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提 要：散文與小說的區別在于散文是真實的，小說是虛構的。但是，真實與虛構卻經常交叉。交叉點往往體現在第一人稱敘述者的身上。魯迅有十三篇以第一人稱為敘述者的小說，這些敘述者的身份與心態，經常與作家的經歷發生重疊；重疊多的作家，可以視為本色作家。在魯迅第一人稱小說的敘述者中，既有介入故事，也有不介入故事的現象?！犊袢巳沼洝凡扇〕瑪⑹稣撸犊滓壹骸凡扇〉诙⑹稣?。

關鍵詞：敘述身份、敘述姿態、本色作家、超敘述者、第二敘述者

魯迅一生總共創作了三十三篇小說，其中，現代題材的二十五篇，古代題材的八篇。分別收錄在《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》三部小說集中。

就敘述者而言，古代題材的八篇小說，皆為第三人稱。在現代題材的二十五篇小說中，有十二篇是第三人稱，十三篇是第一人稱。第一人稱的小說是：《狂人日記》、《孔已己》、《一件小事》、《頭發的故事》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》、《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》與《傷逝》。這些小說，前九篇收于《吶喊》，后四篇收于《彷徨》。其中，魯迅的，也是中國現代最著名的中、短篇小說：《狂人日記》、《孔已己》、《阿Q正傳》、《祝?！贰ⅰ秱拧罚际堑谝蝗朔Q。這是一個有意思的現象。

本文擬從敘述者的角度，對魯迅第一人稱小說中敘述者的社會身份與敘述者的敘述姿態，進行簡略探討。

敘述身份

在魯迅的第一人稱小說里，敘述者的職業有的交代清楚，有的沒有交代。屬于前者的只有四篇。即：

《孔已己》。敘述者是一個負責溫酒的小伙計；

《在酒樓上》。敘述者曾經在S城的學校當過一年教員；

《孤獨者》。曾經在山陽做過教員，但到校兩個月，得不到一文薪水，連紙煙也節省起來，終于敷衍不到暑假，五月底離開了山陽。

《傷逝》。一位失業的小職員，因為得罪了局長兒子的賭友，在雙十節的前一晚，接到解聘通知。

其他九篇，敘述者的職業均不甚了了。但是在這不甚了了中，我們還是可以根據小說中某些話語，對他們的身份進行某種判斷。

分析如下：

《狂人日記》。在這篇小說中有一則小序，交代故事的來源：“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學校時良友：分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大?。贿m歸故鄉，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠道來視，然已早愈，赴某地候補矣?！保?）在封建社會，任命某人填補某一個官位的空缺，稱“補”。“候補”是指等待填補官吏的空缺。候補者屬于準官吏。與這樣的人物是好朋友，而且還有往來者其身份或者近似。

《一件小事》。小說這樣開頭：“我從鄉下跑到城里，一轉眼已經六年了。期間耳聞目睹的所謂國家大事，算起來也很不少；但在我心里，都不留什么痕跡，倘要我尋出這些事的影響來說，便只是增長了我的壞脾氣，－－老實說，便是教我一天比一天的看不起人?！保?）不僅耳聞，而且目睹了國家大事，能夠介入國家大事的人，應該是進入官員行列里面的人物。

《頭發的故事》。敘述者的職業不明。小說中只交代了“我”的一位前輩N在宣統時做過中學的監學，是一個在清代即已經剪掉了辮子的新近人物，與N交往的“我”是什么身份？與前輩或者有相近之處。

《故鄉》。其開端是這樣的：“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉去。”（3）“我”這次來故鄉的目的是“專為了別他而來的。我們多年聚族而居的老屋，已經共同賣給別姓了”。（4）小說沒有交代我從事什么職業，但是根據閏土稱其為老爺，大概是個上等人物。

《阿Q正傳》。魯迅現代題材的小說，語言以凝重著稱，但有例外，此篇是其一。原因是，1921年以前，各報都沒有副刊，《晨報》在那年的秋冬之交，增加副刊，要求登載在那里的文字讀起來輕松。邀請魯迅寫小說，便是這篇《阿Q正傳》，因為有約稿的要求，故而，小說的語言詼諧戲謔?？上В瑳]有關于敘述者的紹介。我們只能通過調笑的口吻，去揣測他的身份，是一個知道陳獨秀辦《新青年》，胡適之先生有“歷史癖與考據癖”（5）的人物。而且，懂得洋文。

《兔和貓》。夜間聽到貓的嚎叫，母親知道“我”對貓素無好感，問：“迅兒！你又在那里打貓了？”（6）“迅兒”身份怎樣？根據小說，我們知道“迅兒”先前住會館，現在住在一所有后進的院子里。這樣人物自然不是通過肢體勞動換取生活資料的。

《鴨的喜劇》。俄國的盲詩人愛羅先珂住在仲密家，“我”去訪問愛羅先珂，“我”從事什么職業？沒有交代。但是與愛羅先珂交往的人，應該是知識分子。

《社戲》。小說有兩個敘述者，成年的“我”與少年的“我”。后者的身份很清楚，一個掃墓之后，隨母親到外祖母家抽空住幾天的小孩子，會念“秩秩斯干，幽幽南山”，（7）一個城里的孩子。成年的“我”呢？一個討厭京戲的人物，一個能夠讀日文書，為了湖北的水災，買募捐戲票的人物。這樣人物，當然不是引車賣漿者流。

《祝?！贰⑹稣呤莻€新近人物。因為，四叔是一個講理學的老監生，“一見面時寒暄，寒暄之后說我‘胖了’，說我‘胖了’之后即大罵其新黨。但我知道，這并非在借題罵我：因為他所罵的還是康有為?！保?）

總結以上諸篇，交代敘述者職業的一個是店員，一個是職員，兩個是教員。其他敘述者的職業均不明朗，但在身份上，還是可以大體判定，即：讀過書的非底層人物。

與敘述者身份相連的是敘述者的心態，分析起來，有這樣幾種：

（一）游子心態。

在魯迅的小說中，第一人稱的敘述者有時以游子的姿態出現。《在酒樓上》，開篇便是：

我從北地向東南旅行，繞道訪了我的家鄉，就到S城。這城離我的故鄉不過三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在這里的學校里當過一年的教員。深冬雪后，風景凄清，懶散和懷舊的心緒聯接起來，我竟暫寓在S城的洛斯旅館里了；這旅館是先前所沒有的。城圈本不大，尋訪了幾個以為可以會見的舊同事，一個也不在，早不知散到那里去了；經過學校的門口，也改換了名稱和模樣，于我很生疏。不到兩個時辰，我的意興早已索然，頗悔此來為多事了。（9）

《故鄉》與《祝?！返臄⑹稣?，也都采取了游子姿態，與《在酒樓上》的不同是，《故鄉》與《祝?！肥腔氐搅斯枢l的游子?！蹲８！返挠巫訛槭裁椿氐焦枢l，我們不得而知，但情緒似乎不高，而且，由于和祥林嫂的接觸而心境不寧；《故鄉》的游子則是為了告別聚族而居的老屋，心情是悲涼的。

（二）壓抑的心態。

這種心態彌散在底層與非底層的敘述者身上。典型的例子是《孔已己》中的小伙計。從十二歲起，便在咸亨酒店里當伙計，因為樣子太傻，怕伺候不了穿長衫的主顧，就在外面做專管溫酒的“一種無聊職務”。（10）外面的短衣主顧，雖然容易說話，的嘮嘮叨叨纏夾不清的也不少：“雖然沒有什么失職，但總覺有些單調，有些無聊。掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。”（11）

同樣，《孤獨者》，一位曾經在山陽做過教師的人物，他的心境也是壓抑的。“我到校兩月，得不到一文薪水，只得連煙卷也節省起來?！保?2）但是連這樣的工作也保不住，而且受到紳士的攻擊，“我只好極小心，照例連吸煙卷的煙也謹防飛散?！保?3）

《頭發的故事》中的N 在沒有推翻清王朝的時候，因為剪掉了辮子，受到社會各類人物的辱罵與攻擊，心情壓抑，可以理解。民國以后，他的心情依然壓抑，原因是，N 的種種理想仍然與現實相悖：“改革么，武器在哪里？工讀么，工廠在哪里？”（14）

而《傷逝》中的“我”更是籠罩在壓抑的氛圍里。因為與子君的自由結合而不被舊勢力所容，從而使他們的愛巢為黑暗的風雨所摧毀。這就不僅是壓抑，而且是極大的悲痛，是“悔恨與悲哀，為子君，為自己”。（15）

（三）仇視貓與反感京劇的心態。

《兔和貓》中，有這樣一段敘述：

我在全家的口碑上，卻的確算一個貓敵。我曾經害過貓，平時也常打貓，尤其是在他們配合的時候。但我之所以打的原因并非因為們配合，是因為他們嚷，嚷到使我睡不著，我以為配合是不必這樣大嚷而特嚷的。（16）

所以仇貓是因為它們在交尾時大嚷而特嚷的鬧聲防礙“我”的睡覺。而“我”對京劇的反感的原因也和“吵”有關，耳朵里只有“冬冬喤喤的敲打”。（17）而且劇場條件的惡劣，也使“我”不能適應。

這三種心態，在魯迅，我們不難尋找到與之相對應的經歷與心理。比如，游子心態。魯迅早年離開家鄉，后去日本留學，歸國后在北京教育部供職，直到1919年12月29日，把聚族而居的老屋賣掉，舉家北上，（18）才結束了飄離的生活。再如，壓抑的心態。這種心態，始源于魯迅的幼年，他在《吶喊》自序中，有一段極沉痛的自述：“我有四年多，曾經常常，－－幾乎是每天，出入于質鋪和藥店里，年紀可是忘卻了，總之是藥店的柜臺正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺上給我久病的父親去買藥?！姓l從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目；我要到N進K學堂去了，仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。”至于仇貓與對京劇的反感，我們也不難在他的散文與雜文之中尋找到例證。（19）

周作人在分析《一件小事》時指：出這篇文章，“當時也并不一定算是小說，假如在后來也就收入雜文集子里算了，當初這《吶喊》還是第一冊出版的書，收在這里邊，所以一起稱為小說。” （20）在新文學運動初期，小說與散文之間的界限并不十分清晰，在其他小說家的創作中，也可以看到類似現象。與《一件小事》近似，《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》，也都近于散文。在《兔和貓》中，母親稱“我”為“迅兒”，這個“迅兒”能否視之為魯迅？《社戲》中所說看京戲的事情，也都有年代和事實可以印證。至于《鴨的喜劇》更是斑斑可考：“我偶而得了閑暇，去訪問愛羅先珂君，他一向寓在仲密君的家里”。（21） 仲密即周作人。愛羅先珂，是俄國的詩人與童話作家，1921年從日本來到中國，曾經在北京大學、北京世界語專門學校任教，1923年4月回國。在京期間，愛羅先珂客寓在周氏兄弟八道灣11號的家中。文中提到的池塘就在后院東側。對于愛羅先珂，魯迅極具好感，翻譯了他的《桃色的云》和《愛羅先珂童話集》。

如果我們承認這四篇是散文，那么，魯迅的第一人稱小說，則只剩下九篇，如果我們依然認為這四篇散文是小說，則我們不能不承認這樣一個敘述現象，即：作家的性格、經歷與氣質，往往更多地投影于第一人稱敘述者，而不是其他人物身上。易而言之，我們在敘述者的身上，可以更真實地感印作家的音容笑貌與行蹤心態。散文與小說的區別一般而言在于散文是真實的，小說是虛構的，然而真實與虛構的文體卻經常交叉。交叉點往往集中在第一人稱敘述者上。在這時候，敘述者與作家的身份重疊了，時常重疊的作家，我們不妨稱之為本色作家。對于作家而言，在創作上，保持與自己相同或近似的身份與心態，是一件容易操作的事情。而這種操作通常是在無意識之中進行的。作家的生活既是創作的源泉，也是創作的束縛，作家的生活越豐富，其束縛自然越稀疏，不是作家撰寫生活，而是生活撰寫作家。因此，作家應該盡最大可能，在深度與廣度上參與生活、挖掘生活，從而拓展與提升創作能力。

當然，作家有時候也會把自己的本事轉移到敘述者之外——小說之中其他的人物身上，魯迅也是這樣，《孤獨者》中魏連殳裝殮祖母的敘述，便是魯迅自己之事?！对诰茦巧稀?，呂緯甫給早殤的小兄弟遷葬，也是魯迅本人的經歷。（22）這就說明，作家的生活有多么寶貴。有些作家在寫完自己生活之后，陷于創作枯竭的原因就在這里。從這個角度說，作家僅僅保持本色是不夠的。魯迅在1925年寫完《離婚》以后，不再進行現代題材的小說創作，便折射出這個規律的底色。

敘述姿態

第一人稱小說，敘述者對于故事，在敘述姿態上可以介入，也可以不介入，其姿態可以采取多種形式。魯迅的第一人稱小說，也是這樣。

（一）敘述者不介入故事。

《狂人日記》。小說的序采取了文言，故而敘述者“我”，相應地自稱為“余”，他的作用只是發現“狂人”的日記，進行簡單的整理：“記中語誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關大體，然亦悉易去。至于書名，則本人愈后所題，不復改也。”（23）

《阿Q正傳》。敘述者采取為傳主寫傳記的角度，展開故事。雖然在第一節，“我”對阿Q的姓氏進行種種探索，但始終沒有介入阿Q的人生旅途。

（二）敘述者介入故事。

《頭發的故事》。小說的主體是N的自述，敘述者“我”只是聽N的傾訴。當N發現“我”流露出不愿意聽的神氣，“便立刻閉了口”。

《在酒樓上》?！拔摇笔菂尉暩Φ耐瑢W，無意中在酒樓上與他相遇。如同《頭發的故事》，“我”也只是傾聽他人訴說的人物。只是在這傾聽之前糅雜了“我”的游子心態。

有意思的是，這兩篇小說的主體，都是“我”眼中的人物在講故事，而且故事中的人物都是“我”。即：“我”講述了另一個“我”的故事。

《一件小事》。通過“我”所見的一件事情，贊揚敢于承擔責任的洋車夫?！拔摇敝皇且晃慌杂^者。

《兔和貓》。如同題目，小說中的主要角色是兔和貓，“我”依然是旁觀者，但是，“我”的作用，相對上面的小說，分量重一些，因為“我”準備懲罰被懷疑吃掉兔子的貓。

《鴨的喜劇》。與《兔和貓》敘述者的作用近似。

《孔已己》。負責溫酒的小伙計通過與孔乙己的接觸，描述孔乙己 ---- 他的歷史與現狀，以及旁人對孔乙己的冷漠與嘲笑態度。

《祝?！贰！拔摇笔且粋€在舊歷年底回到故鄉的游子，在準備返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁將先前所見所聞的她的半生事跡的斷片聯絡一體。

《孤獨者》。“我”與魏連殳“以送斂始，以送斂終?！保?4）通過彼此的交往描述述了魏連殳不幸而又怪異的人生。

以上諸篇，敘述者雖然介入故事，但只是引出主要人物的前導，至多是陪襯人物而與下面小說中敘述者深度介入不同，其中：

《故鄉》。展示“我”在出售故居時的經歷以及與閏土的交往。

《社戲》。成年的“我”講述幼年“我”的一段經歷。敘述者與人物出現疊壓現象。

《傷逝》?！拔摇奔仁菙⑹稣?，又是主要角色。敘述者與人物一體化。與《孔已己》的敘述者相比，《社戲》與《傷逝》同樣是介入，但在介入的程度上，有本質不同。在前者，敘述者與人物，至少是主要人物，是分離的，敘述者只是故事的見證與記錄者，這里，敘述者與人物完全重疊。

（三）超敘述者。

上面談到，《狂人日記》的敘述者在序中自稱為“余”，原因是序中采取了文言，與其相對應，敘述者“我”，也只能采取文言中的第一人稱。這是一個因素，但只是表層因素。深層的因素是，在這個敘述者“我”之后，還有另外一個以“狂人”面目出現的敘述者“我”：

今天晚上，很好的月光。

我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？

我怕得有理。（25）

這個“我”，與“余”是什么關系？

非常明顯，“予”處于高層次，“我”處于低層次，“我”是“予”制造出來的。

這樣，敘述者分出了層次，敘述也分出層次。

一個敘述者提供另一個敘述者，易于制造敘事真實的假像。提供敘述者的敘述者我們稱為超敘述者。超敘述者所在的敘述層，我們相應地稱為超敘述層。

這類小說，一般采取發現手稿的形式。簡單的說，敘述者“我”發現了一份手稿，把這份手稿公布出來，而小說的手稿是主體。

《狂人日記》便采取了這種超敘述者的敘述方式。

與《狂人日記》敘述方式近似的是《阿Q正傳》，在這篇小說的第一節，敘述者“我”是一個為阿Q寫傳的人，與“余”的身份相當，都是不介入故事，而且都在第一節之后隱退，把敘述的職責交給他人?！犊袢巳沼洝肥墙唤o日記的作者，一個狂人，通過狂人自述的形式，展開文本的主體，從“余”變成了“我”；《阿Q正傳》也是敘述者“我”，在進入第一節之后隱退，把文本的敘述權交給第三者，而且同“余”一樣，從此不再出現。這樣的敘述姿態，制造了客觀、冷靜的風格。

《祝?！穭t略有不同。先是，敘述者“我”在引出祥林嫂之后立即隱退，將敘述的權力，交給他人。他人的敘述可以細分為三個部分。即：不知名者的敘述、衛老婆子的敘述與祥林嫂的自述。這三部分，敘述與自述共同構成小說主體。

但是，在小說的結尾，敘述者“我”又返身出現：

我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒，看見豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更將近時候。我在朦朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中，也懶散而舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地圣眾歆享了牲禮和香煙，都醉熏熏的在空中顢頇，預備個魯鎮的人們以無限的幸福。（26）

在這段結尾的文字中，我們不難體會到文字背后的內涵，感悟到“幸福”之后的延伸。敘述者之所以采取這種：出現－－隱退－－出現的復雜形式，無非是再次申明敘述者的一種態度，在這一點，《故鄉》與《社戲》與之近似，都是在結尾處點明要旨。這樣，小說便出現了曲折，在遲疑之中蜿蜒進展，而這種敘述手法，相對《狂人日記》與《阿Q正傳》，自然要繁復許多。

1919年4月，魯迅在《新青年》，第六卷，第四號發表了短篇小說《孔乙己》。小說中的敘述者是一個負責溫酒的小伙計，通過他的角度，刻畫了一個窮困潦倒的被舊制度所摧殘的知識分子形象。在當時，無庸說，小說的題旨是深刻的，時至今日，也彌漫著恒久的藝術魅力。問題是，小伙計是一個文化水準低下之人，而《孔乙己》的文本則典雅、深刻，小伙計怎么能夠創作出這樣的文本呢？換而言之，小伙計的敘事不可靠，至少在語言的修養上是不可靠的：

有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他不回答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道：“你一定又偷了人家東西了！”孔乙己睜大眼睛說，“你怎么這樣憑空污人清白……”“什么清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打。”孔乙己睜便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”接著便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類，引得眾人都轟笑起來：店內外充滿了快活的空氣。

有幾回，鄰舍孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎下腰去說道，“不多了，我已經不多了。”直起身又看一看豆，自己搖頭說，“不多不多！多乎哉？不多也?！庇谑沁@一群孩子都在笑聲里走了。（27）

“排出九文大錢”這一經典式細節與“多乎哉？不多也”孔乙己式的獨特話語，當然超出了小伙計的敘事能力，從而使細心的讀者難免不陷入疑惑的困境。讀者有理由懷疑小伙計沒有這樣的敘事能力，他的敘事只不過是一種敘述姿態而已，其背后必然有另外一個敘述者，這個敘述者我們稱為第二敘述者。

在小說創作中，當著敘述者是一個沒有文化，或者文化水平不高的人物的時候，往往會出現這種敘述上的矛盾。比如，19世紀美國作家麥爾維爾的長篇小說《白鯨》。敘述者伊斯瑪埃爾也采取了第一人稱，伊斯瑪埃爾是一個水手，一個文化不高的人，然而他的敘述，卻頗有教養。他的背后肯定也有一位第二敘述者。

在魯迅的小說中，《孔已己》是唯一的一篇選擇底層人物作為敘述者的文本，但是卻出現了不可靠的敘述現象，其原因發人深省，當然也使讀者生疑，可是雖然如此，讀者在意識到這個問題之后，依然接受文本的原因在于小說是一門綜合藝術。因為除敘述者外，在小說中還有許多其他因素，諸如:形象、細節、語言，主題，風格、品位、地域，等等。簡之，是小說的整體文本，而不僅僅是單純的敘述者，更多的是故事與人物以及其他因素。

小說的構成因素很多，敘述者身份的可靠與否只是一個因素，不是唯一的決定的因素。因為，說到底，敘述者只是敘述策略而已。

從這個角度，小伙計作為敘述者的不可靠性，并不影響《孔乙己》作為中國現代經典小說的文本價值。而且，恰恰由于第二敘述者的出現，反而給閱讀與研究提供了耐人尋思的空間。

2003、5、2

2016、9、3，改定

注 釋

（1）（2）（3）（4）（5）（6）（10）（11）（14）（16）

（17）（21）（23）（25）魯迅：《魯迅全集》，第一卷，第422頁、438頁、478頁、478頁、490頁、553頁、434頁、434頁、465頁、553頁、177頁、555頁、422頁、422頁。人民文學出版社，1987年。

(7)《詩經?小雅?斯干》。見第《詩經全譯》274頁。貴州人民出版社，1981年6月。

(12)（13）（15）（24）（26）魯迅：《魯迅全集》，第二卷98頁、103頁、130頁、415頁、86頁、21頁。人民文學出版社，1987年。

(18) 根據魯迅日記，魯迅的族人將紹興新宅門賣掉以后，從1919年2月11日起，魯迅便在北京開始四處看屋，8月19日，買定八道灣11號羅姓宅。同年12月29日魯迅將母親、妻子及三弟遷到北京八道灣11號。見《魯迅全集》，第十四卷，第374頁。

（19） 《朝華夕拾》中，魯迅有一篇《狗?貓?鼠》的散文，談到仇貓的理由，一是折磨弱者，一是有一副媚態。見《魯迅全集》，第二卷，第234頁。

魯迅日記中，有兩次看京戲的記載。一次是在1912年6月10日和11日，在天津的丹桂園、天樂園與廣和樓；一次是在1915年1月1日，湖北省賑災京劇義演，假座北京前門外第一舞臺舉行，這是魯迅最后一次觀看京戲。在這一天的日記中，魯迅寫到：“晚季上來，飯后同至第一舞臺觀劇，十二時歸?！币姟遏斞溉罚谑木恚?頁、第149頁。

(20) 見周作人著 止庵編：《關于魯迅》，第214頁。新疆人民出版社，1997年3月。周作人在《一件小事》中分析小說中的S 門時，指出“所謂S門當然是北京的宣武門”。魯迅供職的教育部在宣武門北側，魯迅當時住在紹興會館，在宣武門南側，因此，魯迅上班必定要經過宣武門。而在宣武門外達智橋口，“路西有一個郵政分局，至于巡警分駐所在哪一邊，因為多年不到那里去，已經記不清楚了?！?/span>

(22) 同上，見第303---304頁、第292---294頁。分別見書中的《孤獨者》、《遷葬》、《小兄弟》。周作人在《孤獨者》一文中寫道：小說有一段描寫魏連殳給其祖母送殮的情節，雖是小說筆法，但卻是魯迅自己的經歷，后來魯迅的母親“曾說起過，雖然只是大概，但是那個大概卻是與本文所寫是一致的。著者在小說及散文上不少自述的部分，卻似乎沒有寫得那么切實的，而且這一段又是很少有人知道的事情，所以正是很值得珍重的材料吧?！薄对诰蜆巧稀穮尉暩樾⌒值苓w葬事，周作人在《遷葬》中寫道：“我相信這所寫的也是事實”關于遷葬的情形，魯迅“不曾告訴過人，別人也不曾問過他。大家怕說起來難過?！痹凇缎⌒值堋分兄茏魅藢懙溃骸斑@乃是著者的四弟，小名春，書名椿壽，字蔭軒，是祖父介孚公給取的，生于清光緒癸巳（一八九三）年六月十三日，卒于戊戌(一八九八)年十一月初八日，所以該是六歲了。本文中說是三歲，這或者是為的說墳里什么都沒有了的便利，但也或者故意與幼殤的妹子混作一起，也未可知?！?/span>