中國作家協會主管

提要：漫溢話語包括漫溢與漫溢話語兩個概念。如果在一篇小說中出現兩個相連的故事，后一個故事在指向上顛覆了前一個故事，這一現象便稱為漫溢。話語為故事服務，然而當著話語與故事表現分離傾向，甚至出現話語自足狀態，這個現象便稱為漫溢話語。無論是漫溢還是漫溢話語，從話語角度統稱漫溢話語

關鍵詞：漫溢 漫溢話語 話語自足

漫溢話語是小說中應該引起關注的現象。

漫溢話語包括兩個概念。一是漫溢，一是漫溢話語。

小說的核心是故事。如果小說中出現兩個相連的故事，后一個故事與前一個故事處于指向發生變異的斷裂狀態，這一現象我們稱為漫溢。

故事通過話語呈現。或者說，話語為故事服務。但是，任何事情均有例外，在有些小說中，話語與故事表現出一種分離的傾向，話語脫離了故事甚至出現話語自足狀態，這個現象稱為漫溢話語。

無論是漫溢還是漫溢話語，在話語角度上，我們統稱漫溢話語。

一 疏離故事的漫溢話語

《水滸傳》，第二回講述魯智深打死鎮關西以后，被官府追鋪，有這樣一段文字：

東逃西奔，急急忙忙，行過了幾處州府，正是：“饑不擇食，寒不擇衣，慌不擇路，貧不擇妻。”⑴

對“饑不擇食”四句，金圣嘆批道：“忽入四句，如謠似諺，正是絕妙好詞。第四句寫成諧笑，千古獨絕。”⑵ 指出第四句是“諧笑”。因為這一句與魯智深當時的情景無涉，在逃命時還要想到擇妻，自然是玩笑，而且那玩笑也大了些。從敘事學的角度看，前三句從衣服、食品、道路的選擇表現了逃難者的惶急心態，無疑是準確的，第四句則脫離故事，是為了湊趣而成，只是滿足話語的自身，脫離了人物與情節而蕩漾開來。

同樣是《水滸傳》，第三十一回，講述清風寨的知寨劉高之妻為母親小祥在墳頭化紙時，被清風山的強人擄上山，矮腳虎王英強迫她做壓寨夫人，宋江得知以后，勸王英釋放了她，王英不同意，但最終礙于情面還是答應了。兩個轎夫于是把劉高的妻子抬下山回到清風寨：

眾人見轎夫走得快，便說道：“你兩個閑常在鎮上抬轎時，只是鵝行鴨步，如今卻怎地這等走的快?”那兩個轎夫應道：“本是走不動，卻被背后老大栗暴打將來。”眾人笑道：“你莫不見鬼，背后那得人?”轎夫方才敢回頭，看了道：“哎也!是我走得慌了，腳后跟直打著腦勺子。”眾人都笑。⑶

這是一則我們熟悉的故事。對這一節“腳后跟直打著腦勺子”的文字，容與堂刻本認為：“鄙俚可笑，可刪可刪”，⑷ 刪略以后，情節更為緊湊好看。 金圣嘆則持相反態度，批道：“妙”，“作者無可見長，故借此作閑中一笑也”，⑸ 認為是詼諧的微笑。

既然與情節無關，容與堂的做法是可以理解的。然而，有了轎夫的那些文字，自然會增加舒緩之氣，將上下情節斷開，節奏也就更為鮮明。當然，這還是就故事的角度，實質是這幾句調侃本身便具有獨立的超乎故事的價值，屬于話語漫溢。

《西游記》是我國古代四大名著之一。其中，第三十二至三十五回，敘述唐僧師徒四人離開寶象國以后，日值功曹化身樵夫警告唐僧，此處有一伙“毒魔狠怪”，專吃“東來西去的人。”⑹唐僧聞言讓徒弟們細問端詳。孫悟空追上樵夫問清底細打起小算盤。他想，如果自己與魔頭打頭陣，即便是打勝了也不顯本事，不如讓八戒去打頭陣，“若是打得過他，就算他一功；若是沒手段，被怪拿去，等老孫再去救他，卻好顯我本事。”⑺于是攛掇唐僧讓八戒巡山。

令人疑慮的是，在八戒巡山的過程中，發生了許多叫讀者捧腹的情節。第一次，八戒鉆進紅草坡里睡覺。孫悟空跟在后面監視他的行動，看他如此懶惰，便變成一只紅銅嘴，黑鐵腳的啄木鳥，照八戒的嘴唇上啄了一下，啄出血來，八戒痛得爬起來，看見啄木鳥咬牙罵道：“這個亡人！弼馬溫欺負我罷了，你也來欺負我！我曉得了。他一定不認我是個人，只把我嘴當一段朽爛的樹，到里面尋蟲兒吃的，將我啄了這一下也。”⑻為避免啄木鳥的襲擾，八戒把嘴揣在懷里，繼續睡覺。孫悟空哪里肯容他，在他的耳朵后面，又啄了一下，八戒慌忙爬起來，以為這里是啄木鳥的窠臼，“怕我占了，故此這般打攪。罷！罷！罷！不睡它了!”⑼于是打疊精神繼續巡山。行了四五里路，只見山凹中有一塊桌面大的四四方方青石頭，八戒放下釘耙，對著石頭唱個大諾，“把石頭當著唐僧、沙僧、行者三人，朝著他演習”，⑽喃喃自語道：

我這回去，見了師父，若問有妖怪，就說有妖怪。他問什么山，我若說是泥捏的，土做的，錫打的，銅鑄的，面蒸的，紙糊的，筆畫的，他們現說我呆哩，若說這話，一發說呆了；我只說是石頭山。他問什么洞，也只說是石頭洞。他問什么門，卻說是釘釘的鐵葉門。他問里邊有多遠，只說入內有三層。再問門上釘子多少，只說老豬心忙記不真。已編造停當了，哄那弼馬溫去。（11）

從情節的發展看，豬八戒的言談舉動與后面的故事沒有必然聯系。后面的故事并不因為八戒的嘴曾經被啄木鳥啄破，發生什么變化，也不因為他曾經對著青石頭演習編造謊言，而產生什么與此相連的結果，與《水滸傳》中的例子同樣屬于漫溢話語，從故事的整體性看，也完全可以芟夷。但是，倘若芟夷八戒這些可笑的舉動，則無可避免地會減少許多閱讀興趣，而這樣的興趣，對純文學小說是難以或缺十分必要的。通俗小說與純文學小說的區別之一就在這里，漫溢話語的價值與意義也就在這里。

二 夸張的漫溢話語

這樣的手法，在當代小說中被刻意夸張，以莫言的《透明的紅蘿卜》為例。

《透明的紅蘿卜》是莫言的代表作。這個頗長的短篇，講述了一個人民公社的故事。黑孩的母親死了，繼母不喜歡他，得不到母愛的黑孩孤獨可憐。一次，黑孩被派出工，同村的小石匠總是照顧他，而外村的小鐵匠則對他很不友善。一天，小鐵匠讓小男孩從田里拔蘿卜，拔回來的蘿卜放在鐵砧上：

紅蘿卜的形狀和大小都像一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色，……⑿

黑孩想吃這個蘿卜，但是小鐵匠一把將蘿卜搶過來，罵道：“狗日的！公狗！母狗！你也配吃蘿卜？老子肚里著火，嗓里冒煙，正要它解渴！”⒀小鐵匠張開大嘴就要啃那個蘿卜，黑孩以少有的敏捷跳起來，兩只細胳膊插進小鐵匠的臂彎里，身體懸空一掛，又滑下來，蘿卜落在地上，小鐵匠對準黑孩的屁股踢了一腳，黑孩一頭扎到姑娘的懷里，小石匠大手一托翻，穩穩地托住了他。

同樣是描寫名物，作者的意趣不同，對名物的處理方式也不一樣。在宋人話本小說《鬧樊樓多情周勝仙》朱真盜墓時作案的蓑衣，在作者的筆下客觀簡潔，而莫言筆下的紅蘿卜則是細膩、浪漫、夸張而恣意，將客觀的具像轉化為主觀的意象。對名物的處理方式很大程度地決定了小說質地。這是十分必要的。但是，最令我們關注的是在故事中斷之時，出現的新情節是不是故事之外的漫溢話語。

還是說那個蘿卜，帶著嗖嗖的風聲被小鐵匠丟進河里：“那個金色紅蘿卜砸在河面上，水花飛濺起來。蘿卜漂了一會，便慢慢沉入水底。在水底下它慢慢滾動著，一層層黃沙很快就掩埋了它。從蘿卜砸破的河面上，升騰起沉甸甸的迷霧，凌晨時分，霧積滿了河谷，河水在霧下傷感地嗚咽著。幾只早起的鴨子站在河邊，憂悒地盯著滾動著的霧。有一只大膽的鴨子耐不住了，顢頇著朝河里走。”⒁之后是關于鴨子的描寫，在鴨子的注視下，走來一個老頭，老頭的背駝得狠厲害，擔子沉重，脖子像天鵝一樣伸出來，之后是一個光背赤腳的小黑孩，看到這個孩子，公鴨子跟身邊的母鴨子交換了一下眼神，意思是說，上次這個孩子把水桶撞翻滾下河，差點沒把麻鴨子砸死。“母鴨子連忙回應：是呀是呀是呀，麻鴨那個討厭的家伙，天天追著我說下流話，砸死它倒利索……”⒂從單純性的角度說，鴨子與蘿卜的描寫均可刪掉，莫言不刪而顯然有其追求。對此，滿足于故事的讀者可以不讀，有雅趣的讀者則可以品嘗故事之外的獨特味道。

與疏離故事的漫溢話語不同，如果說，《水滸傳》與《西游記》的漫溢話語鑲嵌在情節之間，對故事采取一種若即若離的姿態，而莫言《透明的紅蘿卜》則是一種夸張的漫溢話語——與故事完全不相干的態度，從人民公社的社員——他們之間的爭斗，跨界到水面上爭斗的不同顏色的鴨群里去了，雖然二者之間存在一種簡單對應的暗喻關系。

三 顛覆故事的漫溢話語

然而，莫言關于鴨子的夸張的漫溢話語，仍然沒有對故事進行干擾，從故事整體性的角度看，依然同《水滸傳》與《西游記》中疏離故事的漫溢話語一樣，既可以保留也可以刪掉，保留與刪掉沒有本質區別。刪掉可以促使情節緊湊，保留則可以氤氳一種話語的意味。山西作家蔣韻的《紅色娘子軍》則不是這樣，在這篇小說中，簡單的漫溢話語被演化為一種顛覆策略，將前面的看似中心的故事轉化為后面故事的附庸。

我們不妨進行簡單分析。小說的開頭是：“那天，他們三人陪我丈夫游新加坡河。”⒃“我丈夫”是先生，“我”是愛人的妻子，從一個妻子的角度講述故事。陪先生游覽新加坡河的有三個當地人：大黃先生、小黃先生與駱先生，他們都是用華語寫作的華人。大黃先生年輕時是一位“憤青”，是被上天指派做領袖級的人物，在大學的學生組織中擔任重要職務，主編一份叫“啟明”的刊物，“聽這名字就知道那應該是一份激進的刊物。”⒄他看上了個一年級的新生，一個花朵般嬌嫩的女孩，叫唐美玉，一個小家碧玉式的名字。他們都住公寓，大黃先生住這邊樓上，唐美玉住那邊樓下。每天夜里，癡情的小女生便煮一碗甜品，到固定的時候，大黃先生從自己的窗口垂下一只栓繩子的竹籃，唐美玉把甜品放在籃子里讓大黃先生吊上去享用，如此這般，夜夜如此，朝朝暮暮，又怎是一個情字了得。“他們就用這種方式傳達著彼此綿長的想念。”⒅忽然有一天，大黃先生被捉進監獄，唐美玉為了尋找他而精神失常了。每夜都手捧一塊芋頭糕，尋找垂著竹籃的窗口。當然找不到，最后唐美玉投海自盡了。十一年以后，大黃先生刑滿出獄，聽到唐美玉的結局時，一夜間就像伍子胥過文昭關徹底白了頭。

一天，從中國來了一家芭蕾舞劇團，帶來兩場節目。一場是古典芭蕾舞選場，一場是《紅色娘子軍》。看完節目，兩位黃先生去喝啤酒。當他們走到路燈下時，大黃先生戛然站住：“手扶著燈柱，慢慢滑下去，一蹲身，然后小黃先生就聽到了一聲撕心裂肺的、泣血的長嚎。他蹲在地上，嚎啕痛哭。”⒆“入獄、出獄，十一年的監禁歲月，四千多個被海浪吞噬的黑夜，甚至，聽到鮮花般的唐美玉蹈海的死訊，他都沒有哭過，人人都以為，他骨鯁如鐵。”⒇但是看了《紅色娘子軍》以后他卻嚎啕大哭。小說至此結束。如果是這樣，也是一篇不錯，折射新加坡曾經的時代與曾經激進人物的悲劇。然而，如過是這樣，這篇小說也就沒有什么可以分析的特殊價值。

這篇小說的特殊價值在于大黃先生故事中間的漫溢話語。在大黃先的故事中鑲嵌了一個“我”在“文革”的經歷，從而將故事轉向，從大黃先生的故事轉變為“我”的回憶。“我”原來是聽，聽小黃先生講述大黃先生的故事，現在是“我”進入往昔的時光隧道，“我”成為故事的介入者了。“文革”中的一天，“我們”在樓上排練《紅色娘子軍》中的斗笠舞，突然聽到有人喊：“葛華你爸跳樓了！”(21)“我”從窗口向下望，看到一個男人“身體攤成一個‘大’字，臉親昵地緊貼著土地”，一個小女孩——就是那個死者的女兒：“分開人群沖進來，呆呆地，遲疑了一會，只一小會，突然氣壯山河沖著那血泊中的死者‘呸——’地吐了一口唾沫。人群中有人鼓起了掌，還有人喊口號。”（22）那一聲“葛華你爸跳樓了”的尖叫，讓“我”記住了那個陌生女孩兒的名字，而她向血泊中的親人啐出那口唾沫，子彈一樣射進了“我”尚還柔軟的身心。

“我”的《紅色娘子軍》回憶與大黃先生的悲慘人生經歷，泛射出不同的人生經驗，是兩個國度兩個人的不同的故事，唯一相同的是“紅”的底色。我的回憶位于大黃先生故事中間靠后的位置，是因為他的故事而起，屬于后面的故事，但是在指向上，后面的故事卻顛覆了前面的故事，故事在這里發生了變異，也就是漫溢。這是從故事的角度說。從話語的角度，講述后面故事的話語并不為前面故事服務，易言之，話語在前故事的后面漫溢開來，從而出現了漫溢話語。

由此，使得小說蛹化蝶飛，從而增加了時空變幻與敘事的復雜， 在嘆息愛情是何等脆弱，命運又是何等不堪的時候，透映出作者的敘事指向。 這樣的漫溢話語相對疏離故事與夸張的漫溢話語而言，自然深沉繁縟。與莫言不同，蔣韻的《紅色娘子軍》不是簡單的漫溢話語，莫言則相對簡單，芟夷后的《透明的紅蘿卜》可以仍然完整，而《紅色娘子軍》則不可以，因為“回憶”已經升華為小說的中心，大黃先生的故事其實是為后面漫溢服務的鋪墊，小說的實質是指斥“文革”對人性泯滅與親情的摧殘。同樣是漫溢話語，運用的方式不同，小說的形態也自然發生了不同的質地變化。《后漢書?孔融傳贊》有言：“北海天逸，音情頓挫”，(23 )又說：“越俗易驚，孤音少和”，嘆息孔融的文章俊逸頓挫，卻少有知音。（24）何為“頓挫”？李賢注曰：猶抑揚也。前者為抑，后者為揚，大黃先生的故事為“抑”，我的回憶為“揚”，后面的故事不并是前面故事的附庸，而是飛揚于更高層面的境界，轉捩為小說的指涉，從而成為小說的真正主體。

四 話語自足

上面分析，話語既可以傳達內容也可以疏離故事。話語相對故事只是載體，只要傳達了故事內容，便可以登岸舍筏，話語便被舍棄了。反之，話語如果對故事采取一種疏遠姿態，我們便稱為漫溢話語。就故事角度而言，漫溢話語可以簡稱為“廢話”。不傳達故事的話語，只滿足話語自身的話語，當然有資格上升為“廢話”。在中國古典白話小說中，漫溢話語往往處于故事后面而用于調侃。但是，也有例外。宋代的短篇小說《碾玉觀音》，在敘述者在進入故事之前，便引述了三首《鷓鴣天》，分別吟哦孟春、仲春與季春三種景象。

第一首《鷓鴣天》，吟詠孟春，也就是春色萌動之時：

山色晴嵐景物佳，煖烘回雁起平沙。東郊漸覺花供眼，南陌依稀草吐芽。 堤上柳，未藏鴉，尋芳趁步到山家。壟頭幾樹紅梅落，紅杏枝頭未著花。(25)

第二首也是《鷓鴣天》，歌詠仲春的景致：

每日青樓醉夢中，不知城外又春濃。杏花初落疏疏雨，楊柳輕揚淡淡風。 浮畫舫，躍青驄，小橋門外綠蔭濃。行人不入神仙地，人在珠簾第幾重？（26）

第三首還是《鷓鴣天》，感嘆春光凋零：

先自春光似酒濃，時聽燕語透簾濃。小橋楊柳飄香絮，山寺緋桃散落紅。 鶯漸老，蝶西東，春柳難覓恨無窮。侵階草色迷朝雨，滿地梨花逐曉風。”（27）

之后是王荊公，蘇東坡、秦少游，曾兩府、邵堯夫、朱希真、蘇小妹的詩詞，認為春天的歸去與不同的物象有關，是春風春雨是蝴蝶是黃鶯的啼聲，朱希真認為是“也不干黃鶯事”，（28）是杜鵑啼得春歸去：

杜鵑叫得春歸去，物旁啼血尚猶存。庭院日長空悄悄，教人生怕到黃昏。（29）

蘇小妹認為“都不干這幾件事”，（30）是燕子將春天銜走了，有一首《蝶戀花》詞尾證:

妾本錢塘江上住，花開花落，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾度黃梅雨。 斜插犀梳云半吐，檀板輕敲，唱徹《黃金縷》。歌罷彩云無覓處，夢回明月生南浦。 （31）

最后，王巖叟全盤否定指出：“也不干風事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黃鶯事，也不干杜鵑事，也不干燕子事”，（32）而是時間到了，春天只有三個月，每月三十天，九十天的春光已然度過，春天自然要返回去了。

怨風怨雨兩俱非，風雨不來春亦歸。

腮邊紅褪青梅小，口角黃消乳燕飛。

蜀魄健啼花影去，吳蠶強食柘桑希。

直惱春歸無覓處，江湖辜負一蓑衣！（33）

在這篇小說的發端之前，為什么要援引如此之多的與春天相關的詩詞？作者解釋是，因為小說中的一個人物：咸安郡王，“當時怕春歸去，將帶著許多鈞眷游春。”（34）從故事的角度看，這樣的解釋十分牽強。因為這些春詞不涉及情節發展，不是情節變異的元素。但是作者卻不避啰嗦而娓娓寫來，從而渲染一種意趣。當然，這種意趣不是由于故事，而是脫離故事生發的， 這種無關故事的意趣，便是漫溢話語。《碾玉觀音》的作者之所以敢于如此大幅度地脫離故事征引詩詞，原因在于中國傳統的小說觀念，不是簡單地視小說為故事，而是將小說歸于諸子百家的范疇， 故事存在理由在于它僅僅是一種載體，當話語不需要載體便可以吸引讀者時， 話語便可以直接登場，從而出現話語自足。

換言之，當著話語不以傳達故事為唯一宗旨時，話語被獲得了自覺而進入自由國度。進一步，“當著敘述話語完全放棄了傳達內容的功能，只沾沾自喜于自身的價值，話語便形成枝蔓而瘋長開來，成為閑聊或沒有什么意義的扯淡。也可以形成敘事的‘奢華’。”（35）簡之，文學可以既不傳達思想，也同樣不傳達“故事”。 文學既是工具又不是工具。 當著我們把它視為工具——故事或思想的工具，話語自然只能是載體而難以獨立。反之，當著我們不把它視為工具，文學這種“奢侈”的話語形式，便可以生成一種只屬于文學的故事與思想，出現話語“漫溢”（生成演化）“故事”的現象，就故事而言，這樣的漫溢話語便衍生為毫無價值的“廢話”。 而這種“廢話”不僅具有獨立的審美底蘊，而且是衡量一部小說“文學性”的精準尺度。 因為文學是語言的自覺，而漫溢話語則是這種語言自覺的真實的鮮活體現， 從而逼近了文學之謂文學的本根之所在。

2016、5、26

注釋：

（1）（2）(3)(4)(5) 陳曦鐘 侯忠義 魯玉川 輯校:《水滸傳會評本》，第96頁、第96頁、第606頁、第606頁、第606頁。北京大學出版社，1981年12月。

（6）（7）（8）（9）（10）（11）吳承恩：《西游記》，第238頁、第239頁、第240-241頁、第241頁、第241頁、第241頁。三秦出版社，1992年4月。

（12）（13）（14）（15） 莫言：《透明的紅蘿卜》，第180頁、第180-181頁、第181-182頁、第182頁。作家出版社，1986年9月。

(16)（17）（18）(19)(20)（21）（22）蔣韻：《紅色娘子軍》，第95頁、第97頁、第97頁、第100頁、第100頁、第100頁、第100頁。 《收獲》，2007年第5期。

(23) (24) 范曄：《后漢書》，第1408頁、第1408頁。許嘉璐主編《二十四史全譯》之《后漢書》。漢語大辭典出版社，2004年1月。

（25）（26）（27）（28）（29）（30）(31)（32）（33）（34）《京本通俗小說》，第1頁、第1頁、第1頁、第2頁、第2頁、第2頁、第2頁、第3頁、第3頁、第3頁。上海古籍出版社，1988年。

（35）王彬：《紅樓夢敘事》，第220頁。人民出版社，2014年6月。