來的概念看上去可以被順理成章地用在卡彭鐵爾這位西班牙語作家身上，然而也不能忽視的是，卡彭鐵爾窮其一生關心的都是以古巴為中心的加勒比海地區問題，在他看來，中南美洲可以被分為三個文化圈層，加勒比海地區和巴西屬于“黑人文化區”，主要特征是“加勒比的神奇性加上巴洛克主義”，言外之意是，“巴洛克”也是加勒比海地區的本土風情之一，在《光明世紀》的第二十四章，他濃墨重彩地介紹了小島上的所有風物，“在動物形態數量日趨減少的環境中，珊瑚林使混沌初開時出現的巴洛克風格及其萬姿千態得以保存，這是造物主所秘藏的珍寶”。于是，作為能指的“巴洛克”在中南美洲“在地”地存在，而作為所指的“巴洛克”自古就是加勒比海地區的地域文化表征。“巴洛克”是歐洲概念，但卡彭鐵爾的“巴洛克主義”中涵蓋了大量豐富的拉丁美洲加勒比海地區本土內容。

二是“魔幻現實主義”。“魔幻現實主義”最早是一個歐洲藝術概念，產生于1920年代，迅疾影響了包括烏斯拉爾·彼特里和阿斯圖里亞斯在內的南美作家。之后卡彭鐵爾在《人間王國》序言中強調他在海地發現了無處不在的“神奇現實”，認為“這種活生生地存在著的神奇現實并非海地一國獨有，而是整個美洲的財富”，唯恐引起歧義，他還特意比較了西歐舞蹈和美洲的差異。他說，“西歐的民間舞蹈已經完全失去了神秘、祭祀的性質；可是在美洲，集體舞蹈無不帶有宗教意義，圍繞這層意義，創造出了一整套的宗教儀式，古巴的祭神舞和至今仍可在委內瑞拉的圣弗朗西斯科德亞雷鎮看到的奇特的圣體節黑人舞便是很好的例子”，推而廣之，神話源頭、民俗活動、宗教信仰生活方式、思維習慣等塑造的南美洲“土著”文明、文化、文學范式都和西歐存在很大的差異，具有很強的地域性。當然，作為文學的“魔幻現實主義”必然受到西方現代主義文學和后現代主義文學的影響，但撇開文學技巧與外在形式，魔幻現實主義深深扎根于南美洲大地，具有很強的在地性和本土性。

無論是巴洛克主義還是魔幻現實主義，都可以被看作是卡彭鐵爾的拉美文學遺產，若干年來，卡彭鐵爾已然成為拉美文學的先驅，直接影響了富恩特斯、略薩和馬爾克斯等人。這其中，馬爾克斯無疑是魔幻現實主義的代言人，他憑借《百年孤獨》獲得了1982年的諾貝爾文學獎，頒獎委員會格外強調福克納對他的影響，但馬爾克斯本人對這種影響感到困惑，因為完成自己的處女作之前，他都尚未讀過福克納。卡薩諾瓦似乎發現了其中的原因，他認為福克納在相當長的時間里已經成為諾貝爾文學獎的詩學標準。在這個意義上，馬爾克斯的獲獎被認為是對福克納的“效仿”，事實上遮蔽了馬爾克斯的美洲本土特征，在有意無意間遮蔽了拉美地區的本土文化。推而遠之，卡彭鐵爾亦復如是，因為和西歐國家的復雜關系，“主義”的標簽使他或多或少成為了歐洲文學向美洲文化輸出過程中的吹哨人，如一些人認為美洲是歐洲人“創造”的一樣，也有人認為拉丁美洲文學也是歐洲人的“創造”，但實際上卡彭鐵爾的“巴洛克”和“魔幻現實”都與加勒比海地區幾百年的歷史文化積淀息息相關，他從童年時期就生活在這片神奇的土地上，神奇現實塑造了他神話一樣的創作風格，比之于西歐文學帶給他的藝術技巧及現代范式，深植于他內心深處的拉丁美洲文化在他的小說中更具主體意識，所以《光明世紀》中存在的美洲性、民族性一定不能被遮蔽。

其實，馬爾克斯和卡彭鐵爾相關問題的背后是世界文學中的“歐洲中心主義”問題，從本質上說這證明了西方視角下世界文學的不平等性，所以重新定義卡彭鐵爾和他的拉美文學遺產，既是拉美文學史問題，又是世界文學理論問題。雖然卡彭鐵爾和《光明世紀》都一度被言說，但隨著時間的流逝，泥沙俱下之后對他的重新思考能夠衍生出更為深廣的世界文學內容。之所以舊事重提，是因為歐洲中心主義時代的卡彭鐵爾已然逝去，需要凸顯拉美文學主體意識的時代終將來臨，在新的時代，對卡彭鐵爾和他拉美文學遺產的詮釋和研究，既需要有大歷史觀又需要有大文學觀，惟其如此，才能呈現出卡彭鐵爾和拉美文學研究的新天地。