中國作家協會主管

【導讀】以點擊率論英雄的VIP制度是當前中國網絡文學史敘事的中心，由于中文網絡的女性寫作往往不符合這一范式，女性寫作史處于被長期邊緣化的狀態。本文以此現象為切入點，反思VIP制度的缺陷，并為如何構建中國網絡文學史理論框架與研究方法提供建議。

【關鍵詞】中國網絡文學史 女性網絡文學 網絡文學研究方法

被VIP制度排除在外的女性寫作

中國網絡文學作為大眾文娛消費的一種，在過去20年間分化出男頻(或男性向寫作)與女頻（或女性向寫作）兩大派別。兩邊各自擁有海量的作者與讀者。兩個社群雖然有部分重疊，但從歷史源頭、作品題材內容、寫作風格到活動平臺、作者/讀者的社群與業界生態都存在差異。當前的中國網絡文學史卻很少描述這種差異。以點擊率論英雄的VIP制度為核心的男頻寫作被當作正統和主流，而不符合這一模式的女性寫作史處于被忽視甚至集體失聲的狀態。以下列舉幾例：

中國網絡文學今天的繁榮，主要是由類型小說支撐的。而類型小說，特別是玄幻類小說……與更早的《風姿物語》有著直接的繼承關系……金庸、梁羽生、古龍，特別是黃易，對今天的類型小說創作則有著巨大的影響。[1]

在網絡文學從業者和作者那里，商業性卻是被坦然承認并認真經營的……建立在“爽文”基礎上的“起點[VIP]模式”成為中國網絡文學的主導模式，“以爽為本”成為網絡文學內部實際奉行的自然法則——它不證自明，或者說，一直在用點擊率證明。[2]

2014年底，隨著Wuxiaworld等海外翻譯網站的建立，中國網絡文學開啟了海外傳播的歷程。這讓我們看到，中國網絡文學從來都是世界網絡文藝的一環，它當年的誕生，深受世界流行文藝的滋養，如今，終于可以反哺世界了。[3]

“寫網文不是在寫一個單獨存在的故事，而是描繪一個世界以及世界里的人們。”這也的確是需要300萬乃至500萬字才能完成的文學事業……網文大神們共推《風姿物語》取代《第一次的親密接觸》作為中國網絡文學的開山作，目的就是要為網文的新世界和新故事正名，并從起源問題入手，明確中國網絡文學發展的正根、主線和未來方向。[4]

這些敘事與理論框架明顯忽略了女性寫作的傳統。言情文類作為最流行、最傳統、最基本的類型文學派系被完全略過了。這一類女性向網文的鼻祖并不是武俠、黃易、《風姿物語》，而是自20世紀60年代起紅遍華語世界的瓊瑤、亦舒、席絹等言情名家。這種敘事也忽視了女性向網絡文學社群內部長期存在的“用愛發電”的非盈利寫作傳統和對商業化和唯點擊率為王的抗拒。而女性向寫作的網文出海起碼不晚于2005年，在非華語市場素來擁有穩定的一席之地。[5]同人社群與海外非華語粉絲社群的雙向交流更是密集，不少中國同人作者收到過來自海外的轉載與翻譯的授權請求。[6]將網文的“正根主線和未來方向”限定為幾百萬字以構建世界為主的玄幻超長篇，也實屬掛一漏萬之舉。眾所周知，以晉江文學城為代表的女性向文學網站更為常見的是篇幅在幾十萬字的探討女性情感與生活的作品。無論是從歷史淵源、社群文化或是商業成功的角度講，都沒有理由忽視歷史傳承完整、內容豐富、社群廣闊的女性寫作群體。

現有網絡文學史對女性寫作史的記載也時常令人疑惑。《中國網絡文學二十年（1998—2018）》第三章列舉了30名“大神”級作家，其中僅有一人是女作者。作為女頻資深讀者，筆者竟然完全沒聽說過這位遲至2013年才出道的作者。在2009年憑《大江東去》斬獲“五個一工程”獎、成為首位獲得國家級大獎的網絡小說作者阿耐并未位列其中。建立于1999年的晉江文學城作為中國最重要的女性向文學網站，擁有諸多重量級作者和遍布海內外的讀者群體，也無一人被列為“大神”。文學視界后花園這個不晚于2000年建立的女性向文學網站，起初作為亦舒作品分享與討論區的存在，之后走出了阿耐、蔣勝男等知名女性網絡作家，是中國互聯網早期最重要的女性寫作平臺之一，卻從未進入過網絡文學研究者的視線。

對女性寫作的忽視，并非只是需要對事實細節糾錯這么簡單[7]，而是關系到如何定義和評價網絡文學、如何看待網絡文學的社群文化、如何研究網絡文學的根本問題。長期以來，網絡文學出于文筆粗劣、抄襲成風、以點擊率為王、追求盈利而非質量、缺乏現實意義等原因而受人詬病，然而這很可能主要是VIP制度主導下男頻寫作的缺陷。例如，網絡女作者與男作者在對于寫作與盈利的態度上差別甚大，《網絡時代的文學引渡》收錄的兩篇座談錄對此有淋漓盡致的展現。女作者崔曼莉堅持要情緒到位才能開始寫作，哪怕有大批讀者在等她的更新，也始終以自己的感覺與想法為優先。[8]身為網文平臺管理者的男作者千幻冰云向學生傳授寫文秘訣，則大談如何迎合讀者的口味，更好地盈利，以及業內抄襲跟風與槍手橫行的現象。[9]兩者反差堪稱涇渭分明。

又例如，儲卉娟認為新一代讀者不在意作品是否抄襲，只在意自己的閱讀快感。[10]然而女性創作社群高度重視寫作的原創性，發展出了完整的網絡反抄襲文化。抄襲是對作者最嚴重的指控。無論是怎樣知名的作者，都必須遵守社群規范，否則輕則修文道歉，重則筆名自殺退圈，甚至被告上法庭。女性網文圈看似抄襲糾紛更為頻發，恰是因為社群對抄襲采取了零容忍的態度。[11]因此，同樣是知名網文作者，唐家三少被指控抄襲的調色盤傳播甚廣，卻從未影響過他在男頻網文社群的地位與聲望[12]，而女頻作者秦簡因為《錦繡未央》的抄襲問題，被“死磕到底”的讀者群體組織集體訴訟而最終敗訴。[13]

再例如，常有人認為網絡文學作品不應該受傳統文學標準評判，其中一大原因是男頻作者往往是想象力強但缺乏寫作技巧的“理工男”。[14]然而女性向網文社群從不缺少哪怕用傳統文學標準評判也毫不遜色的作品。很多女作者在線下出版實體書毫無障礙，且不乏文學與歷史素養深厚甚至擁有人文社科博士學位的優秀作者。例如，《佛蘭德鏡子》的作者、有法國比較文學博士學位的dome；專研唐史、以允許女性科考出仕的架空唐代為背景、構想中古時代知識女性仕宦人生的謝金魚；作為清史博士、跳出二月河窠臼、重寫雍正朝歷史小說的富察悠悠；專研明史、擅寫明代士人生活的知北游等。她們的作品文筆沉秀，寫作老練，考據縝密，構思大膽而謹嚴。這些作者雖然相對小眾，但同樣是中國網絡文學的資深寫作者，參與網絡社群活動，擁有自己固定的讀者群體，但是通常她們也不被當前的網絡文學史關注。難道是因為她們寫得太好，太“傳統”，因此反而被“開除網籍”、榜上無名？如果“大神”的標準僅僅是點擊率和收益，我們有必要接受這個標準來評定網絡文學的重要作者嗎？因此，將VIP制度主導的男頻寫作當作網絡文學唯一的正根主線，顯然會夸大傳統文學寫作研究與網絡文學寫作研究之間的分歧與斷裂。

VIP制度再討論

當前中國網絡文學研究尚處于起步階段，然而在現有的研究中，無論是認為網絡文學應當包含所有寫作形態與類別的學者，抑或是試圖將網絡文學限定為商業類型小說的學者，都或多或少接受了以男頻商業寫作為主線和標準的敘述。例如，《中國網絡文學二十年(1998—2018)》認為網絡文學應當包含所有寫作形態與類別，但在敘述網絡作家生態時，仍然不自覺地采用了男頻商業寫作的敘事。其第三章將網文作者群描述為無法簽約的“撲街寫手”與獲利豐厚的“大神”[15]，無形中已將非商業寫作形態與社群排除在外。究其原因，這與VIP付費閱讀制度被當作網絡文學的發展基石與核心形態分不開的。起點文學（或其后的閱文集團）在網絡文學市場的一家獨大，由其成功推廣的VIP制度所奠定；也正是對VIP制度的強調，確立了當下以男頻平臺/男頻作者為中心的產業化的網絡文學史敘事。然而VIP制度真是中國網絡文學不證自明的核心和原點嗎？這個問題值得學者重新檢視與探討。

正如我們所知，中國網絡文學社群始于閱讀愛好者的網絡聚集。愛好者們在網上搜集分享文學作品資源，包括言情、武俠、玄幻等通俗作品，同時也開始了自己的寫作。起初這些寫作并不收費，如果作者想獲取稿酬，其方式是轉向線下紙書出版。此后才出現了以起點為代表的男頻網站所探索的VIP制度，要求讀者購買原本免費的、正在連載中的網絡小說閱讀權，由此形成了線上購買線上閱讀的網文產業。

但是，VIP制度在本質上是一個商業制度，其誕生的原因是網站管理方不愿提供無償服務并試圖獲得盈利。仔細檢視這個制度與網絡文學的關系，會發現很多問題。例如，邵燕君認為基于VIP制度的“起點文”的特征主要是篇幅超長、更新頻繁，并迎合粉絲口味。[16]然而寫作不受篇幅與時間限制是互聯網的自有屬性，和是否付費閱讀無關。《風姿物語》早在VIP制度出現之前就已經出現，以實體出版系列書的方式商業化，這就是一個明證。而東亞的女性向作品實體出版也素有作品連載十幾年、系列書多達幾十部的大長篇傳統。[17]至于將寫作立足在讓粉絲“爽”之上，似乎其實是追求銷量的通俗作品的一貫特色。人類進入現代出版史后，并不缺乏大量粗制濫造以速度盈利為優先的出版物，只不過這些書并沒有作為經典文學作品在史上留名。

VIP制度和作品質量沒有必然關系也是眾所周知的事實，否則，為男頻網文辯護的人就無須反復主張傳統文學評判標準不適用于衡量網絡寫作。然而客觀地說，真正優秀的作者，無論是在網上寫作，還是網下寫作，無論是付費連載，還是免費連載，都能留下優秀的作品。[18]相反，字數越多、收費越多的VIP制度直接助長了作者給文章大量注水，只看更新速度與數量而不顧質量的風氣。由于真金白銀的利益刺激，作者的寫作壓力與競爭壓力都大大加劇。將閱讀轉為付費購買的行為，也改變了作者與讀者之間的關系。[19]商業化平臺的作品通常更為單一化和商品化，網站編輯加入生產過程中后，以盈利與點擊率為標準向作者施加壓力，導致自主多元寫作的活力嚴重喪失。

VIP制度并不必然能夠保護作品著作權，或增長讀者的版權保護意識。由于對更新速度與數量的追求，VIP制度在缺乏對抄襲的有效約束的前提下，反而會助長抄襲的泛濫。相反，推動版權意識的最大原動力來自讀者/粉絲對于作者的愛和尊重。是粉絲的熱情（而不是商業的制度）在推動對著作權的維護。否則盜版泛濫的情況下，讀者為何要為正版付費？女性向網文社群在免費寫作的模式下，從1998年起就開始探索作者授權制度，2000年后，轉載文章要先取得作者授權和對作者著作權的無條件尊重逐漸成為社群共識。這些社群規范早于VIP制度的建立，也比VIP制度更為有效地培養了讀者的版權意識。[20]

VIP制度為讀者提供了哪些額外的服務？評論留言功能本來就是網絡的特質，并不需要VIP制度的介入。在免費閱讀的模式中，作者和讀者的關系更為緊密，因為讀者知道，自己的評論就是作者寫作的最大回報，因此更有動力認真閱讀和評論，也更為感激作者的付出。反倒是出現VIP制度之后，不但限制了沒有付費的讀者與作者的直接交流，也使已付費的讀者感到自己既然已經花了錢，看文就是交易，沒有必要再對作者付出太多心力。VIP制度是否促進了全民寫作和全民閱讀？似乎也沒有必然關系。如果僅僅是寫作發表文章，那么互聯網本就允許隨意寫作發表，而免費閱讀一定比付費閱讀門檻更低。是VIP制度讓中國網絡文學活了下來嗎？那要怎樣解釋女性網文社群長期持續的非盈利寫作生態？[21]

從長遠來看，VIP制度在商業意義上也并不穩定。從產業化的角度來衡量網絡文學的另一個里程碑是IP熱潮，即網絡小說大量出售版權，網絡文學成為娛樂產業源頭。但小說改編本是歷史悠久的傳統。以影視化為例，IP熱潮興起之后，至今成功影視化的IP通常是篇幅較短、與起點男頻作品特點十分迥異的女性向網文。最熱門的作品大多來自推行VIP制度最晚的晉江文學城，而且許多作品還是在VIP制度確立之前就已完成。女頻作者由于文筆出色、篇幅適中，于是在將網絡作品轉化成實體出版時沒有太多障礙。即使是在網上免費連載，全文完結之后轉為線下實體出版和影視改編都很順理成章。[22]這是一條從20世紀90年代末起至今都十分穩定、也有許多作者反復成功實踐的商業化路徑。而男性作者極為成功的兩大IP《鬼吹燈》與《盜墓筆記》也并非誕生于起點，前者在天涯連載，后者在百度貼吧連載，聚集大量人氣后才被起點挖走。這些事實都足以證明VIP制度和起點模式與IP熱潮沒有必然聯系。[23]而將作品單純地建立在刺激和迎合粉絲最直白的“爽點”上，也決定了讀者群體的不穩定。起點模式的網絡文學平臺在遭遇短視頻的沖擊時開始陷入瓶頸，這是毫不奇怪的。如果讀者缺乏對文字作品的熱情，只將其當作因條件有限湊合使用的廉價娛樂、而作者也完全基于迎合讀者這樣的心態寫作，那么這個領域的萎縮是遲早的事情。也難怪，在IP熱潮之后，由互聯網公司為主導的資方認為免費閱讀才是未來的新標準，這就是2020年初的閱文合同風波。其時，起點創建者集體辭職，男頻作者紛紛悲嘆“網文已死”。如果一個制度能夠如此輕易地被廢除，這個制度的重要性是否需要被重新評估？

回過頭來看，VIP制度的最大得益者，事實上是從推廣網絡閱讀付費制度中獲得了巨大利益的平臺管理方與文筆粗糙所限而無法在線下獲得出版機會的作者——利潤才是真正的原始動機。與其說起點這樣的平臺是中國網絡文學的開拓者和領軍者，不如說是搭上了互聯網順風車，將公地私有化的成功掘金者。這樣看來，起點創始者們在擠壓了非盈利寫作平臺的生存空間之后又在更強大的互聯網資本面前敗下陣來，由程序員而不是文學愛好者取得最終果實[14]，只能說是順理成章、求仁得仁的結果。

以上論述并不是為了全盤否定VIP制度和男頻寫作的價值，而是為了指出全盤接受這種商業敘事并以其作為網絡文學史核心時出現的問題。VIP制度和其所造就的成功者可以作為互聯網商業史的一部分大書特書，但在進入文學史書寫時，仍然需要被重新檢視和評估。如果一位作者僅僅是商業上的成功者，那么文學史不應該給予其傳統文學名家一樣的對待，例如，將這位作者封神化、作品正典化、由國家給予各種文學獎項與榮譽，等等。[24]

網絡文學創作的閃光點與特色大概不會因為將VIP制度移除而有所減少。相反，以VIP制度與其贏家為中心的敘事不但使文學評判的標準出現混亂，也削弱了對網絡寫作的真正特色——作者與讀者史無前例的跨時空的大規模密切連接——的關注。從社群活動的角度來看，我們會發現女性社群擁有更豐富的寫作形態和更活躍多元的粉絲活動。女性網絡文學社群保留了大量的非盈利寫作傳統，也始終存在對商業化和VIP制度的抵抗與質疑。同人寫作就是非盈利寫作傳統中最為豐富多彩的一部分。同人作者通常并不追求商業利益最大化，而是推崇“用愛發電”的理想。此外，即使是沒有版權約束的女性原創網文社群，也有很多優秀作者始終堅持免費寫作，或采取最低限度的商業化準則。許多作者與讀者甚至會因為原平臺的商業化而轉向其他更小眾但自由的平臺。例如，晉江文學城接受VIP制度，一定程度上也是迫于外部環境的變化，這個過程伴隨了網站管理者與讀者的激烈爭吵與分裂，很多讀者至今仍然懷念沒有商業化之前的文學社群的美好氛圍。而Archive of Our Own這樣的由全球粉絲志愿者搭建和維護的女性向非盈利國際網絡文學平臺之所以能夠得到這么多中國女性用戶的擁戴，正是因為其以對商業化的堅決拒斥與對社群和非盈利寫作的保護作為立身準則。她們的行動在商業化的浪潮中保留了一份文學烏托邦的純潔與嚴肅。然而，在以VIP制度為標準與核心的網文史敘事中，這些活動通常是被省略或一帶而過的。

需要指出的是，即使只討論產業化的網絡文學，其發展根本上也依賴于非盈利的密集的粉絲勞動與付出，即讀者的點擊、購買、評論、與作者的互動、在聊天群與論壇的聚集與自發推廣、對作者的宣傳與維護、和同人創作的產出與參與。沒有讀者的數字勞動，就不會有網文產業。尤其是無償的同人二次創作，能夠極大地延長原作的壽命和擴大原作的影響。男性網絡作者至今最為成功“出圈”的作品《全職高手》和《盜墓筆記》的運營都最大限度利用了同人活動和粉絲活動的影響力，而這些活動的參與者主要是女性粉絲。起點男頻熱門作品在改編成影視劇時也無不起用迎合女性觀眾審美的當紅男性藝人，以圖征用他們的女性粉絲群體的龐大購買力與本著“用愛發電”無償貢獻的勞動力。正在從數字資本主義角度研究中國網絡文學的倪湛舸更進一步指出，數字勞動的本質是一種女性化的勞動，因此，跳出VIP制度之外，研究女性網文社群的活動也許是更精準有效把握中國網絡文學產業本質的方式。[25]

當前國家對網絡文學的導向事實上也與女性網絡寫作傳統與社群規范更為一致：提升文學素養、提升網絡文學創作質量、打擊抄襲、不媚俗、不以點擊率和收入為唯一標準。跳出VIP制度的視角，我們會發現，傳統文學的寫作與評價標準與網絡文學的寫作與評價標準之間并沒有嚴重的割裂與分歧。當然，這并不是否定VIP制度下的男頻寫作所產生的創新與成績，只是也應注意到，其與女性寫作一樣，都是中國網絡文學的一部分，只強調前者的特異性并以此作為單一標準，會造成削足適履的反效果，也會造成文學研究者的困惑。[26]

在VIP制度之外：重新思考網絡文學史的研究方法

要重新建構不以VIP制度為核心的網絡文學史，需要反思當前中國網絡文學研究在方法論上的缺陷。以女性網文社群的集體失語現象為例，首先，研究者應當意識到數據采樣中出現的偏差：自己所獲取的數據是否只是最為方便獲取的信息，未必能夠準確而完整地涵蓋現實？從互聯網早期起，女性就更傾向于在女性專屬的平臺上活動，以免受到外界干擾。女性也向來受到更多的社會規訓，傾向于低調化和地下化自己的愛好與活動，而不是像男性一樣坦然地追名逐利。即使是社群中最為成功的女性作者，也甚少以一種高調而自夸的形象出現在公共場合中。典型例子如阿耐，這位手握國家級獎項和多個頂級IP的成功作者，至今仍然保持著極端的低調，遠離公眾視野。[27]因此，像由男頻發起的“網文之王”評選“五大至尊”“十二主神”的活動，幾乎很難想象會出現在女性向的文學網站。而由于男性對這點往往無所察覺或慣性忽視，會認為女性的“不在場”就等于“不存在”；[28]傳統社會又慣于打壓和輕視女性的寫作，視其為瑣碎與欠缺格局的作品，甚至連女性自己也往往習慣于貶低自己的愛好與活動，不認為這些活動值得記錄或張揚，這就導致了女性的網絡活動很少被有意識地記錄和總結，也導致了女作者和讀者在話語場中的隱身。

由于中國網絡文學研究仍然處于起步階段，投身其中的研究者本就有限，自己就是網文讀者的學者更是稀少。互聯網文化產生的海量數據，也足以令“非土著”目不暇接。因此，學者在研究上不得不很大程度地依賴于網文從業者自身的敘事與提供的數據。當學者進入網絡文學這個領域收集數據時，他們更容易接觸到的是作為商業成功者的男頻社群的自述。由于男性網絡文學活動參與者從一開始就有意識地將自身的愛好當作事業經營，積極地擴大自身事業的影響力，推動商業化以獲得更多利益，男頻的從業者有充足的動力來記錄和推銷自己的網站歷史，推動網文和VIP制度主流化，擴大男頻作者的影響力。于是，以男頻作者為中心、以男頻作品為中心的敘事，就轉變為“中國網絡文學史”。由于得到了學界的背書，男頻作者進而在各種線下的網絡作家組織和活動中掌握了相應的權力與話語權，進一步加固了這個循環。

其次，學者也許并沒有清楚地意識到，自身的經歷與偏好會極大地影響自己的研究。例如，男學者可能更難獲取女性網文社群的相關信息，更少對女性向寫作產生興趣，更難進入女性網絡社群進行田野調查。而女學者可能自己就是武俠玄幻類的愛好者，因此對言情文類甚少關注。于是兩方都自然而然地接受了男頻為中心的網文史敘事。傳統文學的從業者也可能被傳統文學的式微與網絡文學的商業成功而打亂了心神，導致難以堅守自己的價值判斷。社會科學的質性研究要求研究者深刻了解與時刻自省“我就是研究工具、我的經歷與偏好時時刻刻都在影響我能采集到什么樣的數據”這一點，是值得中國網絡文學研究者參考的。

然而有些研究已經注意到了女性向網絡文學很難被男性向網絡文學的敘事所涵蓋，因此會提到女頻寫作另有源頭或認為晉江為中心的女性向寫作需要作為特例。[29]但為什么這些研究沒有更深入地追蹤下去呢？這就涉及了研究范式的問題。當前研究者的許多努力，如試圖將某一部作品、某一個網站或某一位作者確立為網絡文學的源頭，體現的是一種單線性的思維。即網絡文學只能有一個源頭，網絡文學只能有一種發展模式作為“正根主線”。但其實這并不符合自然規律，尤其是互聯網研究。為什么兩條河流不能有不一樣的源頭呢？即使兩條河流確實共用一個源頭，之后也完全可能各自發展出各自的路徑與生態，一方不見得就是另一方的附庸。用多源頭、多線程、多標準的思維來看待中國網絡文學，其實是一種更為靈活和切實的范式，能夠為我們展現更完整均衡的圖景，包容更多元的聲音。商業化的成功者與商業化的拒斥者，大規模的商業平臺與小體量的獨立非盈利網站，“大神”與“小透明”，作者與讀者，高調發聲者與低調沉默者，他們和她們都應該被我們同等地看到，同等地關注。

小結

從中國女性網絡寫作史被忽視的現象入手，本文檢視了VIP付費閱讀制度的性質與缺陷，并建議重新構建不以其為核心的中國網絡文學史。這并不是對當前中國網絡文學史研究的否定。實際上，研究者們雖然未必清晰地意識到了這些問題，但他們的寫作事實上已經包含了更細致的脈絡與更復雜的動態。例如，《中國網絡文學二十年（1998—2018）》盡其所能地展現更全面的文學圖景，為商業化類型小說之外的文學形態保留了一席之地。《說書人與夢工廠：技術、法律與網絡文學生產》對文學商業化其實甚為迷惘，其理想也頗具有女性主義的色彩。北大網絡文學論壇致力于系統收集女頻網文社群的資料，以團隊工作的形式提供多元的視角與更詳盡的史料。邵燕君在最近的論文中將粉絲的愛欲勞動視為網絡文學的驅動力[30]，實際已經把握了比商業化和VIP制度更精準的切入點。當前網文社群的研究還有許多散落在傳播學與粉絲研究領域中，只待被整合入重新聚焦后的網絡文學總史的寫作中。

以新的視角重審中國網絡文學史寫作，用女性網絡文學社群的經驗構建不以VIP制度為中心的理論框架也具有切實而積極的現實意義。2021年年初，微博上有一位女作者抱怨自己在參與線下網文作者大會時受到了男頻作者的騷擾，由此引發了女頻作者對網文圈長期存在的性別歧視甚至性騷擾現象的集體控訴與聲討。網文圈中女作者被男作者當作資源與附庸的現象，恐怕與女頻作者在VIP制度為導向的網絡文學史中的邊緣化地位是息息相關的。然而女性寫作者的出現與成長殊為不易。縱觀古今，只有生產力足夠發達，文明足夠進步的社會，才可能出現大批女性得以從束縛中解脫，得到屬于自己的書桌，盡情發揮自己的想象力與才華，遨游于文學海洋中的現象。中國網絡女性寫作的興盛，是中國才女傳統的延續，而與古時相較，又有明顯的飛躍。這體現為并非全職作家的大量女性作者能夠用業余時間投入持續寫作并獲得穩定的讀者群體。中國的女性作者群體在網絡文學寫作中能穩居半壁江山，正是當代中國國力強盛的有力證明，值得我們全力支持與守護。

而更重要的是，跳出VIP制度的思維限制，打破舊范式的桎梏，與當下國家倡導網絡文學健康發展、抵制流量至上的導向相吻合。在中國網絡文學發展20年之后，學界應當開始有能力也有底氣描繪更完整、更細致真實的網絡文學圖景，并注意到當下的寫作與歷史的傳承之間的緊密關聯而非斷裂。這樣的關聯超乎商業回報與盈利動機之上——讓商業的歸商業，文學的歸文學。

注釋：

[1]何弘.序[A].歐陽友權.中國網絡文學二十年（1998—2018）[C].江蘇：鳳凰文藝出版社，2019：1-2.《風姿物語》（1997—2006）是臺灣網絡作者羅森的長篇玄幻小說，約500萬字。

[2]邵燕君.以媒介變革為契機的“愛欲生產力”的解放——對中國網絡文學發展動因的再認識[J].文藝研究，2020（10）：63-76.

[3]邵燕君.前言[A].邵燕君，肖映萱.創始者說[M].北京：北京大學出版社，2020：v.

[4]吉云飛.為什么大神共推《風姿物語》為網文開山作?.http://www.donkey-robot.com/n1/2020/1130/c404027-31949175.html,2020-11-30.

[5]范明俊的《中國網絡言情小說在越南的傳播研究》（華南理工大學碩士學位論文）列舉了30本在越南走紅的中國網絡言情小說代表作，最早的一部作品譯介出版于2005年。名列“中國網絡文學20年20部作品”的辛夷塢《致我們終將逝去的青春》于2007年在晉江文學城連載，2008年就被譯介到越南。同樣在晉江文學城發表作品的顧漫，其《何以笙簫默》（2003）與《微微一笑很傾城》（2008）分別于2007年和2010年在越南出版。陳婷婷在《論1990年代以來中國小說在泰國的傳播及影響》（云南大學碩士學位論文）中寫道：“如果不提到長期根植于泰國土地的武俠小說，在所有種類的泰譯版中國小說當中，出版量最多的小說就是言情小說。”明曉溪的《烈火如歌》（2003，連載于晉江文學城）即于2006年出版泰語版，受到泰國女性讀者的熱烈歡迎。徐艷蕊的《網絡女性寫作的生產與生態》提到女作者風弄于2002年開始在網絡發表作品，并通過臺灣出版社出版小說，被譯介到越南、波蘭等國。2010年起還有海外粉絲在網上發布風弄作品的英語與西班牙語的翻譯版。

[6]筆者的友人與訪談對象都曾收到過這樣的譯介請求。藍蓮花的《神探夏洛克》同人《協奏、交響與獨自沉迷》（2011）在英文輕博客平臺Tumblr上的粉絲翻譯發表不晚于2013年。國際女性向粉絲作品平臺Archive of Our Own (AO3)上也有不少中國同人作品的外文翻譯。

[7]例如，儲卉娟將女頻穿越文類誤認為是對男頻寫作的模仿，但事實上女頻穿越的源頭遠早于男頻，見https://book.douban.com/review/12111911/。

[8]“為了寫作，我必須去生活。因為我既不是作協的專業作家，也不想為了錢成為商業寫手……《浮沉2》寫完之后，很多人都在等《浮沉3》，但我還沒有動筆……我在等一個情緒，它能夠打動我，然后我會有沖動去寫小說。對我來說，沒有這個情緒，我會懶于去講故事……寫作是一件最孤獨的事。”（邵燕君.網絡時代的文學引渡[M].廣西：廣西師范大學出版社，2015：215-227.）崔曼莉的案例極為典型，例如她在天涯論壇開始免費連載，而后迅速得到出版社邀約（但一開始因為現實推理題材被誤認為是中年男性），作品經影視改編后成為大熱劇集。邵燕君在對談中也提到崔對寫作的態度與其他網絡女作者和女讀者十分一致。

[9]“作者在一開始創作時就要考慮讀者能否快速接受自己的作品……網文的開頭一定要簡單，一開始就寫得太復雜容易嚇跑讀者……都市言情類的，如果你字數少，相對地讀者就會少……這個‘錢途’肯定是有差別的……以前就有一個作者，在《莽荒紀》剛出來的時候，他就跟著《莽荒紀》的大綱寫，別人寫一章，他寫一章，后來他一年賺了100多萬……槍手應該是蠻普遍的……我見過最離譜的是轉了四次，千字200轉到最后只有25塊，那個25塊的寫手還是我認識的……所以相對來說，我支持集體創作。”（邵燕君.網絡時代的文學引渡[M].廣西：廣西師范大學出版社，2015：228-242.）

[10]儲卉娟.說書人與夢工廠：技術、法律與網絡文學生產[M].北京：社會科學文獻出版社，2019：44-50.

[11]作為被法庭判決抄襲成立的兩個典型案例，郭敬明與于正雖然并非女性網絡文學社群的成員，但兩人的作品受眾仍然主要是女性讀者與觀眾，也因此受到網民的長期抵制，起訴他們的也正是兩位女作者（莊羽與瓊瑤）。

[12]見https://tieba.baidu.com/p/5282199664,微博原帖曾被轉發8000余次。調色盤是網絡小說讀者發明的用于舉證抄襲的工具，形式為將疑似抄襲的文本與被抄襲的文本并排放置，用不同顏色標注出兩者雷同的部分進行比較舉證。

[13]青崖.2013—2019：“錦繡未央抄襲案”維權始末.https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3422031,2019-05-09.

[14]譚天.《創始者說》：繪就一張中國網絡文學發展地圖.http://www.donkey-robot.com/n1/2020/1215/c404027-31966760.html,2020-12-15.

[15]劉小菲.網絡作家陣容[A].歐陽友權.中國網絡文學二十年（1998—2018）[C].江蘇：鳳凰文藝出版社，2019：89-119.

[16]邵燕君.網絡文學的“斷代史”與“傳統網文”的經典化[J].中國現代文學研究叢刊,2019(2):1-18.

[17]日本的漫畫連載與小說連載均采用此種模式。例如，今野緒雪的少女輕小說系列《マリア様がみてる》（中譯《圣母在上》）于1998年開始在雜志上連載，而后結集成書，至2012年已發行39卷。在中國，風弄簽約臺灣威向出版社，其《鳳于九天》系列也已連載近20年，結集出版共29卷。

[18]起點創始人之一吳文輝即認為國外的出版業過于發達，于是約束了他們的網絡文學發展。參見https://new.qq.com/omn/20201130/20201130A01WAK00.html。換句話說，當作者可以很容易地通過傳統出版方式發表自己的作品時，就無須借助網絡發表，可見對持此種觀點的人來說，媒介/內容載體并不是區分這些作品的主要標準。

[19]筆者曾與一位熟悉男頻網文論壇“龍的天空”歷史的女讀者討論過這個話題，她認為在VIP制度出現之后，寫作者的心態產生了很大的變化，會有作者公開討論如何給文章注水以獲得更多利潤。而商業化之后，有些作者也不再認真對待書評，評論者只會收到客套的感謝而不是真誠的交流，因此讓評論者也失去了認真評論的動力。

[20]有不少研究都注意到這個現象，如楊玲，徐艷蕊.文化治理與社群自治——以網絡耽美社群為例[J].探索與爭鳴,2016(3):66-69.

[21]可參考徐艷蕊.網絡女性寫作的生產與生態[J].北京大學學報（哲學社會科學版),2015(1):153-160.

[22]《中國網絡文學二十年（1998—2018）》第五章即提到言情類作品占了網絡文學作品轉化紙質圖書的絕大多數。《瑯琊榜》起初在晉江的論壇版塊免費連載，后來才轉去起點女頻入V。阿耐、顧漫、桐華等作家成為日后大熱IP的小說作品也并沒有采取VIP形式連載。藤萍是大陸言情紙本與網絡連載過渡期出現的最為成功的言情作家之一，無論是早期的紙書出版還是后期的網絡連載，都擁有很高的人氣。

[23]也有很多人認為VIP制度下產生的男頻小說模式更接近于游戲也更適合改編游戲，然而能夠在游戲業界存活的男頻IP也寥寥無幾。曾經賣出百萬甚至千萬元級游戲版權的作品如《盤龍》《圣王》《不敗戰神》等都僅運營了幾年就退出了市場。

[24]學界為批量生產的起點式網文辯護時確實有其理論依據，這些辯護立足于長期以來學者對如何定義文學、如何看待作者與著作權的爭論。當前學界傾向于認為商業化類型小說的價值并非在于單個文本的“文學性”，而是在于同一類型下的多個文本對該類型的不斷重復與創新。這樣的作品是一種基于作者和讀者不斷交流而產生的集體創作和數據庫寫作。類型小說的意義和研究價值便是建立在這種邏輯之上的。但是，既然類型小說的重點是類型，那么強調創建類型下單個文本的作者與這個特定文本的重要地位、將其封神和正典化就變成了一件自相矛盾的事情。哪怕這位作者正是這個類型的開創者，這樣的做法也是有問題的，因為這套理論是將所有參與者作為整體來看待和分析的。吊詭的是，將個體作者封神化和正典化卻恰恰正是業界在做且完全沒有受到學界質疑的事情，即用點擊率篩選贏家，將這些贏家的作品當作文學經典推廣和宣傳，支持這些贏家作為重要網絡作家進入作家協會，獲得相應的權力與名譽，為這些作品頒發文學獎項，給予各種國家榮譽，等等。這些實踐背后的邏輯顯然有些混亂。

[25]倪湛舸手稿，未刊發。

[26]以起點男頻作品為模板的范式也使得許多作品更接近傳統寫作的男性作者在網文史敘事中被邊緣化了，如江南、今何在等于互聯網早期成名的作者。這些作者也有實力走線下出版，而無須倚仗VIP制度獲利。

[27]在起點男頻寫作的女作者即使成績優異也極為低調，由于缺乏社群支持，也難以得到男作者一樣的名望與收益。例如，隨波逐流的歷史架空小說《一代軍師》曾長期霸占起點總榜榜首，其后由人民文學出版社出版，然而這位女作者幾乎沒有因此得到過相應的榮譽。題材相近的海宴《瑯琊榜》在晉江論壇免費連載，聚集了大量人氣之后轉到起點女頻，又由于同名電視劇熱播成為經典作品。兩者相較，令人多有感慨。

[28]如曾有知名男作者斷言網絡文學的開始只有男頻沒有女頻，女作者寫的也是男性向網文。

[29]如邵燕君《網絡文學的“斷代史”與“傳統網文”的經典化》一文。

[30]邵燕君.以媒介變革為契機的“愛欲生產力”的解放——對中國網絡文學發展動因的再認識[J].文藝研究,2020(10):63-76.

原刊于《中國圖書評論》2021年10期。