中國作家協會主管

玫瑰的時刻和杉樹的時刻

同樣的持久。一個沒有歷史的民族

無法從時間中得到拯救，因為歷史是一個

無始無終之時刻的圖案。這樣，當一個冬日下午，

光線漸漸暗淡，在一座僻靜的教堂里，

歷史就是現在和英格蘭。

以這片愛情的描繪和這種感召的聲音

——T.S.艾略特《四個四重奏·小吉丁》，裘小龍譯

梁鴻身上的“標簽”是多重的：批評家、作家、學者、大學教授、知識分子。它們看似在部分邊界上有所重合，但是對于梁鴻來說，每一個身份都經歷了漫長時光的浸染、不同類型寫作的打磨，以及反復而嚴肅的自我省思與拷問。這種多重性、多元化在某種程度上決定了我要談論的基調與方向：談論梁鴻，不僅僅是在談作品，更重要的是，是從其作品的生產與在場追溯它們的來龍去脈，是在她思想圖譜與美學譜系的變遷里，拓印出中國當代社會狀況在“70后”身上發生的輻射、塑造與定型的過程。

我一直認為，在中國當代作家中，“70后”一代是以自我生命的同步性見證了中國從政治、經濟到文化、思想的全方位變革，見證了中國“在世界中”（王德威語）所經歷的位置變動與重新振興的陣痛和決絕。他們的成長期、青春期、成熟期分別對應著“文化中國”和“經濟中國”的發展，生命中的每一個步伐、每一個抉擇，都有意無意地應和了改革的巨浪余波。這使得他們在提筆寫作時，先天性地擁有了言說“當代中國”的敘事資源。用阿甘本的話來說，他們是“當代人”：一個“堅持凝視其自身時代的人”，一個知道如何觀察時代狀況并且“能夠將筆觸浸漬于當下的晦暗之中而書寫的人”［1］。他們的寫作與當代生活保持著高度的一致性：鄉土的眷戀與追憶、都市的慌亂與迷人、經濟發展所承載的悲喜交集、時代巨變所卷裹的生命碎片、“到世界去”的壯志凌云、重返鄉村的心痛與記錄。他們將那些在低處和暗角中的生命形態和盤托出，縫合創傷，焊接斷裂，勤懇地為當代生活編制目錄和索引，從細枝末節反復地進行考證與修訂，以期使后來者獲取一個時代的見證。

壹

前批評家的美學焦慮

我想，在此將梁鴻稱為“前批評家”，她應當并無異議。這個身份意味著曾經的“過去完成時”被當下的“正在進行時”所覆蓋和彌平。在2010年、2013年分別完成兩部“梁莊”后，她幾乎不再迷戀或返向于舊日的身份，其批評文字也以鏗鏘、堅定、金屬光澤散落于曾經的批評原野上。可惜嗎？應該并不。事實上，在每一種身份轉型背后，都有著強有力的現實推動力，就像魯迅從小說轉向雜文，茅盾從小說轉向評論，沈從文從文學轉向文物研究。他們發現曾經得心應手的文體在某些方面、某些時代成了桎梏，無法容納他們漫溢澎湃的文思而不得不改道另行。

從批評家轉為作家、文學創作者，正在成為我們時代一種小規模的暗涌。這不一定源自喬治·斯坦納發出的“如果能賦詩傳唱，如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說，創造永恒形象，誰會選擇作文學批評”［2］的悲嘆，也不是為了修正多麗絲·萊辛所不滿的批評扼制了鮮活創作和閱讀的不良傾向，而更多來自批評家自身的素養及其切實感受到的本土化、在地化的變化。首先，批評家本就具備深厚的文學素養——他們是這樣一撥人：與“文學青年”和“文學愛好者”同根共生，由于工作或生活機緣而進入高校讀碩讀博，然后留校或者在研究所工作。在被規訓、被固化之余，他們內心的文學火焰從未熄滅。所謂品評他人作品，無非是澆自己胸中塊壘。當然，更為重要的原因在于，當生活的不確定性拽著他們往前走時，或許在某個分岔路口，他們無意中一瞥，看見了某些一直存在但很少被“看見”、被說出的“晦暗”。這刺激了他們的神經，挑動起了他們進行描述和呈現的欲望。這就好比他們每天如常地削開一個蘋果，這一次偶然刀子落深了，黑色堅硬的果核敞露出來，在米白色果肉的包裹下格外刺目。在一生中，人們或多或少都面對過這樣的“果核”。不同的是，有的人選擇視而不見，有的人則手眼不停地進行剝離、打撈、切片、書寫，從此一發而不可收拾。

對于梁鴻來說，從鄭州大學的文學碩士到北師大王富仁先生的博士這一經歷注定了她的學者道路。事實上，2003年博士畢業后，她也正兒八經地從事著文學研究工作。她的博士論文《外省筆記：20世紀河南文學》洋洋灑灑小三十萬字，既有對“外省”視角和“全球化語境”下河南文學的宏觀考察，也有對從師陀到劉震云、周大新到閻連科、李洱的個體創作分析。王富仁先生贊之為“相當系統、完整地縷述了河南現當代文學的發展脈絡，并盡可能地從中國現當代文化發展的意義上論述了河南文學生成和發展的原因及其價值和意義”。［3］“河南”作為“中國”的微型指代遍及了苦難、艱辛、戰爭、多舛、饑餓、病痛等多種隱喻。身在京城的南陽人梁鴻有著揮之不去的濃厚的中原情結，提起故鄉，字里行間便灌注了濃濃的眷戀，也無奈而堅硬地含著深深的苦楚。這令我想到同樣從事河南文學研究的另一位“70后”學者李丹夢，她在“中央”與“中原”之間找到了如父如子的聯結，為河南如今的“棄兒”身份發出了深切慨嘆。或許，只有在這片曾為禮樂文化中心后為政治和經濟邊緣的土地上，由于落差巨大而不斷積淀、層疊、交叉、錯位，才形成了顆粒復雜的文化“頁巖”。“這個地方，出恐龍蛋，出漢畫像磚。每出來一個人，就像孵出一只恐龍，海陸空并用；就像從畫像磚上走出來一個人，長袖善舞。”也只有在這兒，才能產生思想資源豐厚、藝術感覺敏銳的批評家和作家，他們“各勝擅場，手中的家伙什都能做到極致”。［4］

奠定梁鴻作為批評家名聲的還有她的一系列批評文章，縱橫捭闔，氣象莊嚴。她一直駐扎在文本現場，進行艱苦的概念梳理和文本解讀，比如在《“重返現實主義思潮”與當代文學理論的轉向》中，她對從馬克思到盧卡奇的現實主義概念進行了條分縷析，結合當下創作實況進行點評，誠摯地呼喚“真正的、偉大的、現實主義精神和現實主義作品”。［5］在《通往“底層”之路：對“底層寫作”概念及批評傾向的反思》中，她疑慮于“底層”概念的蒼白，不滿于底層人物形象的“典型化、符號化”，“屬性過強，個性太弱”［6］，期待著新的“底層”書寫。對于“女性主義”文本，她更是不遺余力地以經驗和理論進行剖析，對王安憶的《長恨歌》、盛可以的《北妹》、李昂的《殺夫》以及性別權力、女性主體意識等問題都提出了富有啟喻性的洞見。

梁鴻的批評文字大多是辨析性、思辨性的，而非單純地“唱盛”或“唱衰”，更與那些所謂的酷評和自由評徹底絕緣。她那篇《小城鎮敘事、泛意識形態寫作與不及物性：20世紀70年代出生作家的美學考察》以深厚的理論基礎和明晰的學理性，將關于同代人創作的美學判斷延展為了有效的結論，在多年后依然為人提及，入選了不少“70后”研究文集。她或許是最早在這一代人和“小城鎮敘事”之間建立聯結的批評家。她以自身作為城鎮青年的成長經驗和共情力對這代人的寫作特征作出了“同情的理解”和“理解的判斷”：

70年代生人在系統的教育中完成自己的學業，沒有任何“節外生枝”。他們被大歷史遺忘，也由于最后一代多子女家庭而被父母遺忘，他們循規蹈矩，是父母的乖孩子。由于寂寞，他們敏感于自我心靈的觸動，憂郁、內向，自我咀嚼的能力特別強。……他們“生活在別處”，所經歷的、能夠自動成為寫作資源的只是樸素、普通、平淡的小城鎮的日常生活，面目模糊的、乏味的、很難進入歷史話語系統的那一部分人類存在。［7］

這種闡釋在她后來評論徐則臣的《耶路撒冷》中也有所體現。《耶路撒冷》的散發性結構、“到世界去”的強烈愿望以及內嵌的互文性，在梁鴻看來與這代人的世界觀、價值觀密切相關。她將小說結構命名為“蛛網式”，認為這種具有衍生和編織能力、同時又缺乏中心思想和價值的結構將會使人們意識到，“今天的時代和生活很難用一種中心來解釋，你沒有辦法找到中心思想和價值，每個人都是非常重要的一個點，但同時因為個個重要，個個又都無足輕重”。［8］這是一個“一切堅固的東西都煙消云散”的時代，“一個含有悖論的統一，一個不統一的統一：它將我們所有的人都倒進了一個不斷崩潰與更新、斗爭與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦”。［9］這個混沌時代所分泌出來的寫作格局必然是如其表象那樣充滿了矛盾、悖論、沖突、破碎、震顫、進退維谷、左右失據。這就是梁鴻，在她的批評視野里，任何一個作家、一個文本的產生都與時代、社會有著千絲萬縷的聯系。她決不肯局限于文本細讀，或在字詞意的打撈中滿足偏狹的小趣味，因而能夠于廣闊的觀照中獲得別樣的深刻。

以上種種實績表明，梁鴻從批評轉向創作，并非由于批評工作難以為繼，而是有著更為內里和深層的原因，這值得好好地說上一說。我注意到，到目前為止，沒有人對此進行過探究，可能梁鴻自己也未必做過清晰的回望和鉤沉。梳理這個問題，或許會為“批評家轉向創作”這種非個別現象提供一些參考。我在閱讀梁鴻的批評文章時，能夠時時感受到她涌動起伏、綿延不斷的情緒，那是一種遺憾、一分不滿，或者說是一種美學的焦慮。最早的不滿來自鄉土文學現狀。鄉土敘事曾經是當代文學中最重要而且擁有最為豐厚的創作成績的領域，從魯迅、王魯彥、臺靜農、許欽文、蹇先艾的五四現代鄉土小說到20世紀末經濟制度改革中的鄉村變遷敘事，都完整地印證著中國的革命史和社會史。賈平凹、莫言、李佩甫、閻連科等作家都曾以富有特色的創作對鄉村改革和現實予以了書寫。然而，在梁鴻看來，到了20世紀90年代，這些文名頗盛的作家失去了對鄉村現實和痛苦生存狀態的關注。與之形成鮮明對照的是安徽作家陳桂棣和春桃夫婦歷經三年創作的《中國農民調查》。這部報告文學以大量的第一手材料對“三農”問題的復雜性、嚴峻性進行了詳細描述，以其在制度、政策、現實、罪案、農民生存等層面的深切關注引起了強烈的社會反響。單行本于2004年出版后，一個多月內就發行了近十萬冊，這個數字顯然讓其他作家望塵莫及。這個事實同時對作家的鄉村想象構成了一個巨大的打擊，它告訴作家：“鄉村現實所蘊含的殘酷和苦難遠遠大于作家廉價的虛構和坐在書桌旁的空乏幻想！”［10］這并不是第一次虛構敗于非虛構。在20世紀的中國，每遇社會的巨型變動、內憂外患之時，報告文學、通信、新聞都能以其所長的社會性和寫實性取代文學的某些功能。

我猜測，這可能是梁鴻暗暗醞釀“梁莊”系列最初的契機，一種無意識的萌動，一個從生命本源處涌來的憂傷而綿長的念想，使得她從此心有掛牽，癡纏不去。這個“梁莊的女兒”不同于以讀書、高考為要務的同代鄉鎮青年，她是實打實地背負青天、胼手胝足的農二代，關于故鄉的記憶與現實從來都與她的生活緊密依偎。因此，她對于鄉土文學自有標準，那些虛假的想象、蒼白的感情、枯燥的描寫都逃不過她的眼睛。她在毫不客氣地指出當下鄉土敘事包含著自我終結的危險性時，也多次表達了自己的美學期待，對具有“真”價值文學的渴盼如鯁在喉。她和所有人一樣都注意到了以下事實：伴隨著中國的經濟發展，曾經有效的農業生產方式被貶低否棄，農民被現代性軌道甩擠了出去，成為了“過剩”的“廢棄品”。［11］她更驚心動魄于發生在鄉土中國的以下現象：鄉村在資本和權力的裹挾下正在變得面目全非，千瘡百孔；鄉親們在土地被剝奪后或無法滿足生存需要時正在逃往異鄉，被連根拔起，無力地裸露著脆弱的根須；曾經的田園牧歌、鄉村戀曲在機器轟鳴聲中正在消褪遠去。帶淚的嗚咽混合著時代的喧囂宣告著鄉村的黃昏已經降臨，大地的守夜人紛紛撤離。

對于僑寓京城的梁鴻來說，這是一個生命之根被絞殺、被搗毀將至烏有的過程。帶著歷經學院洗禮依然頑強存留的驚異和敏銳，她心痛地意識到，不能再等下去，不要再期待假他人之手說出這一切，她自己要成為這個過程的書寫者和見證者。若不然，等待她的將是成為虛無的鄉村。如果說閱讀的不滿推動著她向作家方向滑行的話，那么故鄉氣象和美學素養則賦予了她大氣磅礴的氣度。我想象，當她讀到那些粗鄙、虛假、偏仄、極端的鄉村敘事時，當她看到優美雅正的漢語被壓制得扁平枯燥、在紙面上發出刺耳聒噪時，她既厭倦又悲傷。她的耳畔應當無數次地閃過“彼可取而代之”的聲音。她要出手重整乾坤，再造一個“系統”，洗去陳腐，以壯新猷。正所謂“君子豹變，其文蔚也”，［12］中原女子的陽健葳蕤躍然紙上。

從批評家到作家，這一轉變內含著巨大的撕裂，也意味著一種“告別”，一次“重啟”。從理性到感性，從邏輯分析到美學呈現，從指點“江山”到制造“江山”，文學批評所需要的邏輯理性與文學創作所需要的新鮮觸感往往沖突齟齬。這也是不少批評家在轉向創作之后，常常用寡淡議論代替生動描寫、用干硬主題代替氤氳氛圍的原因，思維的慣性帶領他們用“力”而不是“美”去剝開復雜世象。不過，這個壁壘在梁鴻那兒天然地不存在。閻連科曾經談到過一個有趣的現象，“在作家的隊伍中，有許多隊員來自鄉村，但在批評家的隊伍中，更多的隊員來自城市”，究其原因，作家“易于野生野長”，而批評家更需要圖書館。［13］梁鴻既在鄉村野地里生長，也坐擁城市里的書齋，這種二重性使得她在進行身份轉換時能夠保持自如性。

2008年和2009年的寒暑假，梁鴻返回梁莊，踏踏實實地住了五個月。“每天，我和村莊里的人一起吃飯聊天，對村里的姓氏、宗族關系、家族成員、房屋狀態、個人去向、婚姻生育作類似于社會學和人類學的調查，我用腳步和目光丈量村莊的土地、樹木、水塘與河流，尋找往日的伙伴、長輩，以及那些已經逝去的親人。”［14］她要從流逝的時間中打撈記憶，拯救經驗，用“寫作對抗遺忘”［15］，將大地上發生的事情如實地記錄下來。

她從故鄉再度出發。

貳

對先驗性的反叛

所謂“先驗”，指的是那些先于經驗而存在、超出人的知覺與感受能力的東西。康德之所以能夠縫合歐洲十七世紀以來唯理論與經驗論的裂隙，就在于他采用了“先驗方法論”，將休謨的極端經驗主義納入先天知識范疇進行了轉換性解釋。先驗判斷在哲學上有應用價值，但對于藝術創作卻有可能構成某種限制和拘囿。作家在創作之前，就已經具有了文學、藝術、敘事等認知，它們構成了一定范疇的美學視野，也形成了難以逾越的清規戒律。如果不能對此有所警覺，并且有意識地去打破，那么就易于滑入模式化和僵化表達的窠臼。梁鴻對此有著清醒的意識。她說：“在‘看到’某個事物之前，作者已經有一整套的概念、核心詞語，并且在不自覺中運用這些概念去理解、分析這一事物。”她將這樣的概念和詞語稱為“前視野”：“在我們重返故鄉或思考村莊之時，我們的前視野非常重要，它必然影響并形成我們對所觀事物的感覺和判斷。”［16］她一直在反思村莊書寫，認為自己在教育和文學閱讀中已經設置了先驗性模式，就是魯迅等現代作家的敘事，這顯然是一種被文學史固化的思維，她希望自己能夠盡量擺脫。［17］在寫作過程中，她始終將反叛先驗性、打破“前視野”的牢籠視為重要任務。

這種反叛意識往往與對“及物”“真實”“經驗”的期待聯系在一起。梁鴻曾經作為批評家對于“70后”的“不及物性”表達過不滿，她對這個問題格外警醒，因為這不是某個代際的問題，而是隨著社會發展而廣泛存在的現象。尤其是20世紀90年代以來，隨著經濟和全球化的發展，消費文化、大眾文化蔚為壯觀，經驗的“同質化”越來越明顯。“每個人每天看同一部電視劇，關注同一個社會事件，說同樣的話，圍觀同一條微博，發出同一種感嘆”，這導致了文學作品像是“城市景觀樹”：“修剪整齊、細膩流暢，但特征不夠清晰。經驗較為趨同，體裁風格也過于模式化，以至于分不清彼此的相貌、特征和個人的修辭。文學也像塑料假花，可以快速生產，但沒有任何生機，缺乏獨一無二的質感。”［18］這樣一個無趣又無聊的時代就是本雅明所說的“機械復制時代”，它導致了“靈光”的消逝、差異性的消弭、震顫美感的失落。梁鴻將自己的批評文集命名為《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》，意味著她對本雅明美學理念的認同。她渴望能夠在文學創作中重現“靈光”，恢復書寫的血肉與豐饒：“不僅有對大地的關注，那苦難、沉重與責任，也有對天空的向往，闊大與輕盈，現實與心靈，大地與天空，鳥巢與云雀。”［19］

既然梁鴻鄙棄那些蒼白無效的鄉村敘事，那她就必須落墨于“實”、著力于“真”，將現實中的真實鄉村經驗呈現出來。縱觀《中國在梁莊》和《出梁莊記》，可以看到她所有的努力都來自以下動機：使自己的詞語和描述能夠與經驗的真實性相匹配。她敏銳地覺察到，傳統現實主義無法也無力傳達當下鄉村的變化，“經驗”必須被置于一個更加清晰有力的框架中才能得以重現。為此，她采取了非虛構形式，即“依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當代事件”，一種混合了“記者經驗主義意識和小說家虛構技巧”的方法。［20］非虛構在美國十十世紀六七十年代曾經盛行一時，由于“日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面去了”，文學發生了嚴重的敘事危機，“不再有小說或虛構文學，只有實實在在地敘事”。［21］這令小說家們煩惱不已，不得不另覓新的表達形式，最終在“非虛構”文本與“新聞報道”中發現了重要的價值和意義：

（1）它們反映了傳統新聞學的風格和形式的變化，（2）非虛構小說表明了作家的個人作用及觀念和大眾社會藝術產品之間的變化關系，（3）由于作家們更多的選擇紀實的形式而不是純想象的虛構形式，因而提出了有關美國寫作方向的重要問題。［22］

在這一時期，出現了卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《夜晚的軍隊》《劊子手之歌》、湯姆·沃爾夫的《電冷卻器酸性實驗》等作品，它們再現了高明藝術家無法想象的真實。卡波特將《冷血》命名為“非虛構小說”，率先開創了新的文體，“既具有時效性，可讀性，又具備極高的文學價值……集傳統小說的想象力與新聞報道的紀實性于一身，給讀者一種接近超現實之美的新閱讀體驗”，被譽為“美國當代文學分水嶺作品”。［23］據統計，美國非虛構作品的寫作量在二十世紀五十年代之前占整體創作的三分之一，到了六十年代猛增到三分之二，“以致使一些人認為小說快要死亡了。”［24］中國當下社會狀況類似于美國二十世紀六七十年代。一方面是奇特、奇異、不可思議的社會事件層出不窮；另一方面，文學似乎已經耗盡了狼奔豕突的生猛勁兒，逐漸走向了疲乏和頹靡，這對中國作家無疑提出了一個嚴峻的挑戰。“努力看清事物與人心，對復雜混沌的經驗作出精確的表達和命名，而這對文學來說，已經是一個艱巨而光榮的目標。”［25］2010年10月11日，《人民文學》舉辦了“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃研討會。在“征集啟事”中，特別提出宗旨是“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構的體裁和方式，深度表現社會生活的各個領域和層面，表現中國人在此時代豐富多樣的經驗”，特別注重作者的“行動”和“在場”，“鼓勵對特定現象、事件的深入考察和體驗”。

梁鴻或許是最早意識到小說敘事危機并積極“走出書齋，走向現場，探索田野和都市，以行動介入生活，以寫作見證時代”［26］的作家。當然，這個選擇也不排除她當年目睹《中國農民調查》帶來巨大沖擊而受到的影響。對于她來說，非虛構首先需要做的工作是面對面的調查、采訪、記錄。在這個過程中，最大的問題是如何避免用知識分子的俯視和啟蒙視角介入鄉村。在五四現代鄉土文學中，小說家普遍采取了這樣的姿態，其結果就是毫不留情地對陳規陋習進行批判揭露，對麻木的看客和蒙昧者進行無聲的譴責。立場很“正確”，但難免生硬薄情。反倒是與鄉村隔著一定審美距離的廢名，采用白描、敘述、勾勒等手法，成功地重現了鄉村之美和少女之純。或如沈從文，對湘西抱以一腔溫絨愛意而將故鄉視為供奉完美人性的“希臘小廟”。梁鴻自讀書起已離家多年，她知道自己很難再如童年般自洽地融入鄉村，隔閡在所難免。因此，她讓一直在梁莊并且頗有聲望的父親做了引路人。她跟隨著老父親，再次重新“認識”鄉親、鄉村、故土風物、家園變遷。她還和父親一起沿著梁莊人外出打工的軌跡在大半個中國進行追蹤式的采訪調查。在這個寫作過程中，父親像是“橋梁”和“道路”，將梁鴻引回了故鄉，從而夯實了調查的基礎，奠定了書寫的基調。多年后，在父親去世后，梁鴻慶幸自己曾與父親之間有過這樣親密無間的“合作”：“因為有您的指引，梁莊的歷史和現在，才鮮活而真實地呈現出來，因為您，梁莊才得以成為梁莊——那個塵土飛揚的、悲歡離合的梁莊。”［27］父親賦予了“梁莊”以生命，“梁莊”也將攜帶著父親的氣息永遠在世間流轉。

在敘事方法上，為了避免“知識體系凌駕于村莊生命和生活之上”，兩部“梁莊”都采用了“人物自述”的方式，以盡量減少寫作主體對于人物和真相的干擾。在反復傾聽錄音的過程中，梁鴻常常被鄉親們話語的豐富、智慧和幽默所打動。她意識到，他們完全擁有一個自己的語言系統和認知世界的邏輯系統，她不能將這個完整的敘述世界切割開來。于是，她動用口語、方言、俗語盡可能地還原他們的表達，“以此達到對梁莊自身歷史和生命狀態的揭示”。［28］她征召那些被遺忘的質樸語詞加入隊伍，不斷收集誠實的數據、素材、案例、故事，在種種驚人的變故中淘洗出了當事者的幽暗心靈，在時代的塵埃里艱難地辨認著親人們滄桑的面容，將那些被遮蔽的喑啞的鄉村現象、面目全非的鄉親們的命運重新裎露出來：賢義算命、軍哥之死、命硬的花嬸、被“主”坑了的明太爺、被性侵的天真遲鈍的小黑女兒、王家少年因性蒙昧而奸殺82歲老太、即使火化了也要把骨灰在棺材里撒成人形的昆生、人們為了拆遷的巨大利益不愿認尸、打工人為了活命而在劇毒環境里成了“機器”、英俊少年因接觸不到同齡人只能匆促相親結婚、暴死于異鄉者被迅疾而隱秘地送回千里之外的故鄉……在梁鴻的展現中，我們逐漸注意到了如下事實：如果說農一代還曾經在鄉村與城市之間往復掙扎、去意徊徨的話，那么，農二代、農三代則先天性地就失去了故鄉，他們從小甚至從一出生就被孤懸于一個陌生的既非故鄉也說不上是異鄉（畢竟是父母生活多年的地方）的所在。這使得他們“自我形成”中的“社會性”維度整體性地發生了變化，也導致了鄉土中國的個體認同與集體話語的巨幅流動和遷移。［29］這個現象意味著，梁鴻關于“梁莊”的書寫從此以后將成為幾代人最后留存的經驗與記憶，她讓一個人、一個族裔的“梁莊”成了所有中國人的“梁莊”，集體鄉愁的寄寓之地。

說到非虛構，大約一直纏繞著人們的問題就是它是否“真實”。讀者當然有權利對此有所要求，于是有人提出了質疑。可是，這世界上并沒有“絕對之真”，即便是攝像、攝影、歷史、年譜、編年史、新聞史，都只是作者和編者在一定時期與限制下的主體性選擇，在非虛構中也同樣如此，就好比同樣是梁莊，在不同的梁莊人眼里肯定是不同的，在不同的非梁莊人眼里也是不同的。這本是一個不言自明的常識，但尊重讀者的梁鴻還是撰文予以了回應。“文學作品中的‘真實’并非‘是這樣’，它更指向‘我看到的是這樣’”，她期待自己的寫作不僅僅是呈現出梁莊的現實狀況，“讓讀者感知到‘梁莊’是活生生的情境，活生生的人和活生生的現實”，更能夠讓讀者意識到這只是“梁鴻的梁莊”，是“經由作者的思想所結構出的梁莊”，［30］它所包含的立場、情感、態度其來有自，往返來去均有清晰的路徑與痕跡。在兩部“梁莊”中都有第一人稱“我”，這是梁鴻刻意置入的，意在強調自我與親人、故鄉之間的親情血緣的聯結。這樣一來，無論是在梁莊進行調查，還是在異鄉采訪梁莊人，這種親緣設置都能夠讓在場者即時進入一種熟悉的氛圍之中，自動地結構起一個微型的“鄉土世界”，一個小范圍的“面對面的社群”，［31］從而使得訪談工作能夠順利進行。

如上所述，反叛先驗性，并不是要將物理性的經驗全盤托出，而是通過主體視角重新進行剪裁和組織。用梁鴻的話來說，這是一種“自我的生活實感”，它關乎“作家進入歷史語境的能力”，即“作家以什么樣的姿態，什么樣的精神立場塑造、觀察、理解他所描述的生活與其中的人物”。［32］換言之，主體決定著“經驗”的邊界、經緯、走向。就像胡風主張的“主觀戰斗精神”，堅決拒絕客觀主義和公式主義的冰冷漠然。當然，主體也必須盡可能放下先驗之見，保持新鮮如初的豐沛敏感，“以面對一個‘未知世界’的心態回到即將成為‘過去和記憶’的世界，這需要作者清空那些已經成為碎片的記憶和被頑固占領的‘現代性’頭腦，需要以赤子之心回到大地上，并試圖保持歷史的連續性和生命的溫度。這樣，才能使司空見慣的風景重新產生真正的驚訝和困惑”。［33］在兩部“梁莊”及其后的寫作中，梁鴻一直以身份的多重性不斷地進行自我的重新修正與定位，一直保持著目標準確的強大心勁兒，這使得她的創作有著明晰的圖譜和歸屬。她對于“梁莊”系列的創作闡釋與文本一道，共同強化了我們對于非虛構特質的理解。

對梁鴻來說，寫作“梁莊”是一個重新思考作為離鄉者的自我與故鄉之間的關系的過程。“如果說這是一部鄉村調查的話，毋寧說這是一個歸鄉者對故鄉的再次進入，不是一個啟蒙者的眼光，而是重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上的親人們的精神與心靈。它是一種展示，而非判斷或結論。”［34］更為重要的是，她在這一過程中不斷對羞恥與傷感、過去與現在、傳統與未來等問題進行反省，其中對自我的反省尤其令人動容——一個從魯迅而來、將批判鋒刃對準自己的現代知識分子傳統，一個在當下中國極其稀缺的寶貴人文傳統。在采訪完畢離開鄉親們狹小逼仄的出租屋和辛苦的打工現場時，她感到“略帶卑劣的如釋重負感”，又隨即行了自我批判：“責備制度、批判他人是我們最普遍的反應，但卻唯獨忘記，我們還應該責備自己。我們也是這樣的風景和這樣的羞恥的塑造者。我們應該負擔起這樣一個共有的責任，以重建我們的倫理。”［35］在這樣深刻的省思之下，梁鴻面對著一個更加沉重的“工程”：重塑自我，重新恢復對生活的哀痛感和感受力。

十年過去了，“梁莊”的非虛構敘事歷程雖然暫時結束了，但它引出的話題卻遠遠沒有結束。它被翻譯成了日語、英語、法語、捷克語等多種語言，在異國他鄉喚起了深入的討論和對中國的關注，形成了“梁莊的困境即是全世界的困境”［36］等共同性認知。梁鴻自己也借此不斷地豐富著關于“三農”問題、知識分子職責、鄉村建設團體活動等問題的思考和實踐。也正是“梁莊”讓賈樟柯在2019年將鏡頭對準了梁鴻。在紀錄片《一直游到海水變藍》中，梁鴻再次回到故鄉，回到童年，只不過這一次不是通過文字而是影像。在做了大量細致前期工作的導演的引導下，梁鴻自然而然地娓娓道出了許多未曾在書中出現的生活細節和親情感悟。她意識到故鄉、村莊和家庭是她的“精神原點”，這個原點就像幾何增長一樣不斷地擴張，“它的過去、現在、未來是一體化的存在，是互動的關系。這個原點，也像魔方一樣，會幻化出不同的圖案”。［37］

2021年《梁莊十年》出版。事實上，這十年來，梁鴻從未停止過對于故鄉的觀察。那個地理學上的故鄉早已與她的創作生命、學術生命融合在了一起，鋪展在她的無意識心理層面上，潛伏著一如來自母體迢遙而血脈相系的召喚。在《梁莊十年》中，她有意識地將這十年所見之梁莊與《中國在梁莊》和《出梁莊記》中的梁莊相互對應。在提及某人某事時，會在注釋里給出他們曾經在前兩部“梁莊”中出現過的場景，過往那些豐富的生命形態再次喚醒了我們的閱讀記憶。這一次，梁鴻和在吳鎮工作的童年伙伴霞子一起，沿著從吳鎮到梁莊的道路，一路走一路看一路評：當年給梁莊環境帶來巨大破壞的磚瓦廠和挖沙廠停工停產，曾經機器轟鳴的地方成了蒼涼的廢墟；河坡上的垃圾填埋場已沒有了蹤跡，連同它當年埋葬掉的四個梁莊人；曾經帶來童年歡樂的坑塘早已不在，年輕一代的梁莊人對此全無記憶；路邊塌陷的小屋記錄著幾代人的辛苦與勞作，教堂散發著溫暖世俗的氣息。《梁莊十年》還記錄了那些可敬可愛的梁莊人：兀自跳舞充滿力量的吳桂蘭、一生孤傲做生意賠錢的萬敏、回鄉當了村支書的栓子（在《出梁莊記》中他還在校油泵）、五奶奶的掌上明珠晶子、溫柔懂事又無比孤獨的陽陽……這一次，梁鴻將他們放回到了“從異鄉到故鄉”的路上，或者是沒有走出過故鄉的狀態，呈現出了他們為生計、家庭、前途的辛苦奔波和始終不滅的生命力。如同前兩部“梁莊”一樣，《梁莊十年》中令人印象深刻的是各種各樣的死亡：明太爺的非正常死亡、福伯因食道癌死亡、父親的死亡、秀中熬過了創業期卻死在了工地墻下、虎子被清立重傷而死。這些死亡有的延續著村莊和大地的自然倫理，有的卻暗含著梁莊人的生存悲劇。梁鴻還將2020年新冠肺火疫情作為一個極為重要的背景，融入了對梁莊人當下生活的觀察之中：賢仁因過年回不了梁莊急如熱鍋上的螞蟻；在西班牙工作的學軍慶幸自己在這一年回到了國內；南陽的艾草事業因疫情而大幅度滑坡；人們倉促地歸鄉，潦草地為親人舉行葬禮。這一年，本應歡天喜地的團圓、安居樂業的平安、壽終正寢的白喜，都被沖擊得支離破碎，無比凄涼。

《梁莊十年》中有一部分特殊的篇章，是梁鴻獻給童年時代那些可愛的同伴們的。嬌憨傻氣的娥子，美得驚人的燕子，失去家園的多子，少女時代懷孕的英子，那些無憂無慮的時光隨著女子們的戀愛出嫁消失了，隨之一起消失的是她們的“身份”。就像二姐所感慨的那樣：“一個女孩子，怎樣才算是她自己？這個感受我很深。大姐們那個年齡，都是六十歲左右的女性，那個時候打工還沒有盛行，這個女性還能在新的村莊認識左鄰右舍，對男方家庭有真正的了解。像我們這個年齡，五十歲左右，基本上就是一結婚就出門打工，對新村莊沒有任何感情，在那個村里，肯定沒有自己的位置，最多就是‘XX家媳婦’，而童年少年時的那個村莊，也自然早就被遺忘了。真要是從女人角度講，我這一輩子都沒根沒秧。”［38］這一次，梁鴻不斷反省自己對同性的淡漠和遺忘，她意識到自己作為熟讀女性主義理論的學者竟然忽略了一個重要的事實：五奶奶、霞子媽、虎子老婆、二堂嫂、韓家媳婦都有自己的名字，都有自己的村莊和大地，是婚姻將她們連根拔起，從此成了丈夫和兒女的附屬品。事實上，像五奶奶這樣還能安穩生活的女人已經是幸運的。在戚小光拍攝的紀錄片《女子宿舍》（2010）中，幾十個女人沙丁魚般擠在狹窄骯臟的房間里。她們中的絕大多數就曾經是“XX媳婦”“XX嫂”“XX媽”，年輕時生兒育女，做牛做馬，到了中老年由于離婚或亡夫或忍受不了家暴或被兒女嫌棄而不得不拖著羸弱的身體外出打工，住著2塊錢的女子宿舍，日子過得“像腌漬的爛白菜”，在異地他鄉孤獨終老至死。

梁鴻決定用文字將女人們的名字和生活記錄下來。她用了大量篇幅回憶女孩們的芬芳和光芒、靈巧與情思、友愛與嬉戲，寫她們多年后在北京的重逢，聽她們講述自己的婚戀和家庭生活。當年留在少女梁鴻心中的種種疑竇得以釋然，她看清了她們苦難的命運，欽服于她們與命運搏斗的堅韌：春靜被丈夫無數次地家暴差點死掉，在丈夫病死后，她做起玉生意，養大兒女，買了房子；燕子由于長得太美引來瘋狂追求，導致名聲不好，這反而讓她厭惡了戀愛，最終嫁給了一個平庸男人；小玉的主意大得驚人，為了北京戶口自作主張地嫁給了大二十多歲的“老頭”；仙桂由于遇人不淑而情感坎坷，破罐子破摔自毀一生……梁鴻把梁莊的女孩子們在書中聚集在了一起，讓她們重新在梁莊的土地上再活一遍，讓她們盡情地歡笑玩耍。過去與現在、失去與復得、傷害與療愈等種種巨大的反差糅合在一起。“十年”作為一個時間軸，將梁莊聯結起來，使之成為一個完整的循環體，也成為變遷中的中國的微型縮影。

梁鴻和梁莊都是幸運的，二者互相“發現”，共同“增殖”。梁鴻在故鄉中不斷得到“重生”，梁莊則在她綿亙不斷的筆墨下成為中國當代文學史、社會史、鄉村史中的一個重要坐標。它自我修復創傷，也自我滌蕩污濁，持續不斷地為大地上的人們輸送著生命的熱力和能量。

叁

"70后"與"縣鎮中國"的書寫

在梁鴻的成長背景和寫作譜系里，地理圖是這樣開啟的：梁莊—吳鎮—穰縣。它們在中國的行“政區劃上都屬于城鎮或者說縣鎮。［39］早在20世紀80年代初，費孝通就提出了“小城鎮”這個概念，它指的是“比農村社區高一層次的社會實體的存在”，“以一批并不從事農業生產勞動的人口為主體組成的社區”。費孝通提議要把小城鎮建設成“農村的政治、經濟和文化的中心”，解決“發展農村經濟、解決人口出路”等問題。［40］可見，“城鎮”一詞與中國的改革開放和現代性進程密切相關。

在“大城市”與“鄉村”之間，“縣鎮”扮演著重要的角色。它不同于中國幾千年以來具有穩定形態和深厚根基的鄉村，也不同于北京、上海、廣州這樣的大都市。它有著相對完整的行政區域、頗為簡陋但五臟俱全的現代設施，以及完全脫離土地而依靠權力、技術、知識、信息等非農業方式生存的人群層次。它猶如一塊“飛地”游離于主流經濟發展和“現代/傳統”的倫理范疇之外。這塊“飛地”并非是從自己的土壤里生長出來的，而是一種模仿大城市的扮裝，同時又不可避免地拖拽著自身古老陳腐的舊日痕跡，這使得縣鎮看起來就像一座五味雜陳、輪廓模糊的海市蜃樓。在這里，第三世界的不發達經濟癥候與市場化法則相碰撞，混雜性地生成了萌發著金錢、權力、時尚、欲望的微縮型現代化存在。這是一個激蕩著向往與困惑、灼熱與不安、欲望與絕望、努力與追求等諸多二元性的地理性存在，從這個場域中生長出來的敘事往往帶有鮮明的“發展中的中國”特色，堪稱“中國碎片化社會空間內部的特殊拓撲學”。［41］

在“縣鎮中國”的成長書寫中，“70后”通常將之與中國經濟/文化轉型的背景聯結起來。20世紀80年代的流行文化風靡縣鎮，大街小巷都能聽到《射雕英雄傳》《天龍八部》《上海灘》《霍元甲》《萬水千山總是情》的主題曲和鄧麗君、譚詠麟、張學友、張國榮、陳百強、劉文正、費翔等港臺歌手的歌，爵士、PUNK、搖滾、藍調成為同好者的共同話題，豐富的港臺和西方文化讓他們意識到“人”原來可以有如此充沛的情感，能夠如此自由地舒展。在這樣相對自由的社會狀況下，“70后”的縣鎮書寫脫離了傳統的宏偉架構和復雜敘事，多的是情感的蕩漾、情緒的氤氳和細小的片斷。比如魏微的《一個人的微湖閘》（又名《流年》）、徐則臣的《水邊書》、魯敏的《六人晚餐》、路內的《少年巴比倫》、弋舟的《戰事》《蝌蚪》等，都是在愛戀與欲望的糾葛中講述主人公瑣細卑微而又浩大無邊的成長煩惱。這種祛除宏大敘事的成長記憶是內在化的、個人性的：“他們是社會循規蹈矩的一分子，同時又是‘在而不屬于’的局外人。他們與外部世界的沖突鈍化了，反而失去了發泄和斗爭的明確目標，而只能抽象地寄希望于‘逃離現實’。”［42］在阿乙、張楚、弋舟、曹寇、黃詠梅、李鳳群等人那里，“縣鎮中國”的圖景已經成型，但相對于數量不小的“70后”群體及其漫長的成長經驗來說，目前的呈現還并不足以與之平衡。我們對此依然可以保持期待。

在隨筆《我們吳鎮》中，梁鴻通過與二十歲外甥女之間關于“吃”的對話，展開了一幅令人垂涎的穰縣美食圖：韓家糊辣湯、油旋饃、王小女板鴨、燴面、衛生路的窩子面、牛肉湯、文化路的灌湯包、丁字口的米線、西寺的水煎包、丁老二的魚塊、吳老三的白羊肉、小西關的板面、牛羊肉煨菜、方城扯面、王家蒜汁涼面、李家芝麻葉糊涂面、張家羊肉糊湯面……外甥女在穰縣縣城長大，梁鴻在吳鎮梁莊長大，美食版圖大同小異。“對吃的判斷和喜好，最霸道，也最無道理。它與記憶、成長、離開、歸來、故鄉等一切生命中最重要的東西都相關。”［43］說到底，每個人的鄉愁都是舌尖上的想念、胃腸里的相思。一個人不管離家多遠，對家鄉是什么樣的感情，這種從小種植在肉體和口味里的記憶將伴隨一生。

比美食更令人牽腸掛肚的是中原大地上的歷史風物、人情俗念、愛恨情怨，還有生命生生不息的承接與流傳。在兩部“梁莊”之后，梁鴻并沒有“乘勝追擊”，而是回到了虛構性寫作，這就是她以單篇形式發表于2015年的《上海文學》、后結集成書的《神圣家族》（初擬名《云下吳鎮》）。這本書與她后來的《梁光正的光》（2017）和《四象》（2020）一道，共同構成了屬于梁鴻也屬于一代人的“縣鎮中國”的豐饒圖景。她不再進行新聞式的事實記錄，而是將生活經驗提取出來，賦予了它敘事的外殼，以充滿煙火氣息和省思性的話語講述關于“吳鎮”與“穰縣”的故事。她力圖超越“70后”的細小化敘事，轉而以全知視角呈現人們的精神形態與生活狀態，并將之作為觀察中國縣鎮人文生存景觀和生態變化的樣本。

隨著20世紀80年代以后中國經濟制度的變化，社會組織結構也在漸變，小城鎮逐漸崛起、壯大并發揮重要作用，所謂的鄉村城市化，其實是鄉村城鎮化。這樣的內陸小城和小鎮，普通、庸常、相對封閉，它既不是鄉村，但又存留著鄉土社會的某些特征，譬如生活方式、道德觀念，仍然是一個泛化的鄉村形態；同時，它與大都市又有著本質的區別，衛慧、棉棉們所感受到的“紙醉金迷”和強烈的消費欲望，在小城鎮中還只是某種暗示與漸變，對小城生活與心靈并不具備強大的震撼力。［44］

《神圣家族》一共由十二篇相對獨立又有著內在聯系的篇章組成。在文體形式上類似于奈保爾的《米格爾大街》和舍伍德·德森的《小城畸人》，但梁鴻并不止于寫“人”，她的目的是通過那些生存形態、生活命運、情感觀念各異的人們彼此之間的聯結和故事，鉤沉出吳鎮人尤其是吳鎮青年在現代性發展過程中所遭遇的“變形記”。從這一點上來說，“神圣家族”這個充溢著歷史和政治意味兒的修辭被填入了現實性的反諷意蘊。

我們可以把《漂流》所描述的情形視為吳鎮庸俗生態和復雜人際的縮影。這篇小說從清晨的吳鎮寫起，一干人物在此輪番上陣，他們所指向的“地標”供銷社、郵政所、煙站、糧倉、診所、飲食店、洗化店則將吳鎮與鄉村/城市進行了迥然區分。在這里，市場經濟與小鎮倫理之間不斷地發生碰撞、齟齬、矛盾，其結果是一種不成熟和欠發達的“殘剩”的、“冗余”的現代化，一個經濟“怪胎”。在這樣不倫不類的氛圍中，小鎮充滿了嘈雜、骯臟、失序，成了吳鎮人的人生底色和格局。

梁鴻寫吳鎮，是將它作為中國經濟發展中的一個環節來進行觀察。隨著政策制度和經濟變化，錢權交易、情色誘惑也逐漸滲透進了中國行政區域的最末端，深刻地改變著人們的生活。在《美人彩虹》里，吳鎮“彩虹洗化”的老板彩虹以孌物癖般的熱情投入到商業經營中，成功地對抗了生活的庸常和丈夫的背叛。彩虹的“成功”固然令人欣喜，但經濟發展帶來的負面例證更多。梁鴻通過吳鎮人在新/舊、現代/傳統等灰色地帶的“冒險”，展現出了他們在時代變化時的命運波動。《大操場》中，曾經作為刑場的大操場在棄而不用后成了鬼魅冤魂的集散地，也令此地的房地產以及賣房/購房者的命運都發生了詭異變化。《肉頭》講述吳鎮的三對夫婦互相進行置換，“這吳鎮啊，早就爛透了。都沒一點兒道德”。在《一朵發光的云在吳鎮上空移動》中，百年老槐樹被砍掉了，一個嶄新的冷冰冰的水泥廣場取而代之。人們的生活看似沒有變化，但缺少老槐樹庇佑的吳鎮仿佛被剝奪了靈魂。“活囚人”阿花奶奶在人前人后的不同生活則加劇了吳鎮靈魂的空洞感。《許家亮蓋屋》所涉及的上訪問題更具諷刺性。許家亮從上訪中嘗到了甜頭，于是把上訪當成了一樁有利可圖的事業。“我準備進城了——”許家亮喜氣洋洋的宣布令人想起阿Q的“造反了！”“革命了！”

在中國縣鎮，由于生活所提供的途徑和視野狹窄單一，“知識青年”和“鄉村教師”的人生并沒有特別之處，同樣被生活所傷害重創，失去了方向甚至是生命。《那個明亮的雪天下午》是關于十四歲女中學生海紅的故事。她和良光一起去勸清飛復學。在回家的路上，他們共同經歷了一次微型的“奧德賽”之旅：出發之前還有少男少女的歡喜與期待，路途卻是一次可怕的迷航。它隱隱地對應著海紅離開此地的“誓愿”。我固執地以為，所有來自縣鎮的“70后”都有過自己的“誓愿”時刻和“奧德賽”之旅。就像十六歲的某個夜晚，當我下了晚自習最后一個離開教室時，當我穿過球場向著家的方向走去時，我也曾經在如瀑月華中發誓要離開，永遠不再回來，并設想了種種長大成人的“自由幸福”。這個記憶中始終清晰的場面讓我對《那個明亮的雪天下午》產生了強烈的共鳴。在純真善良、熱愛文學的少女海紅身上，我也能夠深切地感受到梁鴻的青春記憶和生命密碼。

可以說，許多“70后”都成功地實現了對于縣鎮的逃離，這在魏微、盛可以、徐則臣等人的小說里都可見到。但是，知識青年們從此就過上不“爛污”、不“骯臟”的生活了嗎？非也。在《明亮的憂傷》里，梁鴻講述了從穰縣師范學校畢業后的海紅和明亮的生活。明亮因競爭校長失敗而患上了抑郁癥，海紅則遭遇了婚姻失敗因而一次次返回吳鎮療傷。無論知識青年們去到何處，知識的純潔和干凈都無法挽救他們，他們最終都會凋零和委頓。撇開師范教育經歷和非農業的職業身份之外，他們的生活和他人甚至農民別無兩樣。

《楊鳳喜》中的主人公是知識青年的另一種典型。楊鳳喜少年時代便受到父親嚴格的“官場”教育，這使他在大學競選學生會干部時如魚得水，也因此被吳鎮黨委書記的女兒周香蘭看上了。他的目標是進入穰縣某機關，但周父沒有那么大的能量，他也高看了自己的才華和氣質。他在網絡上尋求安慰，沒想到網絡幻象比現實更可笑殘酷，“紅顏知己”竟然就是隔壁家的婦人。楊鳳喜四處碰壁、走投無路，將一生做成了一個“空”，自然只是成了吳鎮人的飯后談資。梁鴻沒有給知識青年們留下生活的想象空間，她看到了在吳鎮自成體系的生活邏輯里，這樣的群體必然遭受上下無著的尷尬和困境。唯一的光來自“圣徒”德泉，一個手持卷邊《圣經》、隨時準備從天而降拯救吳鎮的流浪漢。當然，關于德泉的想象充滿了理想主義色彩。這個形象是凌空蹈虛的，也是彌足珍貴的，他為喧囂浮華的吳鎮帶來了永恒的溫柔和純真。

“我們穰縣，我們吳鎮，我們家”，［45］這是梁鴻心心念念的主題。就像她永遠忘不了在故鄉度過的貧瘠但豐富的少年時代，她也永遠忘不了鐫刻著親人記憶和血緣親情的家庭生活。父親無疑是“我們家”的重要象征。在隨筆《家的地理》中，她借用孩童視角，展現出了一段光景凄涼的歲月，一段幽暗無邊的時光。在那樣的記憶里，父親作為有本事有威望的知識分子，被鄉人所敬重并委以重托，“多年之后，我才知道，那幾乎一年時間，父親在幫那家人打官司，和那個村莊的村支書。那家人把所有的希望都放在了父親——這個鄉村能人——的身上。”［46］但最終官司失敗了，那一家人幾乎傾家蕩產。同時，父親也免不了有著農民天真的發財夢，比如隨大流瘋狂地種麥冬，最后狼狽告敗，“很快，父親的發財夢破滅了，那年種麥冬的人太多了”。［47］滿炕的麥冬成為一個農民家庭的累贅。她將這一切的憂傷、卑微、酸楚，這些生活的點點滴滴，都融入了長篇小說《梁光正的光》之中。

這部小說依然關乎“梁莊”。在這個古老中原腹地的文學地理圖上，梁鴻用她在世界游走的歷練與智慧，連同她無盡的懷想與情愫，繼續精雕“故鄉”的形象。她要淘洗記憶的吉光片羽，寫出“父親”的一生，寫出他對親人、愛人的綿長牽系與至深眷戀。《梁光正的光》含有一種痛苦的回憶，也含有一種矛盾的深情。梁鴻在真實的父親原型基礎上加以虛構，生成了一個新的父親。梁光正是一個異類。他的生活的意義全在于行動，他在荒謬的行動里鄭重地使用著自己的時光和生命，因此具有了“傳統”與“現代”的雙重屬性。就“傳統”屬性而言，他和所有的中國鄉村父親一樣，一生勞碌奔忙，做著天真的發家夢；就“現代”屬性而言，他的心始終追隨所愛之人。這位生活于鄉村的父親，一生所累的并非農民不得不面對的生存脅迫，而是一種形而上、遠遠超出農民想象的精神追索。他愛女人，愛折騰，愛穿白襯衫。他為打架的男人和抵架的牛們進行調解只是為了顯示自己的才能，他熱衷于長篇大論僅僅是為了證實自己的口若懸河不是浪得虛名，他不停地策劃一個又一個發財致富方案，而且從不沮喪于失敗的結果，是因為在他看來自己的種種籌謀都是與國家政策同步的宏偉實踐。其結果是，他的一生不僅是“非農民”的，甚至是“非現實”的。

我們很難用道德標準或身份屬性對梁光正進行判斷，毋寧說梁鴻創造的是一個精神和美學意義上的“父親”：他在非實利的行動中體驗到的是巨大的、不同尋常的快樂，他在虛無縹緲的事物中感受到的是強烈的精神動力。他執拗地將家人的生活朝自己所向往的方向推進，即便那里的終點是挫敗，是喪失，是一無所有。他仿佛必須在“行動—失敗—行動”的反復循環里才能抵御生命的無聊和空虛。也正是由于遠離了務實，他的內在精神反而成了一個開放的空間。這個“梁莊的堂吉訶德”［48］與鄉村倫理博弈，與兒女們博弈，與漫長路途的艱辛博弈，與布滿裂隙和創傷的命運博弈，他將與厄運劈面相逢的苦楚轉化為了卑微的歡樂和堅韌的意志。這是一個失敗的農民，又是一個悲壯的父親。在他的種種失敗里，閃耀著女兒作為記憶主體極為復雜的心緒絲縷。“父親的名字”是一種“象征功能”，是“法或規范的代表”，對于子一代的主體性確立來說，“象征父親維度的引入”［49］至關重要。因為無論是“光”還是“正”，都來自梁鴻對“父之名”飽含期冀的追憶與確認。當父親成為精神上的指喻時，他所投射出來的豐富和復雜遠遠超出了現實所指。

在梁鴻那里，關于父親的愛與憶，就這樣與作為故鄉的中原大地緊密地聯結了起來。父親雖然于2015年去世，但他烙嵌在她生命體中的種種經緯依然清晰地留存著。還有梁鴻的大姐，終生都在反對父親，卻又在很多時候有如父親附體。只要生命一息尚存，“父親”就會以這樣物理性的方式存在著，附著于兒女們鮮活的氣息之中。但對于梁鴻來說，這些都還不夠，于是有了《四象》。在談到這部小說的寫作動機時，梁鴻說父親在墳墓里很寂寞，而他生前是一個喜歡熱鬧的人：“我聽見很多聲音，模糊不清，卻又迫切熱烈，它們被阻隔在時間和空間之外，只能在幽暗國度內部回蕩。我想寫出這些聲音，我想讓他們彼此也能聽到。我想讓他們陪伴父親。我想讓這片墓地擁有更真實的空間，讓人們看到、聽到并且傳誦下去。”［50］可以說，《四象》是在《梁光正的光》的基礎上對逝去親人的再度追憶與書寫。“人們憶起死者，是因為情感的聯系、文化的塑造以及有意識的、克服斷裂的對過去的指涉。”［51］梁鴻希冀借此與逝去的親人們在黑夜里相遇，通過語言與他們完成墳墓內外的溝通，以此來抵抗遺忘，抵抗時間對記憶的抹除。

如果我們理解梁鴻的這一敘事動力，就完全能夠明白《四象》為何采取了陰陽交接的奇幻敘事。韓立挺、韓立閣和韓靈子是亡者，是心有所念、心有所怨而不得安寧的幽靈。“四象”之中唯一的生者是韓孝先，他是少年天才，是村里唯一考上重點大學進省城的大學生。他有理想有抱負，卻因遭遇情感問題和主辦讀書會而導致了精神分裂，被關進了黑林子。他放羊的時候墳園塌了，被埋在地下四天，在那里與幽靈相逢。三位幽靈見到孝先之后，迫切地希能夠借由生者之手完成自己的生前愿望——韓立閣要復仇，韓立閣要贖罪，韓靈子要尋找遺棄她的爹娘。生者也在與三位幽靈的反復交流中，對自己的不幸經歷和情感傷痛進行了回顧。這四個人從自己的經驗出發進行敘述，由此構成了復雜而各具意味的復調敘事。

立閣將自己學《易》所得傾數教與孝先，本是想借孝先之手完成自己的復仇大計，沒想到這卻成就了一個“大師”。眾人將孝先奉為神明，渴望從他那兒獲得升官發財的種種“秘笈”。孝先帶著三位幽靈從地下來到地面，從梁莊的河坡去到吳鎮去到穰縣，又一路返回。然而，出人意料的是，他們不但沒能完成愿望，反而在庸眾的愚昧、信眾的邪惡、官員的貪婪等種種世象中再次遭受身心重創。最后，孝先用信眾奉獻的錢財，修建了一座地下長城，永遠將幽靈們隔絕在了地下。他自己也從一個先知般的精神病患者成了正常人。

在《四象》中，梁鴻借由幽靈們對往事的無法忘懷和難以割舍，昭示了一種拯救經驗的寫作藝術。幽靈們的記憶是如此地刻骨銘心，深入血肉，以至于死亡也無法剝奪。他們的年齡分別涵蓋老年、中年和青年，也強烈地對應著不同生命階段的原型內涵。幽靈化敘事曾經在《神圣家族》的《到第二條河去游泳——從“梁莊”到“吳鎮”》中出現過。通過幽靈的視角，吳鎮展現出來的是現代與傳統生硬交駁的狀態：“莊稼被鏟平，房屋被拆除”，“空地一點點變成大路、水泥地、河道、護河堤”。乏味的相似的水泥坡令幽靈陷入了迷失，不由發出“連死都這樣寡淡”的嘆息。這一奇特的敘事指引著我們記取以下令人心痛的事實：大地上的親人被連根拔起，再也找不到充滿泥土味兒的返鄉之路，只能在寬闊齊整的人工河（冥河）里喁喁獨語，成為流動的介質中的孤魂野鬼。李洱說這種方式給了他“非常大的震撼”：“我沒有想到，梁鴻會用如此直接，又如此巧妙的方式，把卑微的個體的生命與這條河聯系起來，和一個國家的現代性的宏大敘事聯系起來。”［52］

在幽靈敘事的設置里，隱含著梁鴻從未淡去的心思：“哀痛和憂傷不是為了傾訴和哭泣，而是為了對抗遺忘。”［53］這種強烈的動機在俄語作家瑪麗亞·斯捷潘諾娃的復合型文本《記憶記憶》（2020）中也可以看到。她用雙足一步步丈量祖先曾經生活過的荒涼的“無所之地”，以哲學深度探討“記憶之載體、記憶之構造、記憶之訴求”，進而論證“記憶與歷史、記憶與后記憶、記憶與過往、記憶與當下的相互關系”。［54］歷史、哲學、文學、新聞、信件、日記、圖畫、舊物、文獻、檔案、《圣經》、瓷娃娃、桑塔格、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、普魯斯特、保羅·策蘭、帕慕克、塞巴爾德等人事都被她納入文本，共同構成了猶太民族/猶太家族的尋根之旅。從某種程度上來說，這部書如其名所指，構成了關于“記憶”的“記憶”，一種“元記憶”的敘事。

——關于失去的記憶，憂郁，悲哀，明知失去，卻無法挽回。

——關于得到的記憶，猶如午飯后的小憩，對得到的心滿意足。

——關于非在的記憶，在所見之處看見幻影……幻想的記憶對很多群體做出類似之事，幫助他們逃避赤裸的現實及其穿堂風。［55］

類似這樣摻雜在家族敘事中的關于“記憶”的“理論”處處皆是，提醒我們作者那堅硬的書寫意志和思辨力量無所不在。《記憶記憶》的空間朝向“無所之地”敞開，《四象》的空間卻相當具象，它依然關乎梁莊、吳鎮和穰縣。不過，這一次，梁鴻并未如“梁莊”系列那樣耽溺于翔實的地理形態學，而是將之當作了書寫和思索20世紀中國歷史/現實的路徑。正是由于小說展現了奇特的敘事方式，并且對于“縣鎮中國”的地理學進行了形而上提升，我視之為梁鴻創作中的一種“上升”和“拓展”：“它召喚出了抵抗遺忘的藝術，提醒我們記取逝去之人寂寞清冷的面容，記取自己生命的來路與去處，以及主宰過人們精神和生活的那些或輝煌或荒謬或暴力的歷史經驗。”［56］這種不斷開拓的變化，這種對于“縣鎮中國”別樣豐富的書寫，正在“70后”中蔚然成風。徐則臣的“鶴頂偵探系列”、東君的古典書寫、哲貴的“信河街系列”、田耳的《長壽碑》、付秀瑩的《他鄉》、周瑄璞的《日近長安遠》、路內的《霧行者》等，都在自我經驗的基礎上進行著新的敘事和精神探索。

我一直對“當代性”的寫作抱有期待。這里的當代不僅僅指當下，也指中國新時期以來經濟、文化、思想等各方面都在發生巨大變化的重要時期。“70后”當仁不讓地承擔著這種寫作的重任。這需要他們既深入地體會當下，也不斷地追溯過往，在時間之河里感受著水流、波紋、漣漪、漩渦、驚濤駭浪、風起云涌，將他們的經歷和見聞寫下來。可以說，“從時間中拯救經驗”不獨是屬于梁鴻的命題，更是一代人普遍性和必然性的使命。

[本文為國家社科基金項目“新中國七十年文學批評的范式嬗變與批評實踐研究”（批準號：20BZW172）的階段性成果] 

注釋：

［1］Giorgio Agamben：What Is an Apparatus？Translated by David Kishik and Stefan Pedatella，Stanford：Stanford University Press，2009， p.44.

［2］［美］喬治·斯坦納：《語言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第9頁。

［3］王富仁：《序·河南文化與河南文學》，梁鴻：《外省筆記：20世紀河南文學》，中信出版社2016年版，第14頁。

［4］李洱：《梁鴻之鴻》，《揚子江評論》2018年第1期。

［5］梁鴻：《“重返現實主義思潮”與當代文學理論的轉向》，《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》，中信出版社2016年版，第19頁。

［6］梁鴻：《通往“底層”之路：對“底層寫作”概念及批評傾向的反思》，《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》，中信出版社2016年版，第204頁。

［7］梁鴻：《小城鎮敘事、泛意識形態寫作與不及物性：20世紀70年代出生作家的美學考察》，《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》，中信出版社2016年版，第277頁。

［8］梁鴻：《花街的“耶路撒冷”》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第200-201頁。

［9］［美］馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館2003年版，第15頁。

［10］梁鴻：《“重返現實主義思潮”與當代文學理論的轉向》，《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》，中信出版社2016年版，第7頁。

［11］［英］齊格蒙特·鮑曼：《廢棄的生命——現代性及其棄兒》，谷蕾、胡欣譯，江蘇人民出版社2006年版，第6頁。

［12］《周易·革卦》。

［13］閻連科：《梁鴻：行走在現實與學理之間》，《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》，中信出版社2016年版，VII。

［14］梁鴻：《中國在梁莊》，臺海出版社2016年版，前言。

［15］梁鴻：《寫作對抗遺忘》，《文學報》2013年7月29日。

［16］梁鴻：《艱難的“重返”》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第85頁。

［17］梁鴻：《艱難的“重返”》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第85頁。

［18］梁鴻：《中國生活，中國故事》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第230-231頁。

［19］梁鴻：《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》，上海文藝出版社2015年版，后記第346頁。

［20］［美］約翰·霍洛韋爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，原序第4-5頁。

［21］［美］約翰·霍洛韋爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，第1頁、第3頁。

［22］［美］約翰·霍洛韋爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，原序第6頁。

［23］［美］杜魯門·卡波特：《冷血》，張賀譯，南海出版公司2006年版，封面介紹。

［24］［美］約翰·霍洛韋爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年，譯者前言第2頁、第3頁。

［25］《人民文學》2010年第10期“留言”。

［26］《走向人民大地，開啟非虛構風潮——〈人民文學〉啟動非虛構寫作計劃》，中國作家網http：//www.donkey-robot.com/news/2010/2010-10-22/90662.html。

［27］梁鴻：《出梁莊記》，臺海出版社2016年版，寫在前面的話。

［28］梁鴻：《艱難的“重返”》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第87-88頁。

［29］［德］揚·阿斯曼：《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學出版社2015年版，第134頁。

［30］梁鴻：《艱難的“重返”》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第90-92頁。

［31］費孝通：《鄉土中國 生育制度》，北京大學出版社1998年版，第14頁。

［32］梁鴻：《當代文學批判主義歷史觀的簡單化傾向》，《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》，中信出版社2016年版，第49頁。

［33］梁鴻：《土地的黃昏》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第242頁。

［34］梁鴻：《中國在梁莊》，臺海出版社2016年版，前言。

［35］梁鴻：《出梁莊記》，臺海出版社2016年版，后記第416頁。

［36］《梁鴻在英國：寫作“村莊”的世界意義》，http：//www.cnpubg.com/news/2019/0315/42463.shtml。

［37］《梁鴻出演賈樟柯新片：那里面有心酸有溫暖，更有我們的集體記憶》，“藝綻”https：//baijiahao.baidu.com/s?id=1659620770969310521&wfr=spider&for=pc。

［38］梁鴻：《梁莊十年》，上海三聯書店2021年版。

［39］為避免與“城市”一詞有重復處，此文皆用“縣鎮”代替“城鎮”。

［40］費孝通：《小城鎮四記》，新華出版社1985年版，第9-10頁。

［41］張旭東：《消逝的詩學：賈樟柯的電影》，王欽譯，《現代中文學刊》2011年第1期。

［42］孟慶澍：《自我教育——徐則臣〈夜火車〉與“70后”的成長敘事》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第3期。

［43］梁鴻：《我們吳鎮》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第3-5頁。

［44］梁鴻：《小城鎮敘事、泛意識形態寫作與不及物性：20世紀70年代出生作家的美學考察》，《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》，中信出版社2016年版，第276頁。

［45］梁鴻：《我們吳鎮》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第13頁。

［46］梁鴻：《家的地理》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第21-22頁。

［47］梁鴻：《我們吳鎮》，《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第9頁。

［48］梁鴻、邵麗、李敏、劉軍：《“梁莊的堂吉訶德”——梁鴻作品對談紀實》，《漢語言文學研究》2018年第1期。

［49］黃作：《不思之說——拉康主體理論研究》，人民出版社2005年版，第21頁。

［50］梁鴻：《四象》，花城出版社2020年版，后記第244頁。

［51］［德］揚·阿斯曼：《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學出版社2015年版，第27頁。

［52］梁鴻、李洱等：《到第二條河去游泳——從“梁莊”到“吳鎮”》，《南方文壇》2016年第4期。

［53］梁鴻：《出梁莊記》，臺海出版社2016年版，后記第415頁。

［54］［俄］瑪麗亞·斯捷潘諾娃：《記憶記憶》，李春雨譯，中信出版集團2020年版，譯后記第414頁。

［55］［俄］瑪麗亞·斯捷潘諾娃：《記憶記憶》，李春雨譯，中信出版集團2020年版，第178頁。

［56］曹霞：《梁鴻的美學坐標：上升與拓展》，《南方文壇》2020年第5期。