中國作家協會主管

內容提要：關于古元延安木刻的風格“轉變”問題，研究界多強調1942年延安文藝座談會的影 響及藝術家對群眾觀點、民間形式的采納。在這類斷裂敘事之外，更值得探究的是古元在這一“轉變”背后未曾中斷的形式機制，及其在新內容與舊形式之間細膩的、富于創造性的形式改造路徑。古元的形式探索真正關切的是，如何構造出富于情感性的藝術“細節”與有條件的“真實”，從 根本上貼近農民的生活經驗、情理結構與身心感覺。但從1945年關于新年畫神像格式展開的一 系列討論可以見出，古元在新生活與舊形式之間開掘出的這一經驗與情理上的關聯機制并沒有得 到足夠的重視或有效的推廣。這既是古元這一時期形式探索的超前之處，也是延安木刻在尋找“民 族形式”過程中長久面臨的困境所在。

關鍵詞：古元 延安木刻 真實性 形式機制 新年畫 

一、問題的提出：古元延安木刻的“變”與“常”

關于古元延安時期的木刻創作，研究界多強調其1942年前后從“黑古元”到“白古元”的風格轉變。在1950年代到1960年代的一系列自述性文字中，古元曾記錄下這段延安時期的創作經歷。在一篇題為《到“大魯藝”去學習》的文章中，古元談到他接受了農民群眾對于木刻創作的批評與意見，從而調整了自己的創作風格：

老鄉們對于一些不喜歡的東西便直率地提出意見。比如對一些木刻技法處理不妥當的地方，他們說：“為啥這人臉半邊是白的那半邊又是黑的？”“臉上為啥畫上這許多道道？”“烏黑一大片的咱們看不明白。”他們批評的很好。這里由于我把從學校或外國書本上學來的一套木刻技法硬搬到這里來，這一套洋里洋氣的東西是不會被這里的群眾完全歡迎的。毛主席早就在談到繼承和借鑒時，批評過硬搬和模仿，通過在群眾中的檢驗，更加體會到這句話的確切。以后，我就根據群眾的意見，參考我國民間繪畫和裝飾藝術的傳統，“忍痛”舍棄不合群眾口味的那些生搬硬套的手法，探索著群眾喜愛的藝術形式。《離婚訴》《結婚登記》和《哥哥的假期》等作品，都是經過返工，重新創作出來的。經過這樣不斷的努力，才逐漸形成我那一時期作品的風格。1

古元1940年6月自魯藝藝術系畢業后，即前往延安縣川口區碾莊鄉參加農村基層工作，與當地農民共同勞動、生活長達十個月之久。這里所謂“從學校或外國書本上學來的一套木刻技法”，指的是古元在魯迅藝術學院學習期間，以魯迅編選和引介的《珂勒惠支版畫集》《麥綏萊勒版畫集》以及一本《蘇聯版畫集》作為最初的藝術資源所習得的木刻技法，這也是胡一川、力群等更為成熟的版畫家作為教員，將1930年代左翼新興木刻的經驗帶入魯藝后形成的普遍風格。1942年，經過文藝整風運動，魯藝的藝術教育方針開始從之前“關門提高”的“正規化”“專門化”傾向調整為面向群眾的“普及”與“實際工作”2。而此時的古元早已結束下鄉，返回魯藝已將近一年。1942到1943年間，古元開始有意識地重刻自己1941年的一系列作品，根據老百姓的意見逐步剔除掉那些源自西歐木刻與左翼新興木刻傳統中用于表達明暗關系的陰影與線條，同時借鑒中國傳統的民間木刻技法，使畫面整體變得更加明亮，也更加通俗。所謂從“黑古元”向“白古元”的轉變，描述的正是這一藝術形式上的調整。

對于古元這一時期木刻創作的論述，既有研究大多沿襲了古元在這篇自述中的說法，不僅將古元在碾莊成功的下鄉經驗溯源至毛澤東從“小魯藝”到“大魯藝”的倡導，還進一步將1942年的文藝整風運動作為古元木刻風格轉變的“分水嶺”3。事實上，早在1943年大規模的文藝下鄉運動展開的同時，以時任《解放日報》總編輯的陸定一的說法為代表，古元這一時期木刻創作的新變就已被視為“整風運動在藝術領域的一個大收獲”4。同時，陸定一還將古元1940到1941年間的碾莊下鄉經驗樹立為“真正的文化下鄉的道路”，號召廣大文藝工作者研究和學習5。就魯藝藝術教育方針的自我改造以及魯藝的木刻工作在農民接受中面臨的現實困境而言，文藝整風與下鄉運動的確構成了古元木刻風格轉變的整體語境。但在這一側重于描述“轉變”的斷裂性敘述中，有兩方面問題值得辨析。

一方面，與“趙樹理方向”相類，陸定一對于古元的發現顯示出某種先導性的個人實踐與后發性的政黨路線之間的“暗合”。古元對自己創作道路的回顧主要是在1949年之后，在此之前，除了美術作品之外，古元幾乎沒有創作談之類的文字見諸報刊。這些寫于1950到1960年代的回顧性文章幾乎都提到了古元到碾莊下鄉的這段經歷。“到‘大魯藝’去學習”的說法，正始見于古元1962年發表的那篇《到“大魯藝”去學習》。文章開頭記述了古元1940年夏天從魯藝畢業時，毛澤東會見全校師生并提出了“到‘大魯藝’去學習”的指示，幾天后古元等人便“遵循著毛主席的教導”下鄉工作了6。此后，關于古元創作道路的論述大多采用這一說法，將古元的這次下鄉經驗歸之于對毛澤東這一指示的遵循。但古元的這一記述存在諸多不確之處。此前，古元發表于1950年的《在人民生活中吸取創作題材》以及1958年的《回到農村去》在記述這段下鄉經歷時，都沒有提到這次重要的會面（后文也只是記述了院長周揚在其臨行前的囑咐）。據《毛澤東年譜》，1940年6月9日，毛澤東的確出席了魯藝成立二周年紀念大會并發表講話，但未留下講稿，年譜中所記講話要點也未提及“大魯藝”等語。而古元1962年的這一記述中毛澤東指示的具體內容則與1942年5月底毛澤東在魯藝的講話內容高度一致7。雖然并不排除毛澤東可能在正式講話后又與魯藝師生有過交談，但在當時與古元一同分配到碾莊下鄉的同學孔厥、葛洛等人的記述中卻都沒有談到這次會面8；在其他魯藝師生如張庚、鐘敬之、羅工柳等人的回憶文章中，他們第一次聽到“大魯藝”的提法則皆是在毛澤東1942年5月的講話中9；此外也并未見到其他關于毛澤東在1940年6月提出“大魯藝”等語的記載。由此可以推測，古元的這一記述可能存在記憶上的誤差。而從古元在中央美院后任教數十年來反復教導學生要“到‘大魯藝’去學習”10來看，他的確非常真誠地認同毛澤東這一主張。或者說，延安的藝術教育對于深入現實、深入群眾的要求對古元的確存在深刻的影響，而毛澤東在文藝整風中提出的這一主張與古元自身創作經驗的高度契合，使古元得到了理論上和政治上的自我確證，因此也就反過來構成了古元表述其創作道路時自我追認的思想資源與話語資源。在這個意義上，討論古元這一時期的風格轉變就不僅需要考量文藝整風對藝術家的要求與影響，古元從碾莊到魯藝的形式探索作為一種“被發現”的理想實踐形態所具有的自覺性與能動性，也值得我們重視。

另一方面，這一從“黑古元”轉向“白古元”的斷裂敘事，或許過于強調古元對“群眾觀點”的接受與采納，以及對民間形式的借鑒與模仿，而古元自身的創作經驗與形式機制中具有創造性與延續性的部分則被或多或少地忽略了。正如有研究者所指出的那樣，我們既不能把古元處在延安文藝座談會之前的碾莊經歷簡單地視為“對政策的反映”，“亦不能據古元在《講話》之后的藝術變革而忽視甚至否定前面的探索”11。更進一步講，古元在碾莊時期形成的某些重要的形式機制也沒有因文藝整風而中斷，而是在一種細膩的形式改造路徑中保存了下來，呈現為一種割舍不掉的延續性特征，這恰恰是值得我們進一步推究的。更重要的是，在對民間木刻技法與傳統藝術形式的借鑒背后，如何調試新的文化政治生活與舊形式之間的關系，也可能會構成古元進行形式變革的一大難點。這既是古元延安木刻的豐富性與復雜性所在，也提醒我們重新審視，在這一時期所謂的風格“轉變”之下，到底是什么在變，如何變，轉變的內在機制、方向、標準、限度與困境如何？

二、情感性的“細節”與有條件的“真實”

事實上，在碾莊下鄉時期，古元的木刻雖使用了來自西洋木刻的技法，但還是深受當地百姓的喜愛。據古元回憶，碾莊的農民喜歡將古元的木刻貼在炕頭上，供勞動之余欣賞與品評：

他們把我送給他們的木刻畫張貼在炕頭上，每逢勞動后歸來，坐在熱炕上，吸著旱煙，品評著這些畫。我在旁邊傾聽他們的評論：“這不是劉起蘭家的大犍牛嗎，真帶勁！”“畫的都是咱們受苦人翻身的事，咱們看的懂，有意思。”觀眾的笑容引起我內心的喜悅，我享受著創作勞動的愉快。有時，他們提出很好的建議。有一次，一位老鄉指著《羊群》那幅畫說：“應該加上一只狗，放羊人不帶狗，要吃狼的虧。”另一位老鄉補充說：“放羊人身上背上一條麻袋就帶勁了，麻袋可以用來擋風雨，遇到母羊在山上產羔，就把羊羔裝進麻袋里帶回來。”我就依照他們的指點在畫面適當的地方加上一只狗；又在放羊人的手上添上一只出生不久的小羊羔。經過這樣修改后，比原來的好得多了。12

從這段生動的記述中可以看出，農民審美趣味的核心首先在于對自我日常生活形象的辨認，既要“看得懂”又要“有意思”，而“帶勁”這一強烈的審美快感恰恰來源于畫面中生活細節的真實感和豐富性。農民觀眾在給古元《農村小景》系列木刻中的一幅《羊群》提出的修改意見，其實也是從這兩方面出發的。然而值得注意的是，古元最終在定稿中選擇增補的部分，除了遠山上的放羊狗之外，并未直接依照老鄉的建議給放羊人添上一條麻袋，而是選擇在放羊人手中添上了一只剛出生的小羊，并以此結構起了畫面的主題中心：牧童懷抱著新生的羊羔，在羊群的簇擁中大步流星地趕回羊圈，一種勞動的快樂和收獲的喜悅可謂躍然紙上。

《羊群》的這一修改過程往往被作為古元吸收群眾意見改進創作的典型案例而為研究者所樂道，但古元面對農民的諸種建議而做出的這一細膩的選擇與創造過程卻并未得到足夠的重視。換言之，在畫面上增添羊羔而非麻袋，意味著古元不僅是為了增加刻畫“放羊”這一農牧勞動的真實性，更在此基礎上增添了畫面的可看性與情感性。事實上，在以《農村小景》為代表的碾莊創作中，古元總是能從農民勞動生活的日常情景中發現這些蘊含著情感容量的細節，并以此為中心，構建起一種“關系”式的人物結構與圖像敘事。《農村小景》中的另一幅木刻《家園》（見圖1），表現的是一位農婦帶著孩子去拾麥穗，在回家的路上駐足片刻的畫面。這幅畫的場景取材于古元當時居住的鄉政府窯洞的隔壁、農民劉起生家的窯垴頭和下面的牛圈。13這幅木刻對環境的刻畫非常細致，以從窯頂上延伸下來的斜坡為界，窯洞和坡上的人物各自占據著畫面一角的重心，又以木柵門、草棚、磚石鋪成的線條之“滿”與人物背后的天空和遠山之“空”搭建起整體的黑白布局。和《羊群》一樣，古元同樣選取了一個細節別致、充滿意趣的生活時刻：農婦一手挎著裝滿麥穗的籃子，一手牽著孩子，孩子的另一只手里攥著一把拾來的麥穗，一頭小豬則緊隨其后，追著孩子手里的麥穗。農婦和孩子在體態上還欲向前行走，孩子卻被這只悄悄造訪的小豬拉住了，兩人半吃驚半好笑地回頭望著它，小豬卻咬住麥穗不放。正是這個牽牽扯扯、充滿張力與連動感的時刻，增添了畫面的敘事性，構成了這幅木刻形式趣味的來源。更有意思的是，這還并不是這幅畫里唯一有趣的細節：坡上坡下，還另外散落著幾只在地上找食吃的豬和雞，其中一只雞仿佛也發現了坡上發生的這一幕，正伸長了脖子盯著看。可以想見，這很可能是在一個“日之夕矣”的傍晚，家禽家畜等不及勞動歸來的主人只好自己四處覓食，并被一只聰明的小豬搶了先機。這既是鄉村生活中帶有偶然性的小小戲劇，又是常常發生、合情合理的生活即景。在這些豐富、飽滿而又相互呼應的細節里，人與土地、原野、糧食、動物共享著同一個渾融而整全的時空，仿佛在用同樣親近的眼光打量著彼此。流淌在畫面中的是一種親切而細膩的情感語言，正如這幅木刻的標題所提示的那樣，它揭示的是生活在同一個“家園”中，彼此分享、相互依存的情感結構。

從古元碾莊時期的創作中我們可以發現，古元的寫實從一開始就不是自然主義式的逼真模仿，而是一種有條件的真實。古元對于畫面細節的選取和表現，往往是出于對“生活情趣”的捕捉，即重視日常生活細節中的情感性與趣味性，因此能夠得到農民的認可和喜歡。但正如古元在《到“大魯藝”去學習》一文中追述的那樣，由于在具體線條和明暗關系的表達上仍保留著西方木刻的技法，古元的木刻還是造成了農民接受上的障礙。農民觀眾顯然不能理解木刻人物臉上表現陰影與皺褶的色調和線條，而這也是同時期魯藝木刻工作團在晉東南前線進行木刻宣傳工作時所遇到的共同問題。農民不僅無法理解西洋木刻技法中的明暗關系與黑白布局，對于整個西洋繪畫所內在遵循的透視法、解剖學、構圖學、色彩學其實都存在認知上的隔閡。換言之，在審美趣味與接受習慣的差異背后，其實是認識世界的不同方式。對于農民而言，他們更習慣于擅用線條、平涂色彩、多點透視、不重背景的中國畫或民間畫法，而無法理解光影明暗、色團色塊、焦點透視、近大遠小、背景環境等西洋畫的表現形式。然而，在1941年前后，盡管胡一川、彥涵、羅工柳等人已經意識到了這些問題并開始積極尋求新的形式，但在當時正傾向于藝術教育“正規化”的魯藝那里，木刻工作團的這些新嘗試卻并未得到足夠的重視和肯定。在如何利用“舊形式”創造繪畫的“民族形式”的問題上，仍然存在著到底哪一種畫法才更“真實”、更便于群眾接受的爭論。

1941年12月，江豐便撰文提出“看懂的條件是肖似，最能達到肖似的，是新形式而非舊形式”，他堅持認為西洋畫法才“真是實的描寫”。在江豐那里，老百姓之所以會有“為什么把人臉畫的一面黑一面白？把樹葉畫成團塊？把人畫得比山還高？”這樣的疑問，是“由于知識簡陋和不習見”；而“一般事物正常的發展規律，只有進步的東西才能融化落后的東西，后者必須服從前者”，因此簡單地認為，只要向老百姓加以解釋，“就不會看不懂”。江豐的這一表述顯然忽略了不同文化傳統中的觀看者在認知裝置上的根本差異。事實上，農民在欣賞繪畫時，“首先注意的是內容”，他們對于“真實”的認知與判斷在于畫中的形象有無現實根據，是否合乎農村生活的日常經驗和倫理限度，而農民眼中的“美”也是首先建立在這樣的“真”的基礎之上的。農民對于生活形象的觀看方式顯然不同于焦點透視所要求的那樣，站在某一個固定視點去觀察事物，而是散點化甚至全景式的。因此對于農民而言，焦點透視看到的光影明暗是可以通過變換視點位置而消除的，自然也就不能算作事物的真實形象。與之相關，農民喜歡的圖像表達也就不是從某個固定視點出發看到的“真實”，而是基于事物本身的“內容真實”所做的審美提煉或綜合。蔡若虹曾記述過一段與農民的對話：

“你看看我的臉上，這半邊不是比那半邊亮一些嗎？那半邊不是比這半邊黑一些嗎？”

“我知道，我看得見。”

“我這鼻子下面，我這下巴下面，不是黑乎乎的一片嗎？”

“我看得見。”

“那為啥我畫出來你還說是陰陽臉呢？”

“看得見的，不一定都要畫出來嘛！”

“為啥不畫出來？”

“不好看，不美。”

在這段對話中可以看出，農民并非看不到江豐所謂的“真實”，但如果這種“真實”有違事物直觀的“真實”，就無法激發農民觀眾的審美體驗。魯藝的美術年畫研究組在收集農民群眾對新年畫的反應時就曾發現，雖然“群眾不滿足于質樸的‘畫得像’，更要求‘俊一些’”，但“美化要根據事物實際的特征，不能超過盡情合理的一定限度”，否則就會引起“這些臉孔太紅了，不象真人”“生了五個娃娃的婆婆，那里還有這樣年輕？”“一滿是資本家，受苦人那象這樣妖里妖氣！”這樣的批評。質言之，對于中國傳統農民的認知方式與欣賞習慣而言，“經驗”和“情理”才是藝術“真實”的主要限度。

三、經驗與情理：農民眼中的“真”與“美”

并不喜歡也并不擅長理論表述的古元在這一時期并沒有關于如何利用“舊形式”的文字見諸報刊，但在1942到1943年之間，古元顯然更加重視碾莊農民關于木刻技法的批評，特別對其1941年的一系列作品進行了修改性的重刻以尋求一種新的木刻語匯，開始從技法著手向農民看待世界的方式和標準靠攏。如果說，江豐實際上是以“科學”話語的方式在中國/西方、鄉村/城市、傳統/現代兩類觀看者不同的認知結構之間建構起了某種“進步”與“落后”的等級判斷，因此面對如何消除“老百姓與‘高級藝術’之間的距離”這一問題，江豐給出的方案其實是通過解說和教育改造群眾的認知方式，使其接近外來的藝術形式。那么古元的選擇恰恰是通過接近農民的認知模式，反過來改造藝術形式本身。

根據農民的意見，古元借鑒了民間木刻年畫以陽刻為主的技法傳統，將西洋木刻的黑白趣味轉向明快的單線，也吸收了傳統復制木刻、民間繪畫和裝飾藝術中喜慶凡俗的情感風格。已有研究大多強調古元的木刻風格在這一時期發生的“急速轉變”：他重刻了1941年創作的《哥哥的假期》《結婚登記》《離婚訴》三幅頗有影響的作品，其中“重刻的《哥哥的假期》保持了畫面原有的構圖和人物形象，只是在刀刻技法上，更多采用了‘陽刻’的方式，減弱光影層次變化，使畫面明亮起來。《結婚登記》和《離婚訴》則是重新構圖，重新安排人物形象，原作與新作相比在技巧和風格上完全是兩樣。在這兩幅新作中，古元減弱了背景空間的描繪，以人物為中心，突出畫面的故事性和情節性，在技法和風格上，由塊面的光影層次向線條塑造轉變，由多種繁復的陰刻刀法向單純簡練的陽刻刀法轉變”。然而需要辨析的是，這一轉變其實并沒有中斷古元在碾莊下鄉時就已形成的那些核心的形式機制，反而在敘事性、生活細節、對新情感的發現等關鍵點上延續甚至強化了這些經驗。古元進行修改重刻的底本，選取的都是一些本身就具有敘事性，能夠表現農民生活中的新事物、新風俗、新情感的作品。更重要的是，古元創作中豐富的細節并沒有因線條和刀法的簡化而減少，反而能夠在刪繁就簡中提煉出更具有典型性的形象和道具進行重組。換言之，線條的減少并不意味著生活內容的縮水或表現力度的降低。例如在對《結婚登記》（見圖2）的修改中，雖然極大地削減了對空間場景（鄉政府辦公室）的描繪，卻通過對道具的提煉（信插、文件）明確地標示出了人物所處的環境，而人物表情和姿態的豐富化、對人物關系的重新搭建，都顯示出一種更加明確化與精細化的調整，以及對“內容真實”的重視。

在古元1943年重刻的《結婚登記》中，修改后的作品明顯比修改前減少了排線的用法，為適應農民對明亮畫面的偏愛，不喜歡陰影繁多、黑乎乎的畫面色彩，古元不僅刪減了以大量排線表現的空間場景，還調轉了“鏡頭”的朝向，從一個橫向鋪開的中景構圖集中到了原畫面中心的近景，人物的位置安排也做了調整。但事實上，早在1941年的第一稿中，古元已經開始清洗人物臉上的線條和陰影，黑白布局也已有所調整，對“黑”的運用往往都分布在衣飾、物體的固有色上（如工作人員的深色上衣、墻上的掛包等），而不再是出于對陰影的表現。修改前，前來登記的姑娘身旁有一個好奇地趴在炕沿上仰著頭張望的小孩子，本是這幅木刻中的傳神之筆。但由于小孩子緊靠在姑娘身邊，容易使人誤解兩者的關系，繼而有可能使人將這個未婚女子誤認為一位母親。姑娘一條腿垂下，另一條腿蜷起，雖是陜北農民的常見坐姿，但略嫌隨意，加之三個主題人物同坐在炕上，小伙子又坐在炕桌的內側，與外側的工作人員進行著眼神和語言上的交流，倒顯得這對未婚夫婦更像是窯洞的主人，在接受工作人員的來訪。這都可能導致農民（尤其是不識字、無法認讀標題的農民）難以從中看出“結婚登記”的主題。因此從圖像對主題內容的表達上來講，就是“不夠像”。修改后，未婚夫婦整體移至畫面右側，且空間較為疏朗。兩稿中的姑娘形象都戴著花頭巾，頭發短而未束，與《離婚訴》中留著陜北婦女傳統發髻的女性不同，表明這是一個未婚而且受過革命教育而剪了辮子的青年女子。但修改稿可能是考慮到畫面的亮度以及陜北土布的樣式，省去了初稿中女子棉襖上的花紋，只保留了一條紋路簡單的花圍腰，并且去掉了衣褲上大面積的陰影與排線，只以頭巾和鞋子保留其固有色以形成黑白的對比與呼應。尤其是姑娘的形象由側臉轉為正臉，表情刻畫也更為精確。其表情顯得柔和、靦腆而帶有笑意，安靜地并攏著腿坐在條凳上，十分符合登記結婚時的小兒女情態。這一修改顯然比初稿更符合新媳婦的身份和情感狀態。而圍觀的群眾與好奇的孩子則改在主題人物的另一側，空間比較密致。孩子被圍觀的婦女拉在懷里，與新婚夫婦保持了足夠的距離，小孩子揣著小手睜大眼睛的樣子仍不失童真稚氣，既不會引起誤會，保證了主題，也不會減損畫面的趣味性與豐富性。比較兩稿中主題人物之間的位置結構，桌凳取代了土炕與炕桌，但墻上的信插仍然保留，桌子將未婚夫婦和工作人員分隔在兩側，小伙子站起來介紹情況，工作人員則伏案專心記錄，正是一副農民群眾來鄉政府辦事的情景，不僅人物關系更加明確，空間特征也更為鮮明，畫面的主題也就呼之欲出了。

從逼真性的角度來看，初稿在人物、環境描繪的細節和生活氛圍上可能更具魅力，但是當這種逼真性影響到農民接受的時候，就需要考慮什么才是農民眼中的“真”和“美”。對于農民而言，西方現實主義繪畫講求的逼真性并不是“真實”的絕對標準，而古元對于真實感的追求則是以農民日常生活中的“經驗”與“情理”作為標尺的。換言之，這種“真實感”并不是從一種教條的“現實主義”原則甚至自然主義的方法出發的事無巨細的模仿，而是要以農民眼中的“真”和 “美”作為參照的。因此，當古元意識到，在農民的認知結構中并不存在明暗光影的意識時，這種一味強調光影的“逼真”就必須被舍棄，而代之以明亮的色彩和單線陽刻的語匯。換言之，畫面從“黑”向“白”的轉變，表面上是對群眾意見的聽取或對傳統形式的借鑒，蘊含的則是對農民看待生活與藝術的真實觀的理解。更重要的是，對于“真實”和“情理”的細膩考量，又并非“剔黑為白”這么簡單。考慮到農民對于內容真實的重視，古元必須重新選取和調動畫面中的細節與空間關系，刪改掉可能引起誤解的枝蔓，以準確地表達出主題。在古元此后的很多創作中，我們會發現線條越來越簡單，環境也越來越簡略，甚至成為全無背景的“虛白”，人物越來越成為唯一的中心“在場”，圖像敘事在日常經驗上的合理性得以增加的同時，畫面的可看性與情感性卻并未降低，而是更凝練地集中于人物之上。從整體上講，轉變后的古元木刻表現出一種樸拙甚至是稚拙的風格，但仍然保留和延續了碾莊時期對于農民情感體貼入微的觀察與捕捉，進而形成了一種新的、本土化的技法與風格語言。這既是源自古元對中國農民傳統認知結構的理解和體貼，也有賴于上述這一具有延續性的、細膩的形式改造路徑。

四、新年畫的困境：舊形式如何表現新內容？

古元的這一形式探索并不是一個簡單的、一蹴而就的過程，而必定是要在碾莊下鄉的創作經驗、農民觀眾的接受以及延安的文化政治要求等多重因素的互動之中，逐步展開摸索和反復調試的。從延安文藝復雜多樣的接受語境來看，古元1942年后的某些木刻創作得到的評價其實并不穩定。陸定一在1943年2月10日《解放日報》第四版發表的頭題文章《文化下鄉》中高度贊許的那幅木刻年畫《向吳滿有看齊》（見圖3），就面臨著關于“真實性”的質疑之聲。《向吳滿有看齊》是古元利用舊年畫中的“灶君畫”形式創作的新年畫。古元用勞動英雄吳滿有的形象替代了舊年畫中的灶王爺，意在以現實中的勞動者取代鄉村民間信仰中的“神”，從而將豐衣足食、家畜興旺的美好愿景與邊區的革命翻身、大生產運動關聯起來，而不必再依賴于對超驗力量的祈望。然而，在關于對吳滿有的刻畫“像不像”的問題上，則有一些不同的聲音。

1944年隨中外記者團訪問延安的英國記者G.斯坦因曾專訪過吳滿有，但據胡一川日記的記載，當周揚將古元的木刻年畫《向吳滿有看齊》拿給斯坦因看并問他像不像時，斯坦因卻搖搖頭表示不像。此外，作家蕭軍在1943年12月27日參加延安的勞動英雄選舉大會時，也曾在日記中記錄下他對吳滿有的印象：“吳滿有中等身材，面貌顯得機智，靈秀，動作輕便，不像一般畫像與刻像那般沉重、蒼老。”在上述那幅木刻年畫之外，古元不止一次刻畫過吳滿有的形象。例如1942年8月13日的《解放日報》在刊登柯藍的人物特寫《吳滿有的故事》時，配圖就是古元為吳滿有刻制的一幅木刻肖像。蕭軍的這一印象顯然不同于這幅木刻肖像中滿臉滄桑的吳滿有形象。與現存的吳滿有的攝影形象比較來看，古元創作的木刻肖像突出了人物臉部層層疊疊的皺紋，木刻年畫中的吳滿有則高大挺拔，面相敦厚和藹，周身圍繞著豐收的莊稼與豐富的牲畜，作為裝飾性的圖案。與蕭軍的實感相比，這些木刻形象突出的是吳滿有的質樸、勤勞以及命運巨變的滄桑印痕。沃渣1940年時曾創作過一幅題為《五谷豐登 六畜興旺》（見圖4）的木刻年畫，已使用過類似的構圖和農民形象，但古元年畫中的吳滿有增大了人物比例，更加突出了勞動英雄的中心位置。與沃渣畫中衣著簡單、頭扎手巾、并攏雙腳略顯拘謹的農民形象相比，古元畫中的吳滿有則頭戴厚絨帽、身穿一件翻出毛領的新皮襖，雙腿分開穩穩站立，既顯示出生活的富足，又透露出一種自信穩健的精神狀態。從斯坦因訪談吳滿有的描述來看，這與“穿著普通的工作服”“身體結實，堅決而誠實的面孔，和善的笑容，眼神聰明和藹，典型的中國農民”的形象相比，或許存在外形上的差別，但實際上是基于相似的精神面貌做出了提升。換言之，比之于“形似”，古元可能更注重捕捉這種“神似”的真實性。與沃渣畫中的普通農民相比，古元畫中的吳滿有則更能代表邊區通過革命翻身、生產致富的新農民形象，這也更符合在大生產運動中應運而生的“吳滿有運動”這一典型政治的內在訴求。

或許正是在這個意義上，古元的木刻年畫《向吳滿有看齊》得到了陸定一的高度肯定。在《文化下鄉》一文中，陸定一將古元的《向吳滿有看齊》作為“一個很好的范例”與“榜樣”，號召文藝工作者學習。但在民族氣派、中國情調、明朗快樂的畫面以及對農民的熱愛之外，陸定一更強調的是其中“新的內容”：“古元同志以往的木刻，都注重寫生，在寫生中提高自己技術的修養，而《向吳滿有看齊》，則有新的內容，這就是增加了鮮明的戰斗的意義。在這張木刻里，古元同志把藝術與宣傳極其技巧地統一起來了。”在陸定一這里，古元刻畫的吳滿有具有一種政治與藝術“典型”的意義。典型的塑造所追求的“真實感”，也就不僅僅是經驗的真實，而且是一種能夠反映歷史內容與歷史發展動勢的“更高的真實”。換言之，在農民觀看者的真實觀與審美趣味之外，解放區的勞模運動這一典型政治所蘊含的“真實性”問題也必須被納入古元的藝術考量中。

然而具有悖論性的是，盡管并未見到有農民觀眾對古元刻畫的吳滿有形象報以“不真實”的批評，但這一借鑒“灶君畫”格式的新年畫思路在進一步的推廣過程中，又暴露出了新的問題。鑒于“年畫”這一民間藝術形式在農民群眾文化生活中的接受程度與重要位置，1942年冬，魯藝美術研究室專門成立了年畫研究組，推動新年畫創作。上述這類新年畫創作的初衷在于以對勞動英雄的頌揚置換農民對灶王爺的迷信，然而在推廣創作并進入邊區市場后卻引發了農民以為邊區政府要供奉“新式灶爺”的誤解。1944年冬，延安、隴東等地利用灶君形式畫的《全家福》年畫，將“古裝的神神改成新裝的老百姓”，用扎著白羊肚手巾的農民替換了灶王爺的形象，卻很少有人買，因為“真正迷信的老百姓不買它，因為他們覺得那不像神神”，“不迷信的老百姓也不買它，因為它到底像灶君，而不是他們所喜愛的美術品，所以關中的老百姓就說：‘這是咱邊區的灶爺’”，這樣的年畫顯然“沒有起反迷信的作用，倒是起了迷信的效果”。為此，魯藝年畫研究組專門組織了關于新年畫的內容與形式問題的調查與討論，并由不同的藝術工作者執筆，分多篇文章刊發在1945年4月到5月的《解放日報》上。羅工柳就曾記錄下馬欄的百姓對于“新式灶爺”《全家福》的議論：“公家不信神就不信好了，為啥這樣糟蹋人，把灶神當二流子，扎上白手巾，強迫去生產！”“公家生產的辦法可想扎了，在灶爺身上也打了算盤。”換言之，農民并非感受不到新年畫背后“動員生產”的政治寓意，他們反感的是將這些新內容直接植入舊形式而導致的不倫不類，既不協調也不合理。文藝工作者在調查中發現：“群眾的要求是表現他們自己的生活和生產，有美麗的顏色就好；神不神，人不人，他們都不大喜歡。”

距離古元1942年創作的《向吳滿有看齊》，這場關于新年畫如何利用神像格式的討論發生在三年之后。然而回過頭來重新審視這幅木刻年畫，我們會發現，古元最初對“灶君畫”形式的借用顯然不同于1945年的《全家福》，而是包含了很多細致的形式考量。沃渣的《五谷豐登 六畜興旺》以及后來的《全家福》皆是以頭扎白手巾的勞動者作為中心形象，然而古元在《向吳滿有看齊》中其實并沒有直接表現“勞動”。在沃渣那里，畫面中心一手執鐮刀一手握麥穗的農民兩側，還各刻繪了一個懷抱大捆作物的農民，雖然著重表現的也是豐收的喜悅，但仍是以勞動的形式展現的。而古元年畫中的吳滿有身著大皮襖，頭戴厚絨帽，雙手放松自然下垂，更像是一個自信、富足、在冬閑時節安享豐收之樂的農民形象。換言之，古元在年畫中選擇呈現的不是“勞動”本身，而是勞動帶來的財富、豐裕與安閑，是一種飽滿、自足的精神形象，因此也就更吻合于“灶畫”“年畫”這類在農閑、節慶時分使用的藝術形式所蘊含的生活愿景與文化功能。換言之，生產勞動的意義在這里被轉化為一種關于“豐裕”與“安適”的想象，而不是作為直白的動員或宣傳被生硬地置入舊形式當中。正是在農民生活的經驗、欲望和情理的層面，古元找到了新內容與舊形式之間的契合點。

在1942到1943年間，除了灶君畫的形式，古元還借鑒過多種民間年畫的格式。1943年創作的套色版畫《講究衛生》《人興財旺》（見圖5）融合了對開鏡像式的“門畫”構圖與“麒麟送子”的圖式，用抱著谷子、麥穗的邊區兒童取代了傳統年畫中懷抱幼兒的童子形象。男童手持紅纓槍，女童手托白棉線，各自斜挎的背包上綴著紅五星，圖像頂部荷花圖樣團簇著紅色綢帶，分別書寫著“講究衛生”與“人興財旺”的字樣，將邊區的衛生運動、識字運動、婦紡運動、生產與戰斗相結合等新生活、新民俗的元素都融合進了畫面當中。而鮮艷明朗的套色，健康、喜慶的新兒童形象與“麒麟送子”圖式的結合，又迎合了老百姓對于紅火、吉利、人丁興旺等美好寓意的向往。同年，古元還借鑒鳳翔年畫《紡織圖》的構圖形式創作了套色木刻《擁護咱們老百姓自己的軍隊》（見圖6），以一種全景敘事的方式，將畫面劃分為幾個彼此關聯的水平空間，把老百姓趕著牛羊、扭著秧歌慰勞軍隊、轉移傷員、為戰士送飯、歡送子弟當兵、幫助抗屬建立家務等多個空間情景并置在一幅畫面當中。整幅木刻精心刻畫了32個姿態神情各不相同的人物形象，充斥著各種富含情感性的細節，例如慰勞部隊時老農與戰士緊握的雙手，守衛村莊的戰士微笑著正要接過大娘送來的飯食的瞬間，百姓和戰士下意識地靠近彼此的身體姿態，都蘊含著一種軍民之間彼此親近、信任的情感關系；而為保衛村莊安扎的帳篷、擔架上的傷員以及最下方圖像中失去一條腿的軍人，則以一種細膩的方式傳達出軍隊為保衛群眾和村莊付出的血淚與犧牲。由此，古元將旨在指導邊區群眾如何“擁軍”這一單向的政治教育，轉化為了一種“軍愛民”“民擁軍”，百姓與軍隊之間雙向互動的情感過程與血肉聯系，具有一種“動之以情、曉之以理”的感染力與說服力。

到了1945年春，《全家福》的創作者同期創作的另一幅新年畫《擁軍圖》也采用了和古元相類的構圖形式，卻顯然沒有繼承古元那種“入情入理”的形式內核。正如創作者自己反思的那樣：《擁軍圖》“原來是根據擁軍公約畫的，這張圖只告訴人家應該如何擁軍，但為什么擁軍是沒有說明的。今天八路軍和人民一同戰斗生產，犧牲流血保衛人民的生命財產，軍隊與人民之間的關系已經是血肉不可分離的了……這樣一個全面的關系，在《擁軍圖》中并沒有表現出來。這就是從政治口號出發，而不從表現群眾的具體生活出發的結果”。1945年，古元已成為魯藝美術系教員與創作組長。在魯藝關于新年畫的討論文章中，古元的名字雖也在集體署名中出現，但也很難辨認其中哪些意見具體源自古元的個人經驗。我們也無法確證，這種推廣新年畫的形式困境和激烈的討論是否也給古元帶來過某種壓力，但就目前筆者可見的材料，古元在1945年確實沒有再創作過木刻年畫。饒有意味的是，這場討論最終得出的很多結論，實際上在古元1942到1943年的木刻創作中早已得到過成功的實踐。然而在新年畫的推廣中，來自民間藝術傳統或舊形式的木刻語匯、圖式風格雖然最容易被習得，古元在新政治、新生活與舊形式之間開掘出的那種經驗與情理上的關聯性，卻并沒有得到有效的繼承。這既是古元這一時期形式探索的超前之處，也是延安木刻在尋找“民族形式”過程中長久面臨的困境所在。

結 語

對于古元而言，如何利用“舊形式”或如何創造“民族形式”這樣的理論命題，或許并不構成其藝術實踐的核心關切。如何貼近農民的生活經驗、情理結構與身心感覺，才是古元在形式探索中需要面對的切實問題。對于形式的選擇與變革而言，這一問題既會帶來困境，也能激發創造。在這個意義上，古元這一時期形式實踐的多元性或許也可以得到某種解釋。換言之，古元并不是在諸如單線平涂語匯、傳統年畫格式或者民間木刻技法之類的某一條確切的形式道路上找到了轉變的方向，而是基于這一根本問題，向各種各樣的形式傳統與藝術風格敞開。

艾青曾談到古元木刻“令人感動的真實”，不僅因其“具有高度地獲取物體真實形象的能力”，更因其“如此融洽地沉浸在生活里”，“如此親切地理解了現實”。在古元1942年后的探索與轉變中，無論在形式資源或技法上的選擇如何，這種與農村日常生活及情理構造緊密貼合的創作機制并未發生改變，一個處在變革與建設中的鄉村圖景也正是由此同步地、有機地展現出來。

[本文為中央民族大學“青年教師科研能力提升計劃”項目“解放區文藝中的情感政治”(項目編號：2021QNPY21）的階段性成果]

注釋：

1 6 12 古元：《到“大魯藝”去學習》，《美術》1962年第4期。

2 周揚：《藝術教育的改造問題》，《解放日報》1942年9月9日。

3 參見胡斌《視覺的改造：20世紀中國美術的切面解讀》，廣東人民出版社2016年版；周愛民《延安木刻藝術研究》，河北教育出版社2009年版；高穎君《“反現代”的現代性——延安版畫的藝術特征》，《美術學報》2015年第5期。

4 5 27 陸定一：《文化下鄉》，《解放日報》1943年2月10日。

7 1942年5月30日，即延安座談會結束一周后，毛澤東受到周揚的邀請，又專門到魯藝做過一次面向全校師生的演講。在演講中，毛澤東指出：“你們現在學習的地方是小魯藝，還有一個大魯藝，還要到大魯藝去學習。大魯藝就是工農兵群眾的生活和斗爭，廣大的勞動人民就是大魯藝的老師。你們應當認真地向他們學習，改造自己的思想感情，把自己的立足點逐步移到工農兵這一邊來，才能成為真正的革命文藝工作者。”見中共中央文獻研究室編《毛澤東年譜：一八九三—一九四九》（修訂本）中卷，中央文獻出版社2013年版，第384頁。

8 參見孔厥《下鄉與創作》，《人民日報》特刊，1949年7月13日；葛洛《古元之路——記青年古元的一段經歷》，《古元紀念文集》，人民美術出版社1998年版。

9 參見張庚《回憶延安文藝座談會前后“魯藝”的戲劇活動》，《延河》1962年第3期。

10 參見古元的自述及其學生的回憶文章，如古元：《沒有勞動人民的氣質畫不出好畫——古元在中央美院開學典禮上的講話紀要》，《美術》1959年第3期。

11 郝斌：《古元碾莊藝術實踐的經驗》，《中國文藝評論》2017年7月。

13 靳之林：《古元同志回碾莊記》，《美術研究》1994年第2期。

14 在古元的創作談中，“生活情趣”也是個被經常提及的概念，是“使藝術作品具有感染力”的重要因素。見古元《創作瑣憶》，《西北美術》1991年第1期。

15 21 周愛民：《“馬蒂斯之爭”與延安木刻的現代性》，《延安木刻藝術研究》，河北教育出版社2009年版，第220、226頁。

16 20江豐：《繪畫上的利用舊形式問題》，《解放日報》1941年12月2日。

17 《關于年畫》，《解放日報》1945年5月18日。這是一組由四位美術工作者分別撰寫的年畫創作總結，引文出自其中第四篇羅工柳的總結。引文中的“那”（哪）、“象”（像）原文如此。

18 蔡若虹：《魯迅與年畫的收集和研究》，《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第397-398頁。

19 王朝文：《年畫的內容與形式》，《解放日報》1945年5月18日。

22 1945年在總結“新年畫”的創作時，羅工柳就曾提到一位鄉支書看到年畫上的胖娃娃后批評說：“這娃穿的是外邊的洋花布，不像咱邊區的娃娃。”見《關于年畫》，《解放日報》1945年5月18日。

23 胡一川：《紅色藝術現場：胡一川日記（1937-1949）》，湖南美術出版社2010年版，第374頁。

24蕭軍：《延安日記（1940-1945）》（下卷），牛津大學出版社2013年版，第587頁。

25 見《解放日報》1942年8月13日，原圖無題，圖下署名“古元刻”。

26 [美]G.斯坦因：《紅色中國的挑戰》，李鳳鳴譯，希望書店1946年版，第60頁。

28 參見余聿：《關于年畫利用灶爺形式問題》，《解放日報》1945年3月22日；怡廬《關于年畫（一）》，《解放日報》1945年5月18日。

29 力群、王朝聞、古元、江豐、彥涵、祜曼：《關于新的年畫利用神像格式問題》（力群執筆），《解放日報》1945年4月12日。

30 羅工柳：《關于年畫（四）》，《解放日報》1945年5月18日。

31 怡廬：《關于年畫（一）》，《解放日報》1945年5月18日。

32 實驗學校通訊：《年畫創作中的點滴經驗》，《抗戰日報》1944年12月2日。

33艾青：《第一日（略評“邊區美協一九四一年展覽會”中的木刻）》，《解放日報》1941年8月18日。

[作者單位：中央民族大學文學院]