中國作家協會主管

通常來說，出席電影節的大導們總是會在為其舉辦的專場活動上講述自己的“藝術人生”，可是在不久前落幕的第五屆平遙國際電影展上，人稱“徐老怪”的徐克導演卻“劍出偏鋒”了一回，他不談自己，反以《電話謀殺案》為例，分析起了電影大師希區柯克。

對此，徐克的理由是“平遙電影展是一個很年輕的電影展，談希區柯克可能輕松一點，因為他是一個比較喜歡開玩笑、捉弄人的導演，他的驚悚片不是驚悚片，是喜劇。他一直在跟觀眾開玩笑，怎樣去處理一個謀殺案，怎么去嚇觀眾，他覺得這個跟游樂場里坐過山車的效果一樣”。

為了講述希區柯克，徐克花費不少心思“備課”，甚至還提前在平遙影展的微信公號發布了自己準備的16張《電話謀殺案》的劇照，讓觀眾在聽課時作為參考，一邊看圖、一邊聽課。徐克建議觀眾了解電影史，從經典作品中學習電影藝術，更呼吁青年電影人要把握現在，“這個時候就是你們吸收營養，吸收人生經驗的時候，要珍惜這個階段”。

《電話謀殺案》和《小城之春》都是意料之外的經典

阿爾弗雷德·希區柯克生于1899年，1920年以字幕設計員的身份進入電影界，1922年執導個人首部電影《第十三號》，1926年自編自導的懸疑片《房客》成為奠定其拍片風格的作品，1929年執導的驚悚片《訛詐》成為英國首部有聲電影，1935年執導的懸疑片《三十九級臺階》為間諜驚悚片的形成奠定了基礎。

他的經典電影還有《失蹤的女人》《蝴蝶夢》《深閨疑云》《后窗》《西北偏北》《驚魂記》等，希區柯克在其60年導演生涯里拍攝了50多部電影，2007年被英國電影雜志《Total Film》選為“史上百位偉大導演第一位”。

作為帶領觀眾進入希區柯克創作世界的一條路徑，拍攝于1954年根據舞臺劇改編的《電話謀殺案》，把希區柯克的想象力體現得豐富淋漓，劇情編織環環相扣、變化多端，是他創作生涯中“意料之外的經典”。

之所以說是“意料之外的經典”，是因為這部電影是希區柯克“計劃外”的作品，徐克講解說，希區柯克當時正在籌備《后窗》，但是《后窗》沒能立刻開拍，為了不閑著，他就加了一個制作，這就是《電話謀殺案》，沒想到《電話謀殺案》上映后大獲成功，由此徐克感慨說“我覺得‘無意’的境界是很難得到的”。

對此，一旁的賈樟柯導演深表贊同，“有時候創作狀態在最放松的時候，在包袱沒那么大的時候，反而激發出電影語言的創新跟革新。希區柯克在拍《電話謀殺案》時沒有壓力，他甚至還首次使用了立體電影技術拍攝。”

《電話謀殺案》的整個空間都集中在一個房間里，這樣的電影方法也讓賈樟柯想起了費穆先生拍的經典之作《小城之春》：“費穆先生拍《小城之春》也是在他的計劃之外，他本來想拍另一部作品，因為他的投資商吳性栽先生的攝影棚有別的導演要用，所以，電影就被暫時擱置了，結果那個導演也不拍了，這個攝影棚好幾個月沒有人用的話是很大的浪費，正好吳性栽他們有一個劇本是《小城之春》，就交給費穆。為了讓攝影棚不閑置，費穆先生拍了《小城之春》，電影也是在很有限的空間里面展開，大的空間就是一個古城，但是很簡單，外景很少，主要就是在一個花園和南方宅子里面發生的故事。”

對于這種“無意的境界”，徐克說自己也曾跟很多導演朋友談過，這種境界顯然是可遇不可求的，有些人為了要“放開”，沒有預定一種拍攝想法，比如有些導演不分鏡，到現場才做。有些導演沒有劇本，比如杜琪峰，就是要到現場去寫劇本。

徐克表示，在拍攝中確實會有靈光一閃的時刻，“哪怕跟這場戲無關，也可能那個瞬間給你一個很強烈的火花，讓你打開另一道門，我一直希望我有這種時刻。在現場，我們會感受到環境給我們的刺激，因為看劇本跟到現場真正拍攝是有很大的分別。你看到的是文字的東西，你想象的是你腦子里面幻想的東西，到現場去，會有你想象不到的可能性出現在你面前。所以我也贊成到現場，現場那種氛圍讓你有更多的想法。”

徐克還笑問賈樟柯如果是《電話謀殺案》里那樣的現場，他是否還會去現場找靈感，賈樟柯答說，“那不會”，徐克也點頭，“因為你能看到的客廳就這么大，怎么用一個空間去拍一部電影，我真的很想試一下，但可能沒有人投資，因為太危險了，故事沒人看。”

佩服希區柯克在狹小的客廳里拍攝了一部經典驚悚片

有趣的是，雖然無意間拍成了一部經典，但是《電話謀殺案》在希區柯克內心中卻沒什么“地位”，電影大師特呂弗曾想問希區柯克關于《電話謀殺案》的問題，希區柯克直接講“沒有什么好談的”。

徐克分析，希區柯克之所以并不看重這部電影有兩個很重要的因素，一是影片是一部舞臺劇改編而成的電影，所以很多劇情、驚悚因素都受到舞臺劇的限制，拍攝過程不是太能夠照希區柯克的標準，放進他慣常的手法，希區柯克不夠過癮。

另外一個原因是，希區柯克一直很反對用對白來解釋劇情，“可是因為《電話謀殺案》是話劇的形態，所以它必須要用對白來解釋劇情，對希區柯克來講，這是一個很違反他原則的方法。”

也正因為希區柯克不怎么談這部電影，才讓徐克認為《電話謀殺案》更加有探討的價值，可以讓大家了解希區柯克很注重的電影手法和電影語言是什么。“為什么這個作品會超越他的想象變成一個經典呢？到底這個電影比他過去其他的希區柯克作品有什么不一樣？”

徐克表示，希區柯克的驚悚片與我們通常認識的驚悚片不同，他認為驚悚不應該是驚嚇，他所有的懸疑、張力，都來自人物要隱藏自己的秘密所產生出來的驚悚劇情。希區柯克展現驚悚的表現手法主要有四種，第一是故事情節的布局，第二是懸疑，第三是張力，第四是高潮的設計。

以劇情的布局為例，希區柯克常用的方法是人物隱藏的秘密，徐克說：“類似我們講的炸彈的故事。比如，我和賈導坐在這里，銀幕背后有個炸彈，觀眾看到有人把炸彈放在這里，可是我們兩人不知道，所以從炸彈出現到我們開始講話的過程，觀眾就會很緊張：我們為什么沒有發覺炸彈？如果炸彈爆了，我們兩個會變成什么樣子？這就是懸疑。如果這個懸疑有30分鐘，延續懸疑的過程，就需要張力，這個張力就是危險的細節。比如，可能有個清潔人員看到銀幕背后有個東西，他拿出來，覺得它是個垃圾，把它清理掉，這樣就可以把我們的危機解開了，可是偏偏清潔工人沒有拿走炸彈，我們倆還是有危險。可以有很多細節的安排讓懸疑維持它所需要的時間。”

《電話謀殺案》講述湯尼和瑪戈是貌合神離的一對夫妻，二人感情亮出紅燈。而生活寂寥的瑪戈和作家馬克擦出愛之火花，他們約會、通信，不料竟被湯尼發現。湯尼沒有聲張，只是寫了一封匿名信給妻子以示警告。然而馬克竟然造訪家中，為了一雪恥辱，加之圖謀得到妻子瑪戈的豐厚財產，湯尼暗生毒計。湯尼向舊時同學列斯開出了一千英鎊的價錢，讓其參與他布下的一整套嚴密殺人計劃。這套計劃有設計精妙的兇手不在場證據，電話、鑰匙、窗簾，統統成為這個陰謀的道具設置。然而計劃終究趕不上變化，列斯不但得不到賞金，還要賠上自己的性命。

《電話謀殺案》的劇情分四個階段，第一個階段是丈夫湯尼計劃謀殺太太瑪戈，從開始計劃到完成計劃。第二個階段是計劃失敗了之后，湯尼繼續制造陷阱陷害瑪戈，瑪戈被警察抓去后判了刑。第三個階段是瑪戈的情夫要去拯救瑪戈，結果沒有成功。第四個階段就是破案。徐克說：“在這么小的一個客廳里，希區柯克把這四個階段全做了。從電影角度來講其實是很困難的，我不知道那個客廳有多大，我記得演員走了七步就到底了，也就七八米，頂多十米寬的一個客廳，整部電影在里面就演出來了，而且很緊張，你看的時候感覺喘不過氣，情節一環扣一環。”

重視對危險的細節塑造，用顏色、道具、特寫講故事

在徐克看來，希區柯克作為一位懸疑和驚悚類型的電影大師，其電影最關鍵的一個手法是在劇情布局中設置具有張力的懸疑點，而這個張力是由“對危險的細節的塑造”而成就的。

徐克以親自挑選出的16張《電話謀殺案》參考圖片為例，細細分析了希區柯克在改編舞臺劇時加入的個人手法，如重鏡頭調度而弱化對白、通過顏色變調表現人物間的關系等等。希區柯克是一位會“很用心去設計畫面所講故事”的導演，所以他的鏡頭，從角度到構圖，從景別到景深，無一不在為講故事而服務。

例如顏色，徐克介紹說希區柯克曾在1948年拍過一部彩色電影叫《奪魂索》，“也是在封閉空間里面去拍一整部電影，而且他野心很大，90分鐘一個鏡頭把所有的故事都講完，但那部電影是不成功的，因為他一個鏡頭拍下去，節奏感受到很大影響。”

拍《電話謀殺案》，希區柯克再次轉回拍彩色片，他對顏色很注重。“比如（圖①）這張圖里面，三個人穿灰色衣服，一個人穿深藍色衣服，這個穿深藍色衣服的人就是瑪戈的情夫馬克，三個人穿灰色衣服就是湯尼和瑪戈夫婦以及探長，只有馬克一個人穿深藍色衣服，在這群人中顯得很突兀和尷尬，沒辦法插入這個所謂的家庭里面，所以是很明顯的顏色變調。”

“后來（圖②）再出現的時候，我們看到他們的衣服是一樣的，情夫跟丈夫的衣服是一樣的。所以換句話說，他跟這個事情有更密切的關系，他不是在外面看事情的狀態。反而探長很突出，所以就變成情夫跟丈夫是一邊，探長是一邊。用顏色講故事是希區柯克最喜歡用的方式之一，我們會看到他很多電影常常用顏色講故事。”

此外，希區柯克很喜歡拍特寫（圖③），他覺得特寫帶有一種很特別的力量和神秘感，會給故事產生很多想象不到的效果。徐克說：“希區柯克最喜歡用的特寫，腳、眼睛、手的特寫，這部電影里有手的特寫，手怎么動、怎么放，代表了那個人物的心理狀態，希區柯克喜歡用這個手法表達人物內心世界的東西。”

除了這種特寫，希區柯克還會對道具進行特寫。例如《電話謀殺案》里的電話（圖④），徐克說：“你打電話不會強調電話轉盤，可是希區柯克偏偏很強調轉盤，當時的鏡頭其實沒有辦法把轉盤拍那么近，所以必須把電話放得很大。希區柯克故意把電話放大，讓鏡頭拍到圓圈的特寫，而且那個手指到底是真實手指還是道具手指？我覺得它是個道具手指。希區柯克拍攝《美人計》時，他為了強調那杯牛奶，往牛奶里面放燈，所以在主人公拿牛奶上樓的時候，在樓梯光線里面看，牛奶的杯子是發亮的，發亮不是外面打燈，而是里面冒出來，這會讓觀眾感覺那個牛奶有問題，有一個很危險的感覺，在道具上，希區柯克很喜歡用這個方法。”

徐克還拿出了一張“拔河”鏡頭（圖⑤）的圖片，“這張圖很有趣，從攝影角度看，我們不喜歡這種構圖的，我們常常會說這是‘拔河’鏡頭，就是中間空著兩邊有人，‘拔河’鏡頭是在攝影方面很不喜歡的鏡頭，但是在希區柯克那里用了很多次。這個構圖里面建立什么效果呢？兩個人物有很強烈的對立面，它不一定需要有很多有表情的鏡頭，如果擺這個鏡頭，就說明這兩個人物內心有很多對對方不滿的地方，他的用意在這里。”

在拍攝《電話謀殺案》時，希區柯克還嘗試了立體拍攝，徐克說：“那個時候3D電影很少，所有的攝影機器都很龐大。以低角度很難擺機器。但是《電話謀殺案》里，希區柯克就有低角度拍攝的（圖⑥）。這種拍攝方法我們現在沒問題，因為機器可以降很低，擺機器擺到地面都可以，可是那個時候的機器很大，降不了多低。低角度看有什么特點呢？那個景的所有東西都壓抑著那個人物，帶給人物一種心理壓力，有這么一個效果。另外還有一個效果是 ，在影片中有個很重要的一場戲是兇手要殺太太，他把太太壓在桌面上，手指去抓剪刀的時候，那個角度就剛剛好看到手、剪刀跟兇手。其實在《長津湖》有類似場景，是段奕宏被美軍壓在桌面上，他去拿叉子的時候，我們的鏡頭就要搖來搖去，來交待整體的關系。可是在《電話謀殺案》里面，低角度就可以允許不用切鏡頭，也不用鏡頭搖動，一個鏡頭就可以把要講的所有東西融在里面。”

年輕導演最難過的一關就是找機會

講述希區柯克也讓徐克回憶起自己的青春往事，一次他和吳宇森在臺灣墾丁拍戲，收工后沒有車，兩人在路上遇到一輛愿意搭他們的拖拉機，坐在拖拉機的后斗里看著夕陽。徐克跟吳宇森說，“咱們什么時候能變成特別牛的導演，而不用像現在一樣坐在拖拉機里受一路顛簸。”說及此，徐克說那時候的那種感覺，還是挺浪漫的，“那是沒有拘謹的，很放得開的一個階段，那時候我想做很多事情，但不知道有沒有機會做。”

徐克表示就自己的經歷來看，堅持下去，機會總會來的。“你在年輕時的階段經歷的所有東西都是你將來有用的，因為到了一定的年紀和階段，你就沒有機會去體驗很放得開的那種場景。所以，我覺得這個時候，年輕導演就是吸收營養跟人生經驗的時候，你要去明白什么叫生命、什么叫成長、什么叫生活，所以，你必須要珍惜這個時候。”

對于現在的年輕導演，徐克認為年輕導演最難過的那一關，就是找機會。當這樣的機會沒有把握住，下個機會可能會要等得更久。因此，他希望年輕電影人在等待機會的這個階段，一定要不斷磨煉自己的手法，以便電影拍攝的機會到來時，能夠將電影拍得更成熟。徐克鼓勵年輕人制造拍攝的機會，磨煉自己的手法，“不斷地在你們的生活里面找素材，在生活里面找到人物和故事。我們電影人，跟整個環境結合在一起才可以出現有生命的東西，如果只是你自己硬設計的話，作品是沒有生命的。”