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提要：在文學作品中，變異話語是一種常見現象。變異話語取決于語境、意義新生、修辭以及語感。所謂語感，通俗講，是指對語言的感應能力。語感包括三個方面，即：質地（詞匯的選擇）、句型（詞匯之間的節奏）與句型的組合。語感是衡量作家控制語言能力的重要標志。通過語感構建變異話語，相對意象新生與修辭，更是檢驗作家控制話語的試金石，因為究其實質，語感背后呈現的是作家的人生波瀾與文化定力。

關鍵詞：語境 變異話語 意象新生 話語閾限 變異修辭 語感

文學創作是一種特殊行業。如同任何一個行業，文學創作也有自己的特殊用語，或者說是行話。這個行話與社會大多數人所使用的話語有所不同，我們在這里稱之為變異話語。

那么，什么是話語，什么是變異話語？

話語，是指“說的話”與“聽到的話”。在運用文字的情況下，話語是指用文字寫下來的話。話語也叫言語。話語不等于語言。語言是對話語的抽象，是全體社會成員約定俗成、共同遵循的話語系統。話語相對語言則具有特殊性，具有人群與地域的特征。表現在文本上，話語可以分為三種，即：科學話語、日常生活中的應用話語與文學家使用的文學話語。文學話語即變異話語，也就是話語變形，與通常的話語不同，變異話語具有鮮明的個人的情感色彩。然而，雖然如此，即便是普通的日常應用話語，在不同的文本之中，由于語境的作用，也可轉化為變異話語。

一 語境

2009年8月22日《新京報》刊登了這樣一則新聞：

兩名男孩永定河游泳溺亡

本報訊（記者甘浩張寧田北北通訊員張富強楊占敬）昨日15時許，石景山燕山水泥廠西側的永定河里，兩男孩游泳時溺水身亡。晚6時許和9時許，尸體被打撈上岸。搜尋過程中，警方又打撈出一對母子尸體。

……

警方和消防救災人員在溺水點進行打撈的同時，還派人沿河堤巡查。巡查到南300米處的滿水橋邊時，發現河道浮萍里有異物漂浮。“翻看浮萍一看，是一具已腐爛的尸體，隨后又發現了另一具尸體。”一名救援人員說。下午5時20分，警方將尸體打撈上岸。目擊者稱，此處打撈上來的是一大一小兩具尸體。

昨晚，石景山區政府負責人證實，救援人員搜尋時找到了這對母子的尸體。：“這與兩小孩溺水沒關系。”負責人稱，經過調查，死亡女子8月18日發生家庭糾紛后帶著兒子離家出走，所后不知去向。警方初步懷疑系母子投河身亡。

上面引錄的是一則通訊，屬于社會新聞而與文學無關。但是，假如把這則新聞鑲嵌在下面的語境之中：

2009年。十月。夜。雨和風。林木圍繞的洼地。一片叢生著赤楊的池沼。岸上是是戰壕。前面是一層一層的鐵絲網。戰壕里面是冰冷的稀泥。在士兵們挖掘出來的壕室里，上尉劉曉軍在閱讀一分舊報紙。報紙是八月份的，已經泛黃了，但劉曉軍仍然津津有味地看著，并高聲讀出來。

（兩名男孩永定河游泳溺亡。略）

“我靠！真夠慘的”一個大胡子士兵說。“我看看！”，一個小個子兵把報紙搶過去。

夜霧高升起來。灰白的濃稠的霧將戰壕完全隱蔽了。厚重的赤楊的葉片落下來，從壕室里傳出高低粗細的鼾聲。（1）

在這樣的語境下，2009年8月22日《新京報》刊載的消息變成了變異話語，也就是說演化為文學一部分了。由此可見，模擬是變異話語的一種手段。為什么？因為語境變了。在不同的語境下，模擬具有不同效果。尤其是文藝作品中，模擬性質的話語格外重要，可以收到特殊的藝術效果。這就如同在話劇的舞臺上，日常生活中的床，放在舞臺上則成為道具，成為表演的一個元素了。

反之也是如此，在物質極度匱乏的年代，紙質文學作品的最大用處，對有煙癮的人來說，不是去閱讀而是把它撕下來，作為卷煙的材料。話語與變異話語，簡之，沒有不可以逾越的鴻溝。在不同的語境下，話語與變異話語是可以相互轉換的。

二 意象新生

所謂意象新生是指：創造新的、有意味的意象或意蘊。為了說明這個問題，不妨以《靜靜的頓河》首卷景觀的描寫為例：

麥列霍夫家的院子，就坐在村莊的盡頭。牲口院子的小門正對著北方的頓河。在許多生著青苔的淺綠色的石灰巖塊中間，有一道陡斜的、八沙繩長的土坡，這就是堤岸；堤岸上面分布著一堆一堆的珍珠母一般的貝殼；灰色的、曲折的、被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣；再向前去，就是頓河的激流被風吹起藍色的波紋，慢慢翻滾著。東面，在當作場院籬笆用的紅柳樹的外面，是“將軍大道”，一叢一叢白色的艾蒿，被馬蹄踐踏過的、生命力很強的褐色雜草。十字路口上有一座小教堂；教堂的后面，是被流動的蜃氣籠罩著的草原。南面，是灰白色的起伏的山脈。西面，是一條穿過廣場，直通到河邊草地去的街道。（2）

這段引文中，在肖洛霍夫的筆端出現了十三個景觀，即：牲口院子的小門；北方的頓河；生著青苔的淺綠色的石灰巖塊；陡斜的、八沙繩長的土坡；被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣；頓河的激流被風吹起藍色的波紋；將軍大道；白色的艾蒿；褐色雜草；小教堂；蜃氣籠罩著的草原；灰白色的起伏的山脈；穿過廣場，直通到河邊草地去的街道。如果刪除這些景觀前面修飾性的定語，袒露出來的只是：小門、頓河、石灰巖塊、土坡、邊緣、波紋、大道、艾蒿、雜草、小教堂、草原、山脈、街道。都只是孤立的名詞，沒有任何文學性。

我們從中遴選五個名詞做簡單的話語實驗。依據肖洛霍夫的描述，對雜草、鵝卵石子邊緣、草原、山脈、波紋，分層次進行文字組合：

1、雜草——褐色的雜草——生命力很強的褐色雜草——被馬蹄踐踏過的、生命力很強的褐色雜草；

2、鵝卵石子邊緣——被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣——灰色的、曲折的、被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣；

3、草原——蜃氣籠罩著的草原——被流動的蜃氣籠罩著的草原——教堂的后面，是被流動的蜃氣籠罩著的草原；

4、山脈——灰白色的起伏的山脈——南面，是灰白色的起伏的山脈；

5、波紋——藍色的波紋——再向前去，就是頓河的激流被風吹起藍色的波紋。

我們不難發現，這些普通話語被注入生命的呼吸以后變得豐盈靈動起來。

我們再挑出雜草進行簡略分析。在肖洛霍夫筆下，雜草的描繪分為四個階段：

1、雜草。哪一類草，什么草，不得而知，只是對草的泛泛解讀，屬于絕對的普通詞匯，是日常生活中的普通話語；

2、褐色的雜草。帶有色彩了，相對雜草而言，賦予了顏色；

3、生命力很強的褐色雜草。不僅有顏色了，而且注入作家的感覺與判斷，普通的生活話語開始發酵，漸次轉化為變異話語了；

4、被馬蹄踐踏過的、生命力很強的褐色雜草。草是具象，馬蹄也是具象的，兩個具象聯系起來，產生了一種豐饒意象。

就是這樣，肖洛霍夫以逐層修飾的手法，將原本屬于生活用語的雜草創造成為具有變異話語特征的形象，從而渲染出特殊的文學效果。普通的生活話語之所以轉化為變異話語，分析起來是由于肖洛霍夫在雜草上增加了這樣一些元素：

1、顏色——褐色；

2、感覺與判斷——生命力很強；

3、新具象——馬蹄；

4、判斷是有意味的——生命力很強的雜草，具有暗示，可以產生想象；

5、新的具象與舊有的具象聯系是有機的——被馬蹄踐踏過的、生命力很強的褐色雜草，從而創造出新的意象。

在這里，有意味的感覺、判斷與不同具象的聯系是話語轉變為變異話語的基本條件。

前者是將主觀意識融入客體，使其帶有作家的傾向與情感色彩，從而創造出新生的意象；后者則是將不同具象通過作家的聯想有機地聯系起來，使得單一的具象孕育出了復雜的、有意味的聯想，進而產生了嶄新、繁復的意象或者意蘊。

新意象的出現與有意味的聯想，是話語轉變為變異話語的基本法則，這就是意象新生。從修辭學的角度闡發，這種意象新生，采取了增飾法，將簡單的客體繁縟化、主觀化、意象化、意味化，對客體進行觀察、思索與聯想，挖掘出可以刺激大腦皮層的興奮點，從而達到審美境界。

三 話語閾限

話語轉化為變異話語，是有條件的，不是無序、無意義的復雜化，而是有序、有意義的復雜化。我們以杜牧的《清明》為例進行分析。原詩是這樣的：

清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。

借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。

有人認為啰嗦，壓縮為五言：

時節雨紛紛，行人欲斷魂。

酒家何處有？遙指杏花村。

有人認為還可以再壓，每句壓縮為三字：

雨紛紛，欲斷魂。

何處有？杏花村。

刪掉了“清明時節”、“路上行人”、“借問酒家”、“牧童遙指”，使得原本豐饒的意象大為縮減，充滿詩意的變異話語退化為庸常用語，從而難以形成有意味的聯系。“一味茍簡也非上策”，（3）孤立的具象難以產生審美，具象只有在語境下，構建互聯的津梁，才能產生審美意象。話語也是如此，脫離了語境的話語不會調動讀者審美意趣。當然，話語的不適當增加，也會適得其反。比如：

那年清明時節雨紛紛，

鄉間路上行人欲斷魂。

詩人借問酒家何處有？

小小牧童遙指杏花村。

也改造成為壞詩。

這就涉及到閾限問題。在文學創作中，作家提供的是話語信息，這種信息必須達到適量的刺激也就是閾限，才能喚起讀者的審美想象。達不到這個閾限，大腦皮層便不能引起興奮，儲存的信息不能被激活，因此很難對輸入的信息進行加工，審美體驗也就無從進行。然而，如果超過閾限，大腦皮層的興奮點過多，則會導致負面誘導，“各個興奮中心之間互相抑制，讀者就會感到疲勞。”（4）只有在作者將話語控制在閾限范圍內，“讀者的注意、理解、聯想、想象等心理因素才能充分調動起來，從而出現感覺敏銳、反射迅速、美感強烈，興會最佳的鑒賞心態。”（5）

對話語的控制，歸根結底是對話語閾限的把握，向讀者提供適當而又足夠的信息量，是作家必須具備的能力。

四 變異修辭

正常的詞語搭配有兩個基本法則，即：語法上，要符合搭配原則；語義上，要符合內容之間的制約。然而，在話語的交際中，時常出現變異現象，即：詞語之間的搭配雖然符合語法原則，但是詞語內容卻不符合日常邏輯。比如：“整夜的狂風吹過，路旁的大樹疼得彎了腰。”語法是正確的，主語、謂語、賓語，各安其位，但是詞語的內容卻不符合常規。“大樹”怎么會“疼”呢？

這便是修辭。通過修辭而將話語進行反常搭配，從而形成變異話語，這種修辭我們可以理解為變異修辭。變異修辭在文學作品中是一種常見現象。對此，許多語法家和文學批評家認識不清，而往往指責作家出現語法錯誤，這種指責，有時是對的，但往往是錯誤的，因為他們混淆了不同語體特征。上面說到，語體分為科學、應用與文學三種語體。具體而言，科學語體，指社會科學與自然科學的文章，基本沒有變異修辭；應用語體，指人們日常交往中所寫的文章，即應用文，也基本沒有變異修辭。文學語體，指小說、戲劇、詩歌、與散文。在文學語體中，變異修辭是常見之事，沒有什么可以驚駭的，如果不出現變異修辭反而是奇怪的事情了。然而，同樣是文學語體，話劇、小說、散文、詩歌四種文體，變異修辭的出現的概率也不盡相同，話劇最少而詩歌最多。

變異修辭是通過修辭格而完成的，比如：辛棄疾《滿江紅》中的首句：“敲碎離愁，紗窗外，風搖翠竹”，（6）采取的是拈連法。張麗萍《無名高地》：“最鮮的血／最響亮的血／最燙手的血／溶化在一起”，（7）采取的是移覺法，將聽覺轉為視覺。胡玫《夏天，走出我的記憶》：“攜著滿眼綠色/沿著葉鋪就的凄涼/踮起狂躁的鞋尖/你悄悄走出我的記憶”，（8）首句與次句采取隱喻手法，第三句是移就，第四句是擬人，四句詩運用了三種修辭格。

在文學作品中，之所以將日常交流的普通話語，通過修辭改造為變異話語，是為了新穎，至少不那么庸常而將其激活，從而營造一種話語的陌生感。

當然，變異修辭是有條件的。即：

1、語體要求。在文學語體中出現變異修辭是常態，而且受到讀者的贊賞，因為可以增加藝術魅力，如果沒有變異修辭則會減少藝術感染力。但是如果是非文學語體，運用變異修辭則應根據文本中的語境而定。

2、語境條件。語境是變異修辭的基本條件。語境有廣義與狹義之分。廣義的語境指社會、時代、以及人物情感、場所、對象，等等。狹義的語境，則是指單純的上下文。話語表達與上下文之間的關系十分重要，沒有合適的上下文，修辭便稱為無本之木。比如，張一弓的《掛匾》：“鄉黨委書記和鄉長都很年輕，他們的祝酒詞也很年輕：‘為了落實黨的富民政策，請干了這杯！’”（9）“干部”因為“年輕”，所以祝酒詞也就“年輕”，“年輕”這個詞語被拈連到祝酒詞上來。但是，如果換一種語境：“鄉黨委書記和鄉長都是外地人，他們的祝酒詞也很年輕：‘為了落實黨的富民政策，請干了這杯！’”便不倫不類了。

3、美學標準。變異修辭以美學為基礎，要符合美學原則。話語交際過程是信息的傳遞過程。信息包括實用信息、潛在信息、風格信息、美學信息。每一個人在信息交流過程中，都有自己的風格，作家當然也是如此，只是有強弱之分，優劣之分而已。美學信息是一種補償信息，主要是對實用信息的補償。表達者在運用平常的（實用交際）言語表達手段不足以表達時，便采取特殊的表達手段，而這個手段便是修辭，用以制造打動讀者的效果。

在傳遞過程中必然要產生損耗，制造者的審美水平與接受者的審美水平，大體應該保持在一個層面上而避免信息的大量流失。如果接受者水平過低，則其所接受的美學信息必然要大打折扣而不能產生相應美感。下里巴人，和者甚多；陽春白雪，和者甚少，古今無殊，高水準的話語發送與低水準的話語接受難以對接，變異修辭的美學信息在傳播過程中發生損耗的原因之一就在這里。

五 語感

魯迅的《阿Q正傳》，首章是“序”，開端這樣寫道：

我要給阿Q做正傳，已經不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，這足見我不是一個“立言”的人，因為從來不朽之筆，需傳不朽之人。于是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚了然起來，而終于歸結到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的。

然而要做這一篇速朽的文章，才下筆，便感到萬分的困難了。第一是文章的名目。孔子曰：“名不正則言不順”。這原是應該極注意的。傳的名目很繁多：列傳、自傳、內傳、外傳、別傳、家傳、小傳……，而可惜都不合。“列傳”么，這一篇并非和許多闊人排在“正史”里；“自傳”么，我又并非就是阿Q。說是“外傳”，“內傳”在那里呢？倘用“內傳”，阿Q又決不是神仙。“別傳”呢，阿Q實在未曾有大總統上諭宣付國史館立“本傳”——雖說英國正史上并無“博徒列傳”，而文豪迭更司也做過“博徒列傳”這一部書，但文豪則可，在我輩卻不可的。其次是“家傳”，則我既不知與阿Q是否同宗，也未曾受他子孫的拜托；或“小傳”，則阿Q又更無別的大傳了。總而言之，這一篇也便是“本傳”，但從我的文章著想，因為文體鄙下，是“引車賣漿者流”所用的話，所以不敢僭稱，便從不入三教九流的小說家所謂“閑話休提言歸正傳”這一句套話里，取出“正傳”兩個字來，作為名目，即使與古人所撰《書法正傳》的“正傳”字面上很相混，也顧不得了。（10）

上引文字，分析起來有這樣一些特征：其一，在詞匯的選擇上，出現了繁多的傳記稱謂；其二，多短句；其三，多轉折詞；其四，文風詼諧調侃，使我們感受到只屬于魯迅的特殊風格的語感。

老舍的《駱駝祥子》的開端這樣寫道：

我們所要介紹的是祥子，不是駱駝，因為“駱駝”只是個外號；那么，我們先就說祥子，隨手兒把駱駝與祥子那點關系說過去，也就算了。

北平的洋車夫有許多派：年輕力壯，腿腳靈利的，講究賃漂亮的車，拉“整天兒”，愛什么時候出車與收車都有自由；拉出車來，在固定的“車口”或宅門一放，專等坐快車的主兒；弄好了，也許一下子弄個一塊兩塊的；碰巧了，也許白耗一天，連個“車份兒”也沒著落，但也不在乎。這一派哥兒們的希望大概有兩個：或是拉包車；或是自己買上輛車，有了自己的車，再去拉包月或散座就沒大關系了，反正車是自己的。

比這一派歲數稍大的，或因身體的關系而跑的稍差點勁兒的，或因家庭關系而不敢白耗一天的，大概就多數拉八成新的車；人與車都有相當的漂亮，所以在要價兒的時候也還能保持住相當的尊嚴。這派的車夫，也許拉“整天”，也許拉“半天”。在后者的情形下，因為還有相當的精氣神，所以無論冬天夏天總是 “拉晚兒”。夜間，當然比白天需要更多的留神與本事；錢自然也多掙些。

年紀在四十以上，二十一下的，恐怕就不易在前兩派里有個地位了。他們的車破，又不敢“拉晚兒”，所以只能早早的出車，希望能從清晨轉到午后三四點，拉出“車份兒”和自己的嚼谷。他們的車破，跑得慢，所以多走路，少要錢。到瓜市，果市，菜市，去拉貨物，都是他們：錢少，可是無需快跑呢。（11）

這段引文里有不少老北京的詞匯，諸如：“拉晚兒”、“車份兒”、“白耗一天”、“嚼谷”，等等。當然也多用短句，風趣而幽默，但是這一風格是建立在北京市井的語言之上而與魯迅呈現兩種不同的語感。

什么叫語感？通俗講，即：對語言的感應能力。語感包括三個方面，一是詞匯的選擇（即詞匯的質地，使用何種質地的詞匯）；一是控制詞匯之間的節奏（即句型，使用何種句型）；一是不同句型的組合。語感的實質是作家內心活動在語言上的反映，通過語感，讀者可以感受作家的生命律動、情緒和意象的流動，從而歆享一種審美愉悅。

語感是衡量作家語言能力的重要標志。

一般而言，在小說中，意象新生、修辭和由于語境而形成的變異話語所占篇幅并不很多，絕大部分是帶有語感的話語，以魯迅短篇小說《高老夫子》為例：

1、這一天，從早晨到午后，他的工夫全費在照鏡，看《中國歷史教科書》和查《袁了凡綱要》里；真所謂“人生識字憂患始”，頓覺得對于世事很有些不平之意了。而且這不平之意，是他從來沒有經驗過的。

2、首先就想往常的父母實在太不將兒女放在心里。他還孩子的時候，最喜歡爬上桑樹去偷桑葚吃，但他們全不管，有一回竟跌下樹來磕破了頭，又不給好好地醫治，至今左邊的眉棱上還帶著一個永不消滅的尖劈形的瘢痕。

……

3、黃三就在他桌旁坐下，向桌面上一瞥，立刻在一面鏡子和一堆亂書之間，發現了一個翻開著的大紅紙的帖子。他一把抓來，瞪著眼睛一字一字地看下去：

4、

今敦請

爾礎高老夫子為本校歷史教員每周授課四

小時每小時敬送修金大洋三角正按時

間計算此約

賢良女校校長何萬淑貞襝衽謹訂

中華民國十三年夏歷菊月吉旦 立

……

5、他心頭跳著，筆挺地站在講臺旁邊，只看見半屋子都是蓬蓬松松的頭發。瑤圃從大襟袋里掏出一張信箋，展開之后，一面看，一面對學生說道：

……

6、高老夫子臉上登時一熱，忙看書本，和他的話并不錯，上面印著的的確是：“東晉之偏安”。……待到發揮“石勒之雄圖”的時候，便只聽得吃吃地竊笑的聲音了。

7、他不禁向講臺下一看，情形和原先已經很不同，半屋子都是眼睛，還有許多小巧的等邊三角形，三角形中都生著兩個鼻孔，這些連成一氣，宛然是流動而深邃的海，閃爍地汪洋地正沖著他的眼光。但當他瞥見時，卻又驟然一閃，變了半屋子蓬蓬松松的頭發了。

8、他也連忙收回眼光，再不敢離開教科書，不得已時，就抬起眼睛來看看屋頂。（12）

上引有兩處明顯的話語變異，一處是修辭方面的變異，即7，通過隱喻，將眼光與鼻孔比喻為深邃而流動的海；再一處是4，將一張生活中的請柬，通過語境的關系而轉變為變異話語。

其余的：1、2、3、5、8，則呈現一種特殊的敘事風格。這種敘事風格，便是魯迅的語感。

1925年2月上海《東方雜志》發表了郭沫若的一個短篇小說《喀爾美蘿姑娘》，講述“我”暗戀一個日本少女而不能自拔的故事，小說這樣開端：

我們別來將近兩個月了，你雖然寫了不少的信來，但我還不曾寫過一封信給你。我臨走的時候，對你說的是要到此地的電氣工廠來實習，但這不過是我借口的托辭，可憐你是受了我的欺騙了。你以為我不寫信給你，怕是因為我實習事忙， 你只要我偶爾寫張郵片來告你以安否——啊，朋友，象你這樣的愛我，這樣關心我的人，我才不能不欺騙你。我凝視著我自己頹敗了的性情，凝視著我自己虛偽的行徑，連我自己也有哀憐我自己的時候！我自己就好像一只頹蠟，自己燃出的火光把自己的身體燒壞，在不久之間，我這點微微的火光也快要熄滅了。丟在國內的妻兒承你時常照拂，我很感謝你。我把他們拋別了，我很傷心，但我也沒法。我的瑞華你是知道的，她是那樣一位能夠耐苦的女性，她沒有我也可盡能開出一條血路把兒女養成，有我怕反轉是她的累贅呢。我對于她是只有禮贊的念頭，就如象我禮贊圣母瑪利亞一樣；但是要我做她的丈夫，我是太鄙下了呀！太鄙下了！她時常是在一種圣潔的光中生活的人，她那種光輝便是苛責我的刑罰。我在她面前總覺得痛苦，我的自我意識使我愈加目擊著我和她間的遠不可及的距離。朋友，我和她的結婚，要算是別一種意義的一出悲劇呢。（13）

引文中關于“頹蠟”與“圣母瑪利亞”以及“她時常是在一種圣潔的光中生活的人，她那種光輝便是苛責我的刑罰”具有修辭意義，其余文字屬于庸常用語，但卻泛濫著郭氏風格，換言之，具有一種郭氏的敘事風格。舉凡著名作家都有自己的敘事風格，郭沫若當然也是如此，而敘事風格往往就是語感。小說是語言的藝術，小說可以沒有境界、聯想、通感，等等，但是不能沒語感。通常所說的語言好，實質是指語感好。通過語感構建變異話語，相對意象新生與修辭，更是檢驗作家控制話語的試金石，因為究其實質，語感背后呈現的是作家的人生波瀾與文化定力。

2016、6、8

注釋

（1）此處文字模仿肖洛霍夫《靜靜的頓河》，第二部卷四第一章第501頁部分文字。金人譯，人民文學出版社，1980年11月。

（2）同上。第一部卷一第一章第5頁。

（3）（4）（5）吳思敬：《心理詩學》，第290頁。首都師范大學出版社，1996年10月。

（6）辛棄疾：《稼軒長短句》，第42頁。上海人民出版社。1975年1月。

（7）（8）（9）轉引自馮廣藝：《變異修辭學》，第138頁，第139頁、第143頁。湖北教育出版社，2004年9月。

（10）魯迅：《魯迅全集》，第一卷，第487-488頁。人民文學出版社，1987年。

（11）老舍；《駱駝祥子》，第1-2頁。人民文學出版社，1962年11月。

（12）魯迅：《魯迅全集》，第二卷，第74-80頁。人民文學出版社，1987年。

（13）郭沫若：《漂流三部曲》，第60-61頁。人民出版社，1987年9月。