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摘 要： 20世紀歐美文學批評的一個顯著動向就是在“藝術生產”問題上取得進展，它突破了以往將“藝術生產”限定于文學創作的理論定勢，將文學閱讀和文學批評納入“藝術生產”的范疇。蒂博代、艾略特、瑞恰慈和弗萊等經典批評家在文學批評的實際操作和經驗積累中發現和確認了文學批評的生產性，并試圖通過科學實驗的方法來驗證這一事實，也力求通過概念界定對生產性批評實踐進行確認，形成了生產性文學批評最初的雛形。對于馬克思的“藝術生產”理論的關注，則成為其生產性文學批評觀念騰躍的畫龍點睛之筆。

關鍵詞：經典；文學批評；生產性；藝術生產；雛形

20世紀被稱為“批評的世紀”，文學批評古已有之，但在此時風云際會蔚成一門顯學。韋勒克曾總結20世紀文學批評的興起有兩大標志：一是文學批評取得了國際性的地域擴展；二是文學批評獲得了一種自我意識，形成了許多新的價值觀念和研究方法，最終引起了自身的一場革命。(326)可以認為，這場革命的一個重要方面就是在“藝術生產”問題上取得進展，它突破了以往將“藝術生產”限定于文學創作的理論定勢，將文學閱讀和文學批評納入“藝術生產”的范疇。它開始將關注的重點從文學活動的前端移到后端，亦即從文學創作移到文學閱讀和文學批評，它并不否認創作活動的基本規定性，但已開始重視閱讀和批評的地位和作用，強調閱讀和批評在促進知識增長、價值增殖和觀念提升方面強大的生產性功能。在這里，作品與讀者的關系發生了逆轉，作品不再是讓讀者被動消費的對象，而成為供讀者生產意義的客體；讀者不再是作品的被動消費者，而成為作品意義的積極的生產者。更值得重視的是，批評家也是讀者，而且是更高水平的讀者，他能夠依據層出不窮的文學現象，借助眾多闡釋模式，采用各種批評方法，更加自覺、更加理性地實現這種意義生產。它所取得的多方面進展標志著生產性文學批評的發軔。

要在20世紀林林總總、學派蜂起的文學批評流派中厘清“生產性文學批評”的頭緒是困難的，只能在幾位世稱“批評大師”的經典著作中尋找和發現端倪，他們就像浮現于云海之中的山峰，參差錯落地呈現出整個時代文學批評的概貌，也刻度著整個時代文學批評的標高。

一、蒂博代：在美中有所生產

首先是法國文學批評家阿爾貝·蒂博代(1874—1936年)。蒂博代在20世紀二三十年代活躍于法國文壇，他的批評文字以寬容、穩妥和親切而享譽。他在1922年連續作過六次有關文學批評的講演，1930年以《批評生理學》為名結集成書，后來中譯本取名為《六說文學批評》。該書為學界熟知的是將文學批評分為三個區域：自發的批評、職業的批評和大師的批評，后來經常被引作區分不同批評人群的依據。其實該書還有一個重要的內容，即對于文學批評的生產性的揭揚，而這一持論也是建立在分類法之上的，不過這回主要是對批評功能進行區分，分為欣賞性批評、建設性批評和創造性批評三種，與上述三個批評區域或批評人群大致相對應，而其自身的各種功能也構成相互遞進的關系。

公眾自發的批評往往是憑借判斷和趣味說話，人們更加愿意將這種批評視為欣賞，因此可以稱之為欣賞性批評。但在欣賞中判斷只是理性的一種決定，它并不生產什么；趣味無爭辯，它也不創造什么。還有一點頗為緊要，這種批評往往眾口嘵嘵但述而不作，伏爾泰稱之為“不動筆的文學家”，這也是使之在理論上無所作為的一個原因。因此雖然欣賞有助于批評者提高理性、明確趣味，但它最終還是以提供享受、享樂見長，它還應有更高的進取。蒂博代這樣說：“毫無疑問，趣味應該是批評的主要組成部分，但是批評家不僅要欣賞，他還要理解和創造。”(165)

建設性批評的特點是“從歷史中抽出一些普遍的原因，法則的表象，作家和時代的面貌特征”(蒂博代 173—74)，人們在這一批評領域內可以看到四個順序，亦即四種思想體系，它們衍生出各異的批評形態。蒂博代將其概括為：同類順序、傳統順序、同代順序和地方順序。第一種以對體裁的看法為中心，第二種以對傳統的看法為中心，第三種以對同一代人的看法為中心，第四種則以對某一地區的看法為中心。(174)它們就像四根立柱，撐起了建設性批評的大廈，如果歸納一下的話，其中體裁和區域為靜止的、空間的觀念，傳統和同代人為運動的、時間的觀念，前者是邏輯的方法，后者是編年的方法，它們恰恰整合成一個結構緊密的、有生命的、活躍的機體。蒂博代認為，建設性批評始終受到其“生產和建設觀念的需要的引導”，遵循“鑒賞，分類，解釋”(193,91)的邏輯而得以建構。

這樣，建設性批評的抽象概括與欣賞性批評的趣味愛好就構成了兩極，它們并不相互排斥，毋寧說更是互補相濟的，蒂博代說：“在批評中，沒有任何東西比建設更能感到自滿自足了。建設者，如果他缺乏趣味，只不過是一個泥水匠罷了，有趣味的人，如果他不懂建設，則只不過是一位票友罷了。有趣味而又懂得建設的人，才能無愧于建筑師的稱號。”(195)進而言之，如果這位建筑師的趣味是有助于建設的，那么他的建筑活動便進入更高的創造性境界。而文學批評就是如此，正是這種創造性因素使之得以仰高行遠。

這就轉向了創造性批評。蒂博代指出，有一種普遍的看法，藝術家是創造者，而批評家卻不創造任何東西，他的職責在于觀看、判斷，特別是贊揚他人的創造；但另一方面，人們所能給予一位大批評家的最高贊譽是說批評在他手中真正成為一種創造。(196)這兩種看法非常矛盾，癥結在于對“創造”的見解各異，那么，“創造”究竟是什么呢？

蒂博代仍以建筑師為喻，他認為，建筑師互有差等，普通的建筑師可以“建設”一座外觀漂亮的房子，而米開朗琪羅則“創造”了圣彼得大教堂的圓頂，其中的差距不啻天壤之別！所謂“建設”更多將心思用于籌劃材料的使用、計劃的實施、力學的應用等，而“創造”卻“意味著參與自然本身的力量，意味著通過與自己的才能類似的才能，制造出和自己一樣的有生命的存在”。建設性批評更多倚仗抽象概括，所以它建造的可以是抽象的建筑、雄辯的大廈，但決計不可能是大師級的不朽之作。偉大的批評家與平庸的批評家之間的區別在于，“前者能夠給這些重要的概念以生命，能夠用呼吸托起它們，并時而通過雄辯，時而通過精神，時而通過風格，給它們注入一種活力，而對后者來說，這些概念始終是沒有生氣的技術概念，總之，不過是概念而已。”(197)

以上的比較內涵豐富，揭揚了“創造”活動深厚的人文底蘊，它與人的自然本性相通，與人的生命存在攸關，它應和著創造者呼吸的節奏、脈搏的跳動，從而顯示出生氣蓬勃、活力四射的精神風貌和藝術風格。創造性批評正是以其豐富的人文底蘊而立身，涵蓋了欣賞性批評和建設性批評并將其吸納于自身，從而將文學批評推向更高境界。蒂博代選擇了若干義項來定義“創造”這一概念：“哪里有風格，獨創性，強烈而富于感染力的真誠，哪里就有創造。”(197)對于其中各個義項，蒂博代進一步作了具體的論證，一是創新性、獨創性：“批評應該在這種創造中意識到自己是一種具有獨創性的頑強的創造力量。”(197)二是抽象概括能力：“批評家，即一個像煉金術士那樣千方百計提取精華的人”。(199)又如創造沖動：“一種創造沖動的批評，應該走得更遠些。”(202)三是情感交流：“批評只有吸取了感情交流的力量才能變為創造性的批評”(208)，如此等等。這些義項原本為藝術家的創作活動之所必備、創作過程之所必至，如今卻構成了創造性批評的內涵，這就意味著創造性批評以流為源，也變成了一種創作活動，一種批評家的創作活動，凸顯了創造性批評較之一般藝術創作毫不遜色的建構性、增殖性和產出性。

在蒂博代看來，在這里還必須突出一點，那就是對于美的追尋，而這種追尋乃是生產性的。他有一句名言：“創造性批評并不滿足于欣賞文學的美，它還要在美中有所生產。”(209)這就明確標舉了“生產”的概念，將文學批評的生產性問題提上了議事日程。在此期間，法國批評界有一時尚，即把文學批評分為“求疵的批評”和“尋美的批評”。在前一種批評中，批評者就像一名檢疫員，履行檢查病疫的天職，他總是用挑剔的目光去審視文學作品，在他眼里沒有一位作家是完全健康的。而在后一種批評中，批評者則是抱著理解和同情的態度來閱讀作品，努力從中發現美、闡發美，從而自己也成了美的創造者，他的興趣不在批評分析，而在審美創造，這是他創造本能的自然流露。而蒂博代本人便傾向于“尋美的批評”。

蒂博代引用同期的法國批評家法蓋的話說：“求疵的批評是批評家創造的，而尋美的批評是感到需要被人欣賞的作家發明的。”(125)這里所說“感到需要被人欣賞的作家”應該也包括尋美的批評家在內，已如上述，此時批評家作為美的創造者，在一定程度上已經轉化為作者了。尋美的批評家與藝術家是相互理解、彼此同情的，他延續了藝術家的創造工作，更是完善了藝術家的創造工作。蒂博代用了一個形象的比喻說明之：“在這里，通常的關系被顛倒了：作者不再是橡樹，批評也不再是攀援植物了，批評對后世而言成了橡樹。”(214)批評家并不是藝術家的攀附物，批評家也是藝術家，他在文學批評中顯示的建構性、生產性并不亞于一般藝術家，尋美的批評家尤其如此。

不過在蒂博代看來，尋美的批評家的高明之處不僅在于拋棄那些毫無價值的作品和理解杰作，而且在于把握這些杰作中所包含的新穎的、充滿生機活力的東西，將其作為進一步建構和生產的起點。在這方面，尋美的批評比求疵的批評更加成功。“他接觸到了一種新現實，這種新現實簡單地說就是天性”(127)，①這里指的并不僅僅是個人的天性，而是一種體裁、一個時代和一種宗教內在的深刻而活躍的天性。“熟悉天性，熱愛和敬重天性，并由此而產生熱情，這就是這種批評真正必不可少的東西。”(127)雖然蒂博代對于所謂“天性”的崇尚帶有基督教教義的神秘主義色彩，但他在時代風尚和文學發展的生長點、未來性中落實生產性文學批評的出發點，則是完全可取的。

二、艾略特：有效的闡釋

T.S.艾略特(1888—1965年)為20世紀文學批評貢獻了若干篇經典性的論文，如《傳統與個人才能》(1917年)、《批評的功能》(1923年)、《批評的界限》(1956年)等，其中就已涉及文學批評的“生產性”問題。

起初艾略特在文學批評問題上偏于保守，這方面的論述集中在《批評的功能》一文中。在該文中，他延續了其成名作《傳統與個人才能》的理念，主張批評應將關注的中心落在作家和作品身上，反對批評者憑借一己之見而妄斷是非，并將這一基本主張懸為文學批評所應遵循的目的和方法。在他看來，批評有一明確的目的，那就是“解說藝術作品，糾正讀者的鑒賞能力”(“批評的功能” 62)，因此名副其實的批評家，本來就必須努力克服他個人的偏見和癖好。但有的批評家卻固執己見、強作解人，為此“我們不得不將這一類的批評家排除出去”。(“批評的功能” 62—63)人們都推崇文學的創造性，那么，文學批評是否具有創造性，是否存在一般意義上的創造性批評呢？回答是肯定的，只不過在他看來，批評家可以將批評融化在創作里，卻不能將創作融化在批評中，“批評活動只有在藝術家的勞動中，與藝術家的創作相結合才能獲得它最高的、真正的實現。”(“批評的功能” 68)

艾略特將文學批評的創造性局限于文學創作的范圍內的理由是，批評家在闡釋某一作家作品時，往往會夾帶自己的理解，這種理解雖然不無道理，也能給人啟發，但卻無法在作家作品那里找到有效的根據。這種僅憑批評者的主觀發揮所作的闡釋不足為訓，只有根據作品中的客觀事實作出的闡釋才是合理和可信的。這就像解剖尸體，“比較和分析只要把尸體放到解剖臺上就成，而闡釋則始終必須從容器內取出身體各種部分并按原位把他們拼裝。”(“批評的功能” 70)就是說，文學批評可以采用比較、分析等方法，但真正合理的批評只是通過這些方法對作品進行還原，而不允許憑借先入之見對作品作出任意的臆測和虛構。

然而到了三十三年以后，艾略特寫了《批評的界限》一文，一開篇就表達了悔其少作的遺憾：“最近我又重讀了這篇論文(按指《批評的功能》)，感到十分茫然，真不知我當時絮絮叨叨都說了些什么[……]發現自己無法想起當時我大發厥詞是處在一種什么樣的背景下。”(“批評的界限” 286)此時艾略特所持的批評觀點已經發生了180度的轉變。他認為，文學批評對詩本身的理解往往與對詩人的理解并不相干，可以認為，在所有偉大的詩中，不管我們對詩人的了解有多么全面，總會存在某些無法解釋的東西，并且是至關重要的東西，在一首詩寫成之后，這種新東西就產生了，這是以往任何經驗都無法完全解釋的東西。對于這種新東西的解釋，“就是我們所謂的‘創造’的意義”。(“批評的界限” 295)不難見出，他此時對于“創造”的意義的界定已經從以往對作家作品的理解轉向對作家作品的解釋了。

導致艾略特發生這一轉變的原由是，他注意到英國文學批評中的一種新動向，即從以往關注詩人轉向了關注詩本身，他將這種轉向稱為“健康的反動”。(“批評的界限” 295—96)他是在先前出版的名為《闡釋》的一書中發現這種進展的，這本書是十二個年輕的批評家合寫的論文集，他們從16世紀直到當時的詩歌中每人挑選一首著名的詩作，在不涉及作者和其他背景的情況下，對這首詩進行逐節逐行的分析，通過提煉、擠榨、梳理，盡力把其中的每一點滴意義都擠壓出來。其中每個批評家都按照自己的套路來做這件事，艾略特稱之為“榨檸檬汁批評派”。他們對作品所作評論的共同特點是：“并不是試圖去尋找它的根源，無論是文學中的還是我(按指作者)私生活的最隱秘的根源，而是試圖找到這首詩的真實含義”。(“批評的界限” 296)而最后得出的結果十分有趣，雖然稍顯紊亂，但都是苦心孤詣。可以猜想，如果那些已故的作者地下有知的話一定會頗感驚訝，而艾略特本人作為其中唯一健在的被選者，也對自己的作品被這些晚輩解讀出來的含義感到驚詫不已。盡管如此，但艾略特對于這一做法仍然予以充分認同：“不管那是否我的本意。在這一點上我是很感激的。有幾篇論文給我留下了很好的印象。”(“批評的界限” 296)

艾略特由此省思，作為一名教師，他有責任告誡學生在閱讀作品時規避種種危險，一是假定作為整體的一首詩只有一種解釋，而且這種解釋必須是正確的；二是假定有效的解釋一定是對作者的創作意圖和創作過程進行描述。這些假定都屬于偽問題，而他寄希望于學生的，則是在對詩進行了認真、仔細的研究和分析之后能夠欣賞這首詩。湊巧的是，他再一次使用了曾經用過的比喻，聲稱這就“好像有人拆散了一臺機器，讓我重新組裝那些部件一樣”。不過他這回對于那種對作品進行純粹還原式的批評持否定態度，而主張對拆散的部件進行重新組裝了。這一立場的翻轉基于以下信念：“闡釋的很大一部分價值是，并且應該是我自己的闡釋”，“有效的闡釋同時必須是對我讀詩時所產生的感情的闡釋”。(“批評的界限” 297)艾略特據此對于文學批評的功能重新劃定界限：如果說他三十三年前主張文學批評旨在“澄清藝術作品和糾正鑒賞情趣”的話，那么如今則是肯定文學批評旨在“促進對文學的理解和欣賞”了。(“批評的界限” 297—98)“創造”也好，“促進”也罷，其實都是對于文學批評的生產性的認定。

三、瑞恰慈：有趣的陷阱

I.A.瑞恰慈(1893—1979年)的《文學批評原理》(1924年)是歐美文壇第一本關于文學批評的系統理論專著，他因此被稱為現代文學批評最早的立法者。該書針對當時各種批評觀念紛繁蕪雜、漫無定論的狀況，嘗試對文學批評所涉的問題作一系統分析，以求對這些問題形成全面、立體的看法。當時作為一位年輕的大學教師，他聲稱，這并不完全是為了著書立說，而是為讀者提供一種新型有效的教學工具。

該書討論的一個重要問題就是如何對文學作品形成有效的價值判斷，或者說如何對一首詩給出合適的定義。其實這也就是批評標準的問題，不過他主要是在文學經驗的范圍內討論這一問題。瑞恰慈首先肯定，借助文學批評這一載體，批評家有充分理由使其評論成為對一首詩的價值的有效判斷。但實際上這類情況恰恰是相對鮮見的，批評家對一首詩的價值的評判未必都是有效的，這就助長了一種誤解，似乎存在著某種客觀性的東西，只要掌握它，所有的讀者都可以對這首詩作出判斷。但由于各師成心，其異如面，結果常常是誰都不明白他們在說什么。于是瑞恰慈提出一條思路，認為文學批評大多是訴諸感情的，而伴隨著感情它就將出現四種歧義：一是根據藝術家的經驗；二是根據合格的讀者的經驗；三是根據理想而完美的讀者可能產生的經驗；四是根據我們自身的客觀經驗。(《文學批評原理》 216)在他看來，這四種經驗各不相同，相互間的交流也不盡完美。其中只有第二、第三兩種經驗可取，前者即“合格的讀者的經驗”，這是“我們應當不受限制地去體驗的，或者說是我們有可能親身經歷的最好的經驗”；后者即“根據理想而完美的讀者可能產生的經驗”，這是“我們應當根據客觀情況去體驗的，或者說是我們能夠期望的最好的經驗”。②可見瑞恰慈看好的主要是讀者根據情感反應所獲得的體驗和經驗，區別只在于前者是現實的，后者是理想的；前者是親歷的，后者是期望的。也就是說，瑞恰慈將能夠對一首詩作出有效的價值判斷的希望寄托于讀者。與之形成對照，瑞恰慈排除了第一、第四兩種經驗，即“藝術家的經驗”和“我們自身的客觀經驗”，理由是，根據前者并不能解決問題，因為除了藝術家本人之外無人真正了解其個人經驗；而根據后者所作出的個人判斷又往往見仁見智、莫衷一是。

根據以上取舍，瑞恰慈概括了確認文學作品價值的方法的若干要點，他認為，盡管可能看起來奇怪而又復雜，然而這卻是最為方便的，這是界定一首詩唯一可行的方式：其一，“我們不能把任何單獨的經驗作為一首詩來看待；我們倒是應該具有或多或少相似的一個經驗類別。”(《文學批評原理》 217)詩人創作一首詩并非將某種個別的客觀經驗形諸筆端，而往往是表達某種共同的經驗類別，他的詩句觸發了某一類經驗，在一定限度內與此類經驗并無差別。那么凡是有過同類經驗的人，我們都可以說他已經讀過這首詩。

其二，任何經驗類別都不會是鐵板一塊，不免會有各種差異和變化，因此必須認真細致地審視、辨析和琢磨一定經驗類別中允許存在的變異范圍，在此基礎上制定一個關于詩的定義。

其三，雖然在某一經驗類別中，上述差異和變化總是在允許范圍內顯示其特殊性和異質性，但它仍需以某個標準經驗作為參照，“在沉思完成的作品的時候，我們可以把詩人的有關經驗作為這種標準經驗。”(《文學批評原理》 218)無論如何，作者的創作經驗仍是討論作品價值的起點。不過關于這一點，瑞恰慈顯得猶豫不決、首鼠兩端，他以柯爾律治的創作經驗為例證之，后者聲稱寫作《忽必烈汗》一詩無非是“一次心理上的好奇”，一次“夢境經驗”罷了(《文學批評原理》 218)，并不具作為標準經驗的確定性。

其四，凡是能夠做到以上幾點的批評者將以某種經驗類別為依據而對一首詩作出判斷，同時他也獲得了一種資質，即能夠就別的批評家對這首詩作出的判斷是否合理、是否準確而作出評判。

其五，瑞恰慈覺得，制定一個關于詩的定義，“這對于任何一位具有心理學知識的文學邏輯學家都是一項有趣而又有益的工作。這些經驗肯定顯然是包括讀解那些在節奏和音調上有著相當密切的對應關系的文字。”(《文學批評原理》 217)瑞恰慈對于文學批評原理的探討中始終貫穿著他所熱衷的現代心理學和現代語義學的方法，這就使之對有效的價值判斷的探討帶有鮮明的方法論色彩。

瑞恰慈的以上論述在概念界定、理論論證、語言暢達等方面瑕疵多多，讓人解讀起來特別費勁，但如果聯系他此際若干年間所進行的一項著名的實驗的話，對其試圖說明的問題、揭示的學理和厘定的概念的了解和把握可能會更加清晰、準確一些。

瑞恰慈認為，在文學閱讀中有一條規律，不同讀者對于同一作品的解讀各異，有的是歧路亡羊，有的是殊途同歸，但不管哪種情況可能都與作品的實際情況相左。在他看來，這種分歧不是作品的本身因素決定的，而是讀者的主觀因素使然，閱讀中主觀因素的存在對于重新認識文學批評的本質具有重要意義。

為了驗證讀者主觀因素的作用，瑞恰慈做了一項著名的實驗，將一組詩隱去題目和作者分發給學生，讓他們在沒有任何暗示的情況下自主地對這些詩作出評價。最后得出的結果出乎意料：原先聲名顯赫的詩人遭到差評，而名不見經傳的作者卻受到追捧。這一心理測試的結果證明了一個事實，即通常對于一部作品的閱讀總是會牽扯到讀者心中先入為主的觀點和情感，這些主觀因素的摻入勢必導致對于作品感受和評價的差異。他將造成這種歧異的主觀因素比作“陷阱”，認為“那些批評上的陷阱則更迷惑人，也更有趣。每當一首詩看起來牽扯或實際上牽扯到在讀者心中已是很現成的觀點、感情時，這些機關陷阱就有了作用的機會，這樣，出現什么結果看來就是讀者的事而不是詩人的事了。”(瑞恰慈，“《實用批評》序言” 420)依照通常理解，在閱讀中作者與讀者、批評者之間是一種主從關系，但當這種主從關系發生易位甚至逆轉時，那就必須對其中可能隱伏的陷阱有所警惕了。通常人們采取的辦法是避開這一陷阱，瑞恰慈以為這并非明智之舉，在此不必從一個極端走向另一個極端，“避開這個陷阱與陷入這個陷阱的人都同樣可能犯判斷不公的錯誤”。(“《實用批評》序言” 421)就像批評中的“濫情”與“制情”問題，只是一個情感反應的分寸問題，“對二者中任何一個都不能孤立地加以考慮”。(“《實用批評》序言” 421)他承認在閱讀和批評中夾雜主觀因素不無偏頗之處，但也并未絕然加以否定，反而覺得這種主觀因素的發揮更加有趣、更有意義，甚至在閱讀和批評中起到主導作用。這就為閱讀和批評的增殖性、生產性留下了充分的余地。

四、弗萊：放飛的風箏

加拿大學者諾思羅普·弗萊(1912—1991年)的批評理論表現出顯著的自覺性和建設性，其代表作《批評的解剖》(1957年)為文學批評建立了一套頗具可操作性的方法，使文學批評走向了規范化和學科化。在此基礎上，弗萊將文學批評的生產性研究又向前推進了一步，他已明確使用“藝術生產”“文學生產”“精神生產”等概念，并試圖將辯證法運用于文學批評。

弗萊在《批評的解剖》開篇就對文學批評舉足輕重的地位進行了確認，指出文學批評涉及文學的全部學術研究和鑒賞活動，屬于文科教育、文化或人文學科研究的范圍，它不僅僅是這一更大活動的一部分，而且還是它的主要部分。同時，弗萊對一些對文學批評的誤解也進行了鑒別。通常人們認為文學批評的對象是一種藝術，因此文學批評本身也是一種藝術，弗萊認為這一判斷是有欠缺的，它有可能造成一種錯覺,似乎批評成為寄生于藝術的附庸，從而對其創造性不屑一顧。這種把批評家視為寄生蟲或無能的藝術家的觀念至今仍非常流行。

有鑒于此，他力陳了文學批評必須存在的若干理由：其一，批評能夠說話，藝術卻是無言的。繪畫、雕塑或音樂是不說話的；而詩歌往往以超然的態度使用語言，一旦它說出其中的寓意來開導讀者，那詩歌也就變成說教，等而下之了。其二，批評是一個享有自主性的活動領域，其自主性一方面表現在，批評是按照一種特定的觀念框架來論述文學的，但這并非就等同于文學自身的框架，否則它又淪為藝術學科的寄生物了；另一方面表現在，批評又不外在于藝術學科，否則它同樣會喪失自主性，消融在其他學科之中了。這就不是從文學內部去為批評尋找觀念的框架，而是將批評隸屬于文學以外的形形色色的框架了。有一條道理再清楚不過了：文學批評的原理是無法從神學、哲學、政治學、科學等學科中照搬過來的。其三，從研究方法來說，如果批評按照某種觀念框架來考察文學，那么這種觀念框架則是從對文學的閱讀和考察中歸納出來的，而歸納法的運用意味著這種觀念框架已經擁有了一定的科學程序。這就使得批評既是一門藝術又是一門科學，表現出雙重性、復合性，從而它與像自然科學那樣“純粹的”或“精確的”科學就有所區分。而在文學批評中，正是這種科學要素，使之既避免淪為文學的寄生物，又避免遭到其他觀念框架的強制，從而確保其學科的完整性不受外來的侵犯。正是基于以上理由，弗萊強調，為了捍衛批評得以存在的權利，就應該確認如下的前提：“批評是一種思想和知識的結構，這種結構本身有權利存在，而且不依附于它所討論的藝術，具有一定程度的獨立性。”(6)進而言之，批評之于藝術，恰如史學之于行動，哲學之于智慧。史學家用歷史觀點思考一切，哲學家從哲學角度思考一切，而“批評家同樣應善于構筑起一個自己的觀念世界并生活在其中”。(16)文學批評與許多相鄰學科毗連，但它務必在確保自身獨立性的前提下與之建立起睦鄰友好關系，這一前提就像一個阿基米德點，批評家依靠它才能去撬動整個文學批評，從而表現出強大的創造性和生產性。

弗萊在《批評的解剖》中所展開的精神歷險旨在楬橥文學批評的創造性和生產性，其突出的貢獻在于開創了“原型批評”的模式，并以此為核心，為整個西方的文學研究和批評實踐搭建了一個新的架構，具有顯著的知識增長、觀念生產和價值增殖的意義。該書的主干部分由四篇論文組成，分別從文學模式的嬗變、象征與意義、神話研究、修辭和文體等角度來建構歷史批評、倫理批評、原型批評、修辭批評等四種批評模式。弗萊力圖借此確立一種“全面的文學批評觀”(505)，對現有的各種批評派別提供一個總體性視角。在他看來，上述各派文學批評本身都是卓有成效的，將其中任何一派排除于文學批評之外都是愚不可及的。他無意去抨擊其中任何一種批評方法，只要它決意推倒矗立在不同批評方法之間的障礙。這種由門戶之見所造成的隔閡往往使批評家偏守一隅、自閉排他；又往往導致批評家不是首先與其他批評家溝通，而是反認他鄉是故鄉，求助于文學批評以外的各種學科，以至消融了自身。

弗萊認為，在推倒這些障礙的過程中，“原型批評應起到中心作用，因而賦予它以突出的地位”。(506)那么，原型批評何以能做到這一點呢？弗萊曾為之正名：

“原型”(archetype)，也即是一種典型的或反復出現的形象。我所說的原型，是指將一首詩與另一首詩聯系起來的像可用以把我們的文學經驗統一并整合起來。而且鑒于原型是可供人們交流的象征，故原型批評所關心的，主要是要把文學視為一種社會現象、一種交流的模式。這種批評通過對程式和體裁的研究，力圖把個別的詩篇納入全部詩歌的整體中去。(弗萊 142)

以上關于原型批評的定義來自弗萊對文學發展的周期性律動的發現，他將其歸結為由四種原型相互轉換的循環運動，有如自然界的周而復始大致經過四個階段,一天有晨、午、晚、夜，一年有春、夏、秋、冬，一生有青年、成年、老年、死亡，而文學則有喜劇、傳奇、悲劇、嘲諷，文學這四種敘事結構恰恰與天地萬物循環往復的各個階段一一對應、同步前進。因此弗萊指出：“人們經常用有機體的‘創造’這樣的隱喻來形容藝術生產。”(508)這就為文學的總體性、程式化研究提供了便利，人們可以預測在某個階段就必然會有某種原型出現并成為主流，從而原型對于文學發展的潛在支配作用成為一種有規律、可預見的東西。今天人們普遍認同這一觀點，如果說將中世紀視為西方文化的青年期的話，那么當今時代則處于老年期，在命定的輪回中勢必向早期古典文化復歸，像卡夫卡的《變形記》、喬伊斯的《尤里西斯》、加繆的《西西弗斯故事》等，不僅內容，就連取名也來自古代希臘羅馬的神話傳說。

在以上原型批評所建構的縱橫交錯的對應關系中，以顯著的結構性、構成性形成了總體性研究的取向，促進文學經驗和批評模式的交流、容納、整合、統一，也成為清除文人相輕、門戶之見等弊端的利器，從而以一種新的架構彰顯了弗萊力主的“全面的文學批評觀”的創造性和生產性。

正是根據原型批評總體性研究的宗旨，弗萊對于某些關于文學批評的謬見提出了異議，進一步論證了文學批評的生產性。其一，文學批評的起點在于對作品文本的研究，但起點不等于全程，更不等于終點，如果始終用作品文本來牽制評論，就像用手中的線牽制風箏那樣，是遠遠不夠的。因為文學批評往往是由多重評論構成的，先是圍繞著作品明顯的意義展開第一批評論，接著又可圍繞其無意識的意義寫出第二批評論，然后再就一部詩的創作程式及與外在的關系產生第三批評論，如此推演，以至無窮。這種做法，并非僅限用于現代作家，也適用于古代作家。弗萊指出：“這樣的方法有助于層層擴展文學評論，并防止把每首詩變成孤立的學術研究的一個單獨的中心。”(507)可見除了弗萊所說第一批評論受到作品文本的制約之外，第二批、第三批以至無窮的評論當具有充分發揮的余地，當然這種發揮也不是任意的，手中放飛的決不是“斷線的風箏”。

其二，在文學批評中還有一種誤解，意思是如果能夠推測詩人有意識往詩篇中寫進了什么，那么批評家就不必多管閑事，只須將詩中那些東西準確地挖掘出來就夠了：“這種荒謬的理論斷定批評家不具有任何觀念的框架：他們唯一的任務，便是拿起一首詩來，自得其樂地將詩人勤勤懇懇地塞進去的那些特定的產生美妙效果的東西逐個地摳唆出來”。(弗萊 25)弗萊將這一理論斥為愚昧無知，指出人們根本無法滿足那種尋找藝術品原始功能的要求，從而必須確立這一認識：“藝術批評的任務之一在于重新發現功能，當然不是指不可能辦到的恢復原始功能，而是在新的背景下對其功能進行再創造。”(511)弗萊以克爾愷郭爾為例說明之，后者曾寫過一本題為《重復》的小冊子，書中建議用“重復”這個名稱去取代三千年前柏拉圖的“回憶”(anamnesis)一詞，這不是簡單重復原始經驗，而是對原始經驗重新創造，從而使之再度獲得重生，正如克爾愷郭爾啟示錄式的宣告：“瞧，我能使萬物更新。”對于文學批評的這種創造性和生產性，弗萊充滿激情也充滿信心：“這時我們所見到的不是我們從前的生活，而是我們當今生活的整個文化形態。不僅是詩人，而且連讀者也都理應執行‘使歷史更新’的義務。”(511—12)

小 結

從以上蒂博代、艾略特、瑞恰慈和弗萊這四位經典批評家的論述來看，他們已經在文學批評的實際操作和經驗積累中發現和確認了文學批評的生產性，并試圖通過科學實驗的方法來驗證這一事實，也力求通過概念界定對生產性批評實踐進行確認，形成了生產性文學批評最初的雛形。

上述經典批評家對于文學批評生產性的把握并不來自既定的觀念，而主要是憑借長期的批評實踐、創作經驗和教學實務自然生成的。不過就這幾位批評大師而言，其身份、職業、思想背景、學術師承、理論路徑、研究方法都迥然不同，很難加以綜括和歸類，唯一的共同之處在于他們均為20世紀文學批評開一代風氣之人，是在批評界開宗立派、立言成說的先驅。蒂博代對批評形態的界定至今仍未過時，艾略特、瑞恰慈從各自的角度開啟了風靡一時的“新批評”派，弗萊則是“原型批評”的集大成者，他們都從自身的長項入手發現并確認了文學批評生產性的存在以及生產性文學批評的可能性且將其納入了自己的理論視野。

這些經典批評家各有自己的思想背景和學術傳承，蒂博代是柏格森的弟子，深受生命哲學的熏陶；艾略特是白璧德的學生，賡續了新人文主義的血脈。特別要說一下的是，瑞恰慈的中國緣很深，對中國哲學特別是老子、孟子抱有濃厚興趣，還撰寫過相關著述。關鍵在于這些背景傳承恰恰在他們對生產性文學批評的認定中起到了促成的作用。蒂博代提出“達成同情”說，他認為，生命是運動，文學也是運動，文學的運動是在生命力的推動下持續的生成和創化。這也是對文學批評的要求，他呼吁，讓“批評家”這一稱謂“表示一種深刻的含義，充滿沖動和創造意識”，讓文學批評從內部認識文學，“和它的活躍的綿延重合”，與它的真諦“美學地、直覺地達成同情”。(郭宏安等 29)艾略特關于“非個性化”和“客觀對應物”等詩評概念的提出，折射出白璧德倡導的新人文主義運動及反浪漫主義詩學的反光。瑞恰慈1929年至1931年在清華大學外文系任教授，在其講授課程中“文學批評”是重頭戲，時任清華外文系主任的葉公超先生曾對其相關授課內容作出評價：“瑞恰慈的目的，一方面是分析讀者的反應，一方面是研究這些反應在現代生活中的價值。”(5—7)此說可謂知言之論。

這些經典批評家的長項在于研究方法的現代性和科學性，其中影響較大的是采用心理學的方法來探討文學批評的規律，為后來的批評界津津樂道的一項心理測試即前述瑞恰慈所做的教學實驗，將批評文本略去作者，讓學生在不受任何限定的情況下自主地對文本進行評判，為學生的閱讀和評判打開了建構性、生產性的空間。這一方法后來幾乎成為審察文學批評動向、發現文學批評規律的通用手段，艾略特在所謂“榨檸檬汁批評派”的一項類似的心理測試中發現了英國文學批評中從關注詩人轉向關注詩本身的新動向，從而改變了此前對于何為文學批評的創造的看法，進一步重視讀者和批評者的作用，促成了他對文學批評的生產性的認定。此項心理測試后來還引起了特里·伊格爾頓的關注，伊格爾頓認為這項測試還存在一個缺陷，即忽視了那些被試學生的出身對其測試結果的支配作用，他們基本上是20世紀20年代在私立學校受教育的年輕的、白色皮膚的、上層或中上層階層的英國公民，其批評意見受到他們出身階層的偏見和信仰的影響，“一種無意識評價的共同性竟強烈地支配著這些具體的意見分歧”。而同樣作為一名年輕的、白色皮膚的、中上層階層的劍橋大學男性學監，瑞恰慈竟沒有充分認識到“價值評定的局部的‘主觀’差異是在一種特殊的、受社會制約的觀察世界的方式中產生的。”(19)其實伊格爾頓此說有一點是與瑞恰慈一致的，即二者都是試圖在文學批評中弱化作者的意義而強化讀者和批評者的作用，將研究的重點從作者和文本轉向讀者和批評者。只不過瑞恰慈偏重讀者、批評者的個人閱讀心理，而伊格爾頓偏重讀者、批評者的出身、人種、階級等社會背景而已。在這個意義上說，伊格爾頓對瑞恰慈心理測試的訾議毋寧說恰恰是一種援助和深化。

在上述所有經典批評家的著述中，弗萊使用與“藝術生產”相近或相關的概念是最多的。如果通覽弗萊《批評的解剖》一書的話，還可以發現，在全書的“結論”中這些概念的使用率大大超過開頭的“導言”，譬如藝術生產、文化生產、精神的生產力、生產經典、生產者、生產力等，雖然大多還是指稱創作活動，但也不乏用于批評活動的例證，如“人們經常用有機體的‘創造’這樣的隱喻來形容藝術生產”一說就包含了對文學批評的要求在內。特別值得注意的是，弗萊還直接援引馬克思主義關于“統治階級的思想是統治思想”的經典理論來支撐其論述并作進一步發揮，他指出，晚近的一些社會思潮“都把文化也當作人類的一種生產力，這種生產力從前像其它生產力一樣，被統治階級所利用，而如今則對它重新評價以利于一個更美好的社會。”(512)如果要追問弗萊何以至此，一個可能的答案是，弗萊在《批評的解剖》的撰寫過程中，更多接觸了馬克思的“藝術生產”理論，這對于其生產性文學批評觀念的騰躍可謂畫龍點睛之筆。

不過正如任何事物草創之際總不免稚嫩一樣，上述經典批評家在總體上關于生產性文學批評的觀念還不盡穩定、明確和全面，不無模糊、搖擺、片面之處。再者，他們關于生產性文學批評的創見往往只是只言片語、吉光片羽，也不夠集中，散落在紛繁的論述之中，尚未形成自覺的、系統的理論體系，而在對于具體文學作品的評論實踐中尚未提煉出穩定的理論范式。這些不足之處，都有待于生產性文學批評的進一步成熟和提升。

注釋

①“天性”一詞的漢譯根據原意有所更改，參見郭宏安：“讀《批評生理學》－代譯本序”。阿爾貝·蒂博代：《批評生理學》，趙堅、郭宏安譯。北京：商務印書館，2015年。第27頁。

②瑞恰慈此處對第二、三種經驗的論述似排序有誤，茲正之。

引用作品

特里·伊格爾頓：《文學原理引論》。北京：文化藝術出版社，1987年。

托馬斯·斯特爾斯 艾略特：“批評的界限”，《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯。北京：國際文化出版公司，1989年。286—301。

——：“批評的功能”，《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯。北京：國際文化出版公司，1989年。61—71。

諾思羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯。天津：百花文藝出版社，2006年。

郭宏安等：《二十世紀西方文論研究》。北京：中國社會科學出版社，1997年。

艾·阿·瑞恰慈：“《實用批評》序言”，《“新批評”文集》，趙毅衡編選。天津：百花文藝出版社，2001年。409—23。

——：《文學批評原理》，楊自伍譯。南昌：百花洲文藝出版社，2010年。

阿爾貝·蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯。北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年。

勒內·韋勒克：“20世紀文學批評的主潮”，《批評的諸種概念》，丁泓等譯。成都：四川文藝出版社，1988年。326—46。

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