中國作家協會主管

一

用兩只眼睛看世界

這是一場關于“后印象派”經典畫家的全息特展，從入口到出口就是一條彎彎曲曲的光影隧道，凡·高、高更、修拉和塞尚的畫作被全息技術等比例投射在觀眾眼前。穿過一幅幅逼真的光影，就好像走過了一段現代藝術狂飆突進的歷史。出口處，一幅看似普通的畫作吸引了我的目光——塞尚的《有蘋果和桃子的靜物》。都是經典，看這幅畫卻有相當的陌生感，不似凡·高的《星空》那般眼熟。仔細端詳一番，竟然生出桃子即將滾下桌子的錯覺，我下意識地揉了揉眼睛，總感覺哪里出了問題。

畫面看似很傳統，沒有什么特別的，但是藝術的革命卻已經悄無聲息地開始了。塞尚從兩個不同的視角畫了水罐，一個是在平視，另一個是從上方俯視瓶頸，最終呈現出的是不同角度的綜合體。“塞尚是第一位使用雙眼作畫的藝術家。”旁邊的文字解說語出驚人，難道此前的畫家都是“獨眼龍”？

“獨眼龍”事實上還真的存在，包括它不同時段的所有變體：攝像、攝影以及電影、電視，當然，還有再后來的手機。照相機的出現，導致許多藝術家放棄了造型藝術，因為他們相信，一副簡單的機械鏡頭比任何畫家和雕塑家都更能夠抓住現實。“可是他們錯了。相機看不到人類可見的東西，總有什么會漏掉。”塞尚關注的是“這是我所看見的嗎？”這一深刻的哲學洞見，把啟蒙運動的理性時代末期與20 世紀現代主義時代連接起來。

按照塞尚的推論，人類具有雙眼視覺，左右眼記錄的并不是相同的視覺信息（雖然大腦將二者合并為一），每只眼睛的所見其實略有不同。但是，藝術曾經（現在仍是）幾乎完全被創造成如同透過一個靜止的單鏡頭而進行觀察的樣子。塞尚由此斷言，這就是他那個時代和之前的藝術所存在的問題：沒能反映出我們的真實所見。拒絕單一視角，用兩只眼睛看世界，通往現代主義的大門就此開啟。

塞尚通過“視角轉換”（這種技巧導致了立體主義的形成）將不同的顏色重疊、整合，從而融合了時間與空間。他追求的既要反映“自然之和諧”的創作，同時又要真實反映我們觀看事物和空間的方式。到了創作生涯晚期，塞尚徹底超越了具象和精微，思路越發疏狂跳蕩，視域日益宏觀闊大。他眼中的世界、他試圖建構的世界都表露出某種難以遏抑的總體性……

展覽的結束語很長，引發了我對“后印象派”這個后發概念的濃厚興趣。我特意走到售賣相關文創產品和特展畫冊的攤位前翻看。特展畫冊的封面是由灰色和黑色的色塊疊印在一起的眼睛的抽象圖案。策展人的觀念和意圖，至此表達得相當清晰且完整——用兩只眼睛看世界，才是真實的、整全的、深刻的。

塞尚所處的時代距今過去了將近一百五十年，藝術的思潮經歷了幾個世代和輪回。今天的我們，依然面臨著如何看待這個世界、怎樣表達這個時代的困惑與難題。按照通行的說法，這是一個信息爆炸的時代，人們每天都被各種新聞、聲音、觀點、信息、數據包圍著塑造著。某種意義上說，人工智能AI 開始代替人的主體而對各種信息、數據進行基于某種算法的自動揀選，最典型的就是類似“今日頭條”這種APP。如果將之視為一本電子書的話，下一頁出現什么樣的故事和信息完全基于上一頁閱讀中你的眼神、表情中流露出的興趣和反應。這樣的閱讀方式和體驗，無疑是具有顛覆性的。知識付費模式的出現和流行，使得信息和知識不停地增值，同時，也在不斷地貶值。人們獲取知識的門檻逐漸下降，途徑越發多元，人類幾千年來形成的知識壁壘開始松動、崩塌，于是乎種種跨界、出圈兒的現象不僅成為可能，甚至開始甚囂塵上。

隨著21 世紀第一個十年網絡信息技術的高速發展，人們的生產活動、職業分工越發細密，閱讀行為也越發的碎片化，通識型人才越發稀缺，也再難出現那種學貫古今、觸類旁通的大師。相應的，傳統意義上的純文學書寫，也被諸種題材、文類、文體區隔在一個個孤島之上，自成封閉的圈層，在這個信息科技涌浪堆疊的時代，越發難以激起具有共識性和引領性的文學思潮。近年來，人們對碎片化的閱讀語境認知、體驗得越發深刻。基于個人化的寫作倫理，作家們往往看到并掌握了大量日常生活的細節，但卻如同細碎的沙粒，難以捏合成世界的整體形象。于是乎，對總體性的吁求便成為這個時代最為迫切而焦慮的文學癥候之一種。

進入新時代，現實主義寫作倫理獲得普遍的認同與推崇，寫真實、寫整體、寫宏觀的要求越發強烈。傳統意義上的純文學寫作正在試圖將曾經被沖決、顛覆、打碎的歷史、思想、審美重新彌合、編織、建構起來。要想對時代進行整體性、穿透性和概括性的觀察與表達，無疑是重要且艱難的。正像前述畫冊封面上那兩只疊印在一起的眼睛所隱喻的那樣，人們越發不滿足于用個人化寫作的單一視角觀察世界，于是乎，總體性思想、史詩性觀念以及宏大敘事的美學范式重又展現出巨大而迷人的魅力。

二

愈精微愈宏闊

看完畫展回來，那兩只眼睛的抽象符號在我的腦海里盤桓了好久。用兩只眼睛看世界，除了精準和真實以外，一定還包含著另外的、更深層次的追求。說到精準和真實，我自然想到了冷軍，那種極端寫實、絲毫畢現、精致入微的畫風確實令人震撼。然而很長一段時間里，我都對像冷軍那樣的超寫實油畫的價值心生疑竇——現代藝術視域下，美術與攝影的邊界在哪里？

我曾經看過一篇報道，介紹冷軍具體的作畫過程。他能在一平方厘米的畫作上通過各種媒介反復畫一天，調動各種手段，如吹風機、高倍放大鏡、反光片、投影，實物寫生時對應的高清晰照片、電腦顯示器、實物，還有冷軍自制的特殊油畫工具、油畫底子、特定的畫室環境光線等，能夠一天9 小時、連續4 個月完成一幅作品，所以他的作品給觀者帶來的震撼也就可想而知了。

然而，冷軍也說過，他特別喜歡在晴天光線下倉促作畫的感覺，他說：“這種感覺能調動許多情緒上的東西，去把握瞬間的變化。面對陽光下的景物，受光部分和背光部分虛實關系，本身就會產生一種強烈的繪畫效果。”他還說，“用很少的時間、很少的筆調，就能把光的感覺表現出來，是件十分愉快的事。”這種看似矛盾的做法與說法，恰恰指出了問題的關鍵所在。像冷軍這樣具有超強技術和寫實能力的畫家，到達一定層次之后，更關注的其實是精準與真實背后那些看不見的東西，比如大自然的光影，還有那些難以言明的感覺。有了精準與真實的托舉，感覺自然也會變得與眾不同，諸如思想、觀念、審美、意義之類的精神性存在也會在有意無意間注入畫作。再或者，干脆被策展人和評論家附會、闡釋出來。

畫家用雙眼作畫，作家是否也要用雙眼寫作？一只眼睛平視有意味的典型人物，復刻真實的日常生活；一只眼睛穿透復雜的歷史，俯瞰遼遠的大地。雙眼視域最終合成而為對時代、對世界的“總體性”表達。

讀本科時，看到恩格斯對巴爾扎克的盛贊，意思是說巴爾扎克的《人間喜劇》真實地反映了當時法國社會的經濟狀況，超過了所有的職業歷史學家、經濟學家和統計學家提供的材料。當年讀到這句話，總感覺有點難以理解。局部的精準、真實，通過細致的觀察與描寫尚可做到，然而要宏觀地描摹、建構廣闊社會生活方方面面集合起來的總體形象，這是多么不可思議的事情。

后來始知，巴爾扎克的《人間喜劇》對現實生活的描摹并非蒙太奇式的片段切換，而是如長鏡頭般推拉搖移、一鏡到底。如其中的《風俗研究》，由六個生活場景構成，從個人、地域、階級、國家等不同角度切入，勾畫出法國社會生活的全景圖。同時，還以生活有機體作比喻，縱向描寫法國社會的發展演化，力圖呈現它一步步走向衰敗、墮落的歷史過程。三部分內容，從對各種社會現象縱橫交錯的描寫入手，進入對隱伏其后的人性欲望的深入分析，再上升到對生命本質和意義的形而上的探究與追問。很顯然，《人間喜劇》具有宏大架構、縝密設計，有嚴謹的整體布局和內容邏輯。

現實主義文論中，“總體性”指文學反映生活的整體，或從整體的視角反映生活。在盧卡奇看來，“總體性”可以分為兩個層面：第一，沒有破裂的生活之完整性（存在的完整性），充滿了對史詩后時代生活與意義、物質與精神之分裂的批判；第二，現實主義反映論中所要求的社會刻畫之客觀整體性（文學作品的整體性），意味著對碎片化的資本主義社會之本來面貌的總體性把握，將單個的社會現象置于總體性的視野之中，置于事物的來龍去脈中（比如，巴爾扎克和托爾斯泰的文學敘事對事物和社會整體的認識，即內涵的總體性）。總體性往往勾連著思想性和價值判斷，講述歷史，也描摹生活，進而使生活變得真實而有意義。

讀研究生時，喜歡巴別爾的短篇小說集《騎兵軍》（人民文學出版社2004 年9 月），首先就是因為它的客觀、真實。后來再重讀，發現在真實的背后，隱藏著作家強悍的思想與復雜的情感。在這本由三十四篇小說組成的集子中，“蘇波戰爭”戰場內外的殘酷圖景被纖毫畢現地呈現出來，極端寫實的筆觸甚至掩蓋了作家的真實立場。

巴別爾力求客觀、自然地描摹出歷史和現實的真相。《騎兵軍》的敘述包含了大量的細節真實，精雕細琢又干脆凝練的筆法極大地激發了讀者多重感官層面的想象力。作家對那些戰爭片段、生活場景、人物舉止的描寫幾近繪畫中的速寫，臨摹般寥寥幾筆便躍然紙上，非常有現場感。細節的真實涉及小說中所截取的生活片段的方方面面：時間、空間、衣物、飲食、風俗、景色，全都準確無誤、巨細無遺，凡此種種，不一而足。小說的結構看上去很簡單，篇幅也很精短，最短的可能也就千八百字。通篇多是敘寫一個場景、一個人物或某一事件，寫實、真切的細節，甚至讓人覺得作品非虛構的成分遠遠多于虛構成分。這種介于虛構和非虛構之間的風格，更像是新聞文體中的特寫。

既有史詩性的戰爭場面敘述，亦有個人化的日常生活描摹，兩種經驗的對照、轉換和拼貼形成了強烈的戲劇張力，巴別爾對革命的意義、生命的消逝、暴力的后果進行了深刻的質疑與反思。對猶太文化的眷戀與哀嘆，對哥薩克文化的羨慕與批判，使得《騎兵軍》中充滿了無法彌合的矛盾與沖突。不同于托爾斯泰從廣度和深度上表現歷史長河的宏闊與斑斕，巴別爾的作品往往擷取歷史中的一個時點，深入刻畫其中一些人物的經歷，以此傳達作者的人道主義思想和悲憫情懷。小說的敘述視點大都很低沉，書寫小人物的遭遇，但是格局卻并不狹窄逼仄，反而呈現出疏朗跳蕩的美學氣質。在艾倫堡看來，巴別爾不同于任何一個作家，他善于用兩三頁寫出似乎需要一本書來寫的東西，有時一句話便能揭示一個人的內心世界。從這個意義上說，《騎兵軍》雖只薄薄一冊，卻有著不遜于大部頭長篇小說的精神含量。

《騎兵軍》的結構看似松散，蒙太奇式的敘事視點轉換，有效拓展了小說所反映的生活幅面。小說描寫的人與事，都聚焦在“蘇波戰爭”的同一背景與主題之下，不少篇目、人物、事件、場面亦有重疊。把這些短篇小說連綴起來看，倒是有了幾分長篇小說的意趣。巴別爾極少正面描述戰爭，更多的是寫戰爭過程中的各種世象。當重要的戰爭場面即將行至讀者面前時，他卻往往急促地收筆，筆觸輕輕蕩開，用很細小的事情來替代戰役的走向，舉重若輕間讓讀者感覺意味深長。

歷史的恩怨、現實的利益夾雜著地緣政治的詭譎，使得“蘇波戰爭”的規模和影響雖然有限，但是卻極復雜，很難簡單地用正義與非正義的一般尺度去界定之。曖昧含混的戰爭歷史本身蘊含著更為復雜的人性和豐贍的思想。《騎兵軍》的封面上印著巴別爾年輕時的肖像照，在那厚厚的鏡片之下，巴別爾的眼神專注亦散淡、深邃又真摯；兩只眼睛既聚焦戰爭生活的諸種細節，細膩精準地復刻幽微的世相，又透過復雜乖謬的人性，映射宏闊遼遠的歷史。小說也便有了精微且宏闊的雙重氣質。

三

個人化寫作中的總體性

閱讀當下的中國小說，滿眼的日常生活，說日常經驗已經泛濫成災亦不算夸張。缺失了總體性的統攝與加持，一味地凸顯現實經驗的平庸無聊，既不會增強敘述的真實性，還會喪失文學的意義和深度所在。某種程度上說，對個人化寫作倫理的一味強調和推重加劇了文學經驗的窄化和思想意義的虛無。

同樣是以個人化的姿態寫作，甚至是作為孤獨思想者的面目名世，索爾仁尼琴的創作著實令人感佩。尤其是多卷本巨著《紅輪》（江蘇文藝出版社2010 年6 月）極富代表性，也奠定了索爾仁尼琴在文化、思想界的地位。這部關于俄國戰爭與革命時代的“全景歷史”甚至很難說是長篇小說。書中沒有貫穿到底的主角，沒有完整的故事情節和人物形象。出場的人物顯得沒頭沒尾，涉及的歷史線索與背景知識過于繁復蕪雜，即便明顯看得出是虛構的人物，也更像是為連接大事件所設計的“工具人”，缺乏獨立的個性與面相。書中的人名、地名、時間、空間與事件都是真實的，索翁直截了當地對真實歷史事件和具體過程展開講述和評論，并在其中融入了他對俄國與西方、過去與現在、宗教與世俗種種思想文化傳統的褒貶與取舍。實際上，《紅輪》可以看作一部思想內涵豐富、表達方式多樣的史論/ 政論性作品。

索爾仁尼琴對小說文體的超越，基于一種更加高遠、宏闊的文學視域。為了全景式地再現歷史，作家采用了多種敘事方式，包括新聞報道、檔案數據、口述實錄等等紀實手段，試圖立體化、全方位展示出特定歷史的畫面。從民間到宮廷，從鄉村到城市，從戰爭到日常，從前線到后方……多條線索、多重時空同步展開。作家雖然企圖復原真實的歷史場景，卻沒有遵循常規的歷史研究規范進行引文、資料、檔案的溯源、考證、辨析，而更像是寫作一部以俄國歷史為對象的思想隨筆，屬于純粹的個人敘事。雖然是個人化寫作，卻體現出一種把人文領域各種學科雜糅在一起的宏大吞吐與文學抱負。宏大敘事、總體寫作、終極關懷，這可以說是俄羅斯文學的一種傳統，或言之獨特的寫作倫理（忽略題材的界限，包羅各種創作形式）。主題先行，介入生活、批判現實，以寫實主義的筆調反映社會變革的大勢，凸顯時代使命、社會責任、哲學深度、歷史思考、人道主義和道德自律，19 世紀下半葉，俄羅斯文學“黃金時代”的好作品很多都是思想性高于藝術性的。文學家更加在意的是思想家、哲學家和啟蒙者的身份與姿態，作品的文學性強弱、可讀性高低在某種程度上反而成為次要考慮的對象。

索爾仁尼琴孤獨且執拗地認為，只有那些道德純粹、內心沉靜、精神富足，對大自然與人性心懷虔敬，熟知歷史且關注俄羅斯前途命運的人，才能夠與他的作品產生共鳴。索爾仁尼琴從骨子里說就不是一個“講故事的人”，《紅輪》的重點也壓根兒不在于講述好看的故事，這對讀者的閱讀無疑構成了極大的挑戰。首先，單是目前翻譯過來的第一卷，就足有百萬字，巨大的體量令人望而生畏；其次是因為它的題材，從知識背景上構成了對讀者的阻隔和障礙；再次是復雜的敘述和龐雜的結構，在一定程度上遮蔽了作品的思想蘊含；最后，從風格氣質上講，它與當下碎片化的閱讀語境格格不入，從本質上就拒絕輕松、娛樂。這部作品在中國所遭受的冷遇，也可以讓我們反思現實的閱讀狀況：即便是在“輕閱讀”已成主流的當下，消費式、娛樂化的閱讀也并非閱讀活動的全部。《紅輪》告訴我們，只要人類不停止思想，“重閱讀”就將存在，而且是更有意義的存在。

同樣是個人化寫作，格羅斯曼的長篇小說《生存與命運》（中信出版社2015 年10 月）也是注定無法被快餐式地閱讀和消費。面對這部長達900 多頁的“人性史詩”，我們只有靜下心來，沉入生命，投入情感，才能深切理解體悟這些凝聚著作者畢生心血的文字，才能與作者一起重返歷史現場，直面并反思戰爭的殘酷、命運的沉重、生命的脆弱、生存的堅忍以及生活的苦難。就像《生存與命運》這個書名所宣示的，“生存”對應的是日常生活，展示精微準確的寫實；“命運”對應的是宏大敘事，抒發作家深刻的思想與濃烈的情感，這種情感既遼闊厚重，亦滄桑悲壯。

與《戰爭與和平》《日瓦戈醫生》《古拉格群島》以及《靜靜的頓河》等大時間跨度的史詩性作品不同，《生存與命運》聚焦于斯大林格勒保衛戰這一歷史橫斷面。敘事始于1942年秋，終于1943 年初春，不到一年的時間，卻全景式地展現了蘇德戰爭以及蘇聯社會生活的方方面面。小說以沙波什尼科夫一家四代的人生遭際為主線，以第三人稱全知視角描繪了從前線到后方、從納粹集中營到蘇聯勞改營的廣闊社會圖景，立體地塑造了各個階層的典型人物，表現出深刻的人性洞察力和歷史穿透力。

作家采用史詩敘事的手法，將前線戰斗和后方生活的全景納入視域，小說涉及戰爭雙方的幾乎全部社會問題，既寫了軍事領域也寫了學術領域；既寫了俄羅斯人也寫了少數民族，特別是猶太人；既寫了蘇聯軍民在戰時條件下的一般生活，也寫了特殊背景下個體生命的遭際；塑造出數量眾多、性格各異的人物形象：展現出人的自由和尊嚴以及在極端處境中的生存與抉擇。格羅斯曼通過小說展現出普通人豐富復雜的內心生活和思想追求，挖掘人生的復雜意義，在曲折細致的“微觀世界”中體察他們的痛苦和希望。然而，在強調個人化的同時，格羅斯曼依然執拗地認為，不同時代、不同地區、不同身份、不同命運的人，為了爭取民族和國家的自由，為了堅守社會主義道德，必然會生發出個人與全體人民、祖國歷史和革命運動休戚與共、融為一體的感覺，而這種專屬于“理想共同體”的感覺是被高度珍視的。

小說尾聲處，格羅斯曼對斯大林格勒戰役結束時那場大雪的描述令人印象深刻：那雪“覆蓋了如網般縱橫交錯的戰時的道路，覆蓋了硝煙和污泥……積雪下沉睡著強者和弱者、勇士和懦夫、幸福的人和不幸的人。這不是雪，而是時間本身。潔白而又柔軟的時間一層層地沉積在人類鏖戰的城市廢墟之上。現在的一切正在變為過去。在這場緩緩飛舞的大雪中看不見未來。”20 世紀五十年代中后期，當格羅斯曼透過綿綿無盡的雪幕，嚴肅而又深情地凝望逝去的戰爭歲月時，他清楚地知道，厚厚的雪層之下，有他想要挖掘的具有總體性、恒常性的東西。

《生存與命運》的關注視域之宏闊，反映生活之精微，反映了格羅斯曼作為一名社會主義現實主義作家對總體性的堅守與迷戀。他深刻地意識到生活的變化和流動是整個時代圖景的底色，意識到個人的隱秘心理、情感和動機與時代主潮之間千絲萬縷的聯系，敏感于這種變化和聯系并給予真切詳實地記錄。他的小說真實再現了典型環境中的典型人物，把人物形象同其所處的社會環境緊密聯系在一起。作家的反思性、批判性、科學精神、客觀風格也熔鑄于作品的總體性之中。將個體之生命、生活之日常與國家民族等集體性存在交融并置，最終將個體的命運融入社會、民族、國家這個共同體之中，是以格羅斯曼為代表的俄羅斯優秀作家共同尋找并堅守的生活信條與道德意義。它既體現為人們對待日常生活的現實態度，也隱藏在歷史傳統和經典文學構建的文化記憶中。

中國讀者之所以諳熟俄羅斯文學且情感深厚，政治的作用曾經是有過的，但我覺得更重要的原因還在于俄羅斯文學的品格——那種宏闊遼遠的文學氣象與質樸厚重的審美境界。俄羅斯作家無論是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、肖洛霍夫還是巴別爾、格羅斯曼、索爾仁尼琴，盡管身處不同的世紀，關注的問題都是戰爭與和平、生存與命運、個體與總體這類關乎人類存在的宏大命題，書寫的都是人類共通的情感和經驗。一兩個世紀之后，讀者依然會被那種冷峻的思辨、人的尊嚴和高貴的精神所感動。類似巴別爾、格羅斯曼、索爾仁尼琴等思想者的寫作，提示出“用兩只眼睛看世界”的可能，最終超越總體與個體的二元對立。將個人經驗、日常生活與大的時代變局交織纏繞在一起，使讀者感到歷史既是經由人對外在世界變化的自發反應而展開的，又是在一連串重大、公開的事件中呈現出來的。如此，歷史將不再被局限于彼時彼地的特定時空，而成為一種可以被當下通約和共享的情境，承載著作家對歷史、對現實、對人性的省察與思辨。小說對生活的虛構將不再單純強調逼真的幻覺和認知的功能，而人的命運和生命存在的諸種可能性則會越發受到正視和尊重，進而生成另一重現實的意義。

從1990 年代后期至今的二十多年來，總體性的文學始終不是中國當代文學的主流，甚至一直作為被顛覆與解構的對象而存在。總體與個體的對立沖突，也成為我們理解、把握當代文學史的標識與線索。總體性的寫作倫理也好，宏闊遼遠的審美之境也罷，并非評判小說優劣的標準，但對當下中國小說而言，卻是極為稀缺而寶貴的。近年來，文學界對“中國故事”的呼喚和建構，已經標示出一個方向：那就是整合、概括和超越。在我看來，“中國故事”強調一種新的宏觀視域和總體性的文學觀念；強調整合當下中國人共同的生活經驗和精神狀態，凝聚成共同的思想共識、情感基礎和價值標準；強調展示中國立場、中國風格、中國氣派和民族特色；強調包納日趨復雜多變的價值判斷，概括漸趨碎片化的日常生活，處理和提升日益復雜且快速變化的“中國經驗”；這其中蘊含著一種新的書寫文學總體性的可能。

事實上，對總體性的疏離和批判，并不必然意味著個人性的彰顯與成熟。重建一種既是宏大可通約的又是具象且精準的總體性表達，對于新時代中國文學的發展來說，具有重要的思想價值和實踐意義。中外文學史也一再證明，作家是否具有宏闊的視野和博大的情懷，是否具有追求偉大的野心和經典的自覺，作品的格調和境界是大不相同的。