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摘要：如何講好西藏故事，是每一代藏族作家思考、追問的終極命題。1990年代以來西藏的長篇小說創作試圖揭去西藏的神秘面紗，還原藏地真實的生活風貌，展現出西藏文學所特有的現代品格。即：在主題訴求上，努力傳遞現代的“人”的理念，彰顯現代女性意識，追求獨立的“人”和藏地歷史變遷中具備佛性的“人”。在呈現方式上由“事”轉“人”的敘述視角；由翻身農奴轉向反叛貴族再轉向底層民眾的人物塑造；對藏傳佛教由批判到中立再到正向引導的創作情態，以及由之形成的高揚宏闊轉向沖和平淡、超驗神性的美學風格。這不僅使西藏長篇小說創作具有了現代內涵，也為講好西藏故事提供了新的范式。

關鍵詞：20世紀90年代以來；西藏長篇小說；西藏故事；主題訴求；呈現方式

1994年對于西藏文學來說，絕對是一個值得紀念與回味的年份。這年12月，央珍的長篇小說《無性別的神》如石破天驚般閃亮文壇。作者以一種質樸、真誠的情態講述現實存在的西藏，努力捕捉藏族民眾在歷史變遷中“人”的情感與心靈歷程，重建失落的“人性”與“人”的主體意識，引發了文壇強烈的反響，為人們講好西藏故事樹立了新標桿。從此，講述一個真實的西藏成為西藏作家自覺的藝術追求。

隨著藏地改革的不斷深化、社會生活的不斷發展，特別是女性社會地位的日漸提升，一大批藏族女作家迅速崛起。白瑪娜珍、格央、尼瑪潘多等，沿著央珍所開啟的成功范式繼續拓展，她們以女性所特有的細膩，自覺地對藏地女性的人生理想與生存狀態投去更多的關注目光。白瑪娜珍的《拉薩紅塵》（2002年）、格央的《讓愛慢慢永恒》（2006年）、尼瑪潘多的《紫青稞》（2010年）等，都以女性視角勾勒出西藏社會變遷過程中藏族女子的情愛之路、心靈之旅及坎坷命運，在描寫蕓蕓眾生的種種遭際的同時，為讀者還原了一個具有“煙火氣”同時又生活化、世俗化的西藏，也將一幅幅藏地女性本真的生活圖景客觀地呈現在人們面前，更將“人的發現”——女性主體意識的確立推向縱深階段。

這也是藏族女作家對當代文壇獨有的貢獻。之后，次仁羅布將歷史與現實、傳統與現代、宗教與世俗、物質與精神相交織，在歷史的脈絡與社會的發展之中，融人性、世俗性、佛性于一爐，在講述普通藏人傳奇生活的同時，探尋本民族的文化價值與內在脈理，引起了人們的高度關注。他的長篇小說《祭語風中》（2015年）就是這樣一部既發掘人性的深度，又書寫歷史的滄桑巨變；既肯定普通人的日常幸福，又重視個體生命的精神歸宿的力作，為講好西藏故事提供了新的樣本。可以說，如何講好西藏故事是每個藏族作家思考、追問的終極命題，那么，為講好西藏故事，20世紀90年代以來西藏長篇小說在創作上發生了哪些變化？呈現出怎樣的特征？這對于西藏長篇小說的發展又有怎樣的意義呢？

一、“藏地故事”的主題訴求

西藏和平解放以來，西藏社會發生了重大變化，長篇小說創作的思想訴求也隨時代歷史的變遷、文學思潮的變更、審美價值的轉換、作家隊伍的更替而發生了改變。與1980年代初期主寫翻身與解放的革命歷史敘事、中期突出魔幻詭秘的藏地想象性書寫不同，1990年代以來的西藏長篇小說創作試圖揭去人們對西藏的神秘面紗，還原藏地真實的生活樣態，為西藏新小說創作打造出特有的現代風貌。這主要表現在以下幾點：

（一）傳遞現代的“人”的理念

1980年代，以降邊嘉措、益西單增等為代表的政治啟蒙式藏地歷史書寫曾開拓了西藏文學的新視野，但他們對個體人性本真書寫的忽視也反映了時代的局限。而1980年代中期，以扎西達娃為首的魔幻現實主義又因過度追求神秘敘事，使藏地故事拘泥于“他者”符號化的想象性存在，又將西藏小說創作引向了神性的一面。而這在西藏新銳作家看來，并不代表西藏文學應有的本來面貌。因此，“如何相對客觀真實地描摹西藏故鄉”[1]就成為央珍所追求的創作目標。她的《無性別的神》就以“局內人”的身份真誠地觀察、描寫西藏，通過央吉卓瑪的心靈史和德康家族的興衰史折射出整個時代、整個藏民族的心靈嬗變軌跡，為世人勾勒出二十世紀初至中葉西藏噶廈政府、貴族家庭及宗教寺院的真實情狀，書寫了上層貴族平等、自由意識的萌發過程及西藏社會固有的政權組織、階級觀念及社會習俗之間的矛盾與沖突，還原了真實的藏地生活及其文化情態，成為1990年代講好西藏故事的成功實踐。央吉卓瑪出生時遇大雪天，家人又將其與弟弟早夭、父親早逝、德康家族遭遇一系列變故相聯系，認為她是家族中“不吉利的人”“沒有福分的人”“命里沒有造化的人”，這讓她備受冷落、深感孤獨無依。她不得不在德康莊園、帕魯莊園、貝西莊園之間遷徙流浪，過著寄人籬下的凄涼生活。之后她被送入寺院削發為尼，以求心靈的解脫與升華。然而佛門并非是一塊凈土，仍舊沾染了世俗的等級制度和爾虞我詐。親情的缺失給央吉帶來不幸的同時，亦讓她有足夠的空間思索人與人的關系問題。諸如貝西莊園的小女仆拉姆大冬天要光腳在冰冷的地板上為醉酒歡樂的少爺跳舞唱歌助興，身材矮小、單薄的她還得與男仆玩摔跤，因打盹兒被少爺用燒著的滾燙的牛糞灌入脖子導致后背皮膚焦臭、疼暈昏倒在污水中的悲慘經歷，使“我”重新審視人的尊卑貴賤問題。

貴族出身的“我”心疼拉姆的凄慘遭遇，愿意保護她、與她成為親密無間的好朋友，表明作者對這種不合理關系的強烈不滿和控訴。出家后的曲珍（央吉）將內心的疑惑如：鐵匠的骨頭是黑的嗎？鐵匠的女兒的血是黑的嗎？鐵匠是賤民嗎？向師父一一求證，在得到師父肯定的答案后覺得這與佛教說的“眾生平等”相沖突，進而陷入更深的迷惑與懷疑中。小說通過此類疑問應答在邏輯上的漏洞百出，解構了傳習多年、至高無上的宗教準則，以陌生化的方式處理宗教歷史遺留問題，引起讀者對舊有封建等級制度的憤懣與排斥。既然宗教是虛偽的、缺乏理性的，那么什么才是值得推崇的呢？當然是人的價值，“人”才是第一位的。小說自始至終呈現出打破舊有尊卑觀念，追求個人自我價值、向往自由自在生活的價值取向。特別是臨近結尾的一段人物內心剖白更是點明了這種人與人之間和諧美好關系的人性訴求：“尤其讓她感動的是：當她分清是男是女，是官是兵后，發現男女之間和官兵之間說話那么平等隨便，干活也是不分高低貴賤，都一起去林中撿大便，都爭著打水掃地，也都可以打毛線。更讓她驚訝的是：當官的給當兵的縫襪子，男人可以給女人斟茶倒水。曲珍第一次在生活中實實在在地發現了佛經上所說的眾生平等。”[2]這里，現實世界中男女之間、官兵（民）之間平等融洽的和睦關系與自幼所信奉的佛教理念達到了高度的統一。“無差別心”“眾生平等”不只是佛經上的某種教義，而是生活中真實存在著的一種現實。這一大“發現”改變了主人公赤列曲珍(央吉)的世界觀與人生觀，使她走上了尋求自我解放的光明大道。與《格桑梅朵》中同樣走入解放軍部隊的邊巴、娜真不同，一個是受壓迫、奴隸被動解放的“人”；一個是敢于質疑、反叛，主動求得自我解放的“人”。通過對央吉卓瑪的命運刻畫，央珍將“呼喚眾生真正平等，呼喚人性真正相通，呼喚人間真正博愛，呼喚各民族文化相互交融，期盼西藏盡快擺脫落后、保守、封閉的社會形態與文化觀念而邁向時代的現代化的向住與追求”[3]的現代理念，清晰地傳遞到讀者面前。

（二）彰顯現代女性意識，追求獨立的“人”

與央珍對西藏歷史的回望性書寫不同，之后的白瑪娜珍、格央、尼瑪潘多駐足當下的現實生活，在“人的發現”這一訴求中又有所拓進，對女性性別意識的彰顯和獨立自主人格的建立，尤其是對藏族女性心靈世界的體驗性書寫，令人們對她們的系列女性書寫刮目相看。她們或側重城市藏族女性性欲望的真實表達，或鐘情戀愛女性傳奇般的命運轉折，或聚焦城鄉生活巨變中的普通人的生活經歷、心靈震顫，憑借“女人更理解女人”的性別優勢，使藏地文學迎來了真正的“女神時代”[4]。白瑪娜珍的《拉薩紅塵》書寫藏地都市女性內在的生理欲求與情感體認，以真誠的態度展現了當代藏族人的現實境況。朗薩和雅瑪都是軍醫學校畢業的學生，她們均受過良好的教育，工作之余，二人都為獲得更為和諧完美的兩性情感于滾滾紅塵中追逐心靈的棲息地。朗薩選擇與莞爾瑪做遁世的神仙眷侶，雅瑪則陷入與澤丹、迪、徐楠等多段糾纏不清的戀情中。她畢業后與同學澤旦結婚，在平淡的生活中又與醫院的同事迪舊情復燃，然而這一時偷情帶來的快感僅滿足了肉體上的歡愉，仍找尋不到精神的撫慰與充盈。當昔日的同學徐楠多年后出現在拉薩，雅瑪沉睡許久的愛情又再度燃燒。經商后的澤旦變得越來越粗鄙、低俗，令人生厭。為了逃避毫無希望的生活，雅瑪借進修的機會來到上海與徐楠同居。當她看到徐楠苦苦掙扎在生存線上的拮據后倍感失望。經過一場大病，她最終選擇離開徐楠，回到拉薩，與丈夫澤旦離婚。小說對書寫都市藏族女性對性的渴望與體驗投入極大的熱情，折射出作者對經濟獨立的現代女性渴望自主選擇人生伴侶而進行的不懈追求的熱切關注。對此，扎西達娃評價道：“這不是一部花前月下卿卿我我的愛情小說，也不是一部所謂‘原汁原味’的風俗小說。這是一部探索現代西藏人尋找精神家園心路歷程的小說。”[5]白瑪娜珍直擊人性深處——“何處是我家？”牢牢抓住現實社會中都市女性的心靈失衡、失守及情感糾葛等主題展開敘述，在對兩性關系的體察中確立女性主體意識的同時，也為我們敲響人性的警鐘。

與《拉薩紅塵》中的都市女性截然不同，格央在講述“拉薩故事”、處理同類愛情題材時，將女性的幸福生活與男性主體進行“捆綁”，傳遞出藏地女性尋覓真愛的艱辛與不易。《讓愛慢慢永恒》以老練從容的敘述，講述發生在拉薩八廓街的姬姆措與嫂子玉拉的情感故事。來自安多的少女姬姆措在哥哥的綢緞店里幫忙，命運使她與嘎烏府三少爺平杰邂逅并相戀，在達孜莊園度過了一段美好的時光。可天不遂人愿，為了替病重的父親還愿，平杰不得不出家為僧。無奈，有了身孕的姬姆措在新年來臨的前幾天離家出走。就是在這一天，嫂子玉拉也拋下她的丈夫，與曾經拋棄過自己的情人嘎朵私奔。八年后玉拉和姬姆措又再度相遇，此時的玉拉已經是失去丈夫的傷心妻子，面色憔悴頹廢、眼神暗淡無光；而姬姆措則在經歷過苦難之后，嫁給了吉蘇亞，過上了平靜安穩的生活。在這里，生與死、愛與恨、忠誠與背叛被不同程度地放大，命運的齒輪永不停歇的轉動，正如人類永恒的情愛主題一般具有不竭的生命力，引發讀者的心靈共鳴。

尼瑪潘多的《紫青稞》是一部真實反映西藏農民生活的原生態小說，是本時期書寫城鄉社會形態轉變及女性未來道路選擇的典型文本。小說以上世紀80年代末90年代初一處偏遠村落（普村）的變遷為背景，講述阿瑪曲宗的三個女兒桑吉、達吉、邊吉面對城市與鄉村的人生岔路口，三姐妹或被迫、或主動、或自覺走出大山，靠著她們的堅韌意志與勤勞智慧在“陌生”的城市里努力打拼，站穩腳跟，努力實現自我的人生價值，展現她們各自精神轉變的艱難歷程。文中隨處可見商品經濟給鄉村帶來的影響、城市化對傳統藏地社會的浸潤，揭示出人們（村民）與城市或隱或顯的勾連以及村民們對都市新生活的憧憬與向往。商品社會帶來的“物化”早已深深根植于村民的日常生活之中。他們不再以會不會干農活衡量人的成功，取而代之的是會不會做生意、能不能掙到錢來評判人的價值。如：普拉對地里的莊稼活兒一竅不通，但這并不影響普村人對他的認可，因為他能跑長途運輸、會做買賣、能賺錢，這在村民眼里才是有“本事”的人，人們的價值觀念被改造、被重塑。小說意在表達市場經濟對西藏傳統鄉土社會的巨大影響。金錢改變了村民們舊有的價值觀念，新、老兩代農民由此而造成的分歧與隔閡令人深思。小說真實地再現了藏地普通村民在城鎮化過程中經歷的種種心酸、陣痛以及不斷追逐“城市夢”的惶惑與不安，堪稱彰顯藏地現代女性意識的覺醒、書寫藏地女性追求獨立的“人”的意識的代表之作。

（三）藏地歷史變遷中的佛性“人”

“西藏”因其悠久的歷史文化、獨特的地理位置，異樣的民族風情使其文學風貌呈現出獨特的樣態，特別是它的佛性元素已深深根植于藏民族中。進入新世紀以來，如何在歷史的巨變中展現人的命運遭際及其佛性的內心世界，成為作家們不斷思考的問題。次仁羅布的《祭語風中》就希望將自己熟稔于心的藏地歷史與頗具佛心的人性書寫相結合，盡可能全面立體地勾勒出一段完整的藏民族精神史、心靈史。他說：“我創作這部小說是為了完成一個心愿，之前還沒有一位藏族作家全方位地反映這段歷史，反映巨大歷史變遷中最普通藏族人經歷的那些個體命運起伏，來表現整個民族思想觀念是如何發生轉變的，將一個世俗的西藏畫卷呈現給讀者。這樣的敘寫也是為了給讀者一個交代，給自己一個交代。人們常說文學是一個民族的心靈史，我希望《祭語風中》也能成為表現藏民族心靈史的作品之一。”[6]“祭語”本就是靈魂的真誠祈禱、真情訴說，折射出藏民族社會文化心理、思維習慣所帶有的宗教理性、圣者布道、虔誠懺悔等深層肌理構造。《祭語風中》采用雙線結構，主線講述西藏近五十多年來的歷史變遷、浮沉起落；輔線講述11世紀末到12世紀初，藏密大師米拉日巴的傳奇一生及其信仰依歸。通過主人公晉美旺扎從僧人到俗人身份的轉換直至再度皈依的坎坷經歷，串聯起上層反動分子的武裝叛亂、民主改革、中印自衛反擊戰、文化大革命、改革開放等西藏歷史上一系列重大歷史事件，用眾多小人物的命運遭際，傳達了藏族人的生死觀與人生觀，和對苦難的真切感受與理解。全書立足藏民族精神的深刻揭示，借助僧、俗兩條線上的交互式生活體驗，還原歷史風云變幻中普通人的實際感受與現實反饋。通過講述真實的西藏故事，意在熔鑄充滿佛性的“人”，捕捉“正史”之外的“細節”，通過精心勾勒的藏民族波瀾壯闊的心靈情感史，呈現藏族人的內心精神世界和自我救贖的艱難過程。在這里，宗教觀念被內化為一種深層次的民族文化心理，具備靈魂救贖、洗滌污濁、凈化人心的作用。這里，作者意在面向整個人類社會精神困境、苦難歷程，正是“人”與“神”的合二為一，神秘的宗教話語化解了死亡的恐懼。在這里，死亡不是生命的終結，而是新生命輪回的開始。圣者米拉日巴是精神的向導，指引俗世中的你我回歸心靈的凈土。至此，人性中的佛性因素與世俗性因子，在作品中達到了高度統一，《祭語風中》也因之為新世紀以來的西藏長篇小說創作樹立了新標。

二、“西藏故事”的呈現方式

主題的訴求必須依托于一定的形式才能使構想成為藝術。這也是西藏小說家們嚴選題材、精心布局、打磨技藝的不竭動力。大體說來，90年代以來的西藏長篇小說創作在講好西藏故事上，呈現出如下藝術特征：

（一）由“事”轉向“人”的敘述視角

區別于1980年代政治啟蒙式的革命歷史敘事、神秘莫測的魔幻現實主義敘事，《無性別的神》熱衷的不再是事件本身，而是聚焦在大的歷史變動下個體的生存狀態、情感體悟、心靈變遷。小說重在對“事中人”的“內部”思想情感的幽微探秘，重在細膩、清晰、完整地展示央吉卓瑪自身遭受不平后自我的疑惑與對自在氛圍的懷戀與向往。這一圖式為西藏作家提供了新的視角，為90年代西藏文學帶來了全新的表達。這也是作家央珍去世后其文本仍擁有長久的生命力和廣泛的讀者群，并能被不斷地再版、閱讀與詮釋的緣由。

《祭語風中》是藏地信仰敘事的代表作。作為新生代作家的次仁羅布是個不折不扣的“靈魂歌者”。迥異于前輩執著講述有頭有尾的“故事”，次仁羅布更加重視寫人的“技巧”，他希望通過多重視角的構建使故事的內蘊與意義更加豐盈綿長，籍此拓寬小說的社會意義與精神向度。先驗的超越、靈魂的救贖、人性的終極追問等多重視角的運用，就顯示出次仁羅布對本民族文化根性的深入思考，亦是《祭語風中》創造出的“新的表現路徑”，即：聚焦藏民族精神世界的幽微褶皺，“用現實主義的手法表現這個民族在歷史進程中的悲歡離合、幸福喜悅等，表達藏民族精神的定力和隱忍，以及堅定的民族性格”[7]。可以說，由歷史重大“事件”、場面的描寫轉向個體“人”的真實經歷及情感遭際、關注具體人的精神變遷、書寫藏民族的文化氣質，是1990年代以來藏族作家小說創作的重要轉變。

（二）由翻身農奴到反叛貴族再到底層民眾的人物塑造

在人物塑造上，1990年代以來藏族長篇小說的人物形象漸趨多樣，由翻身農奴到反叛貴族再到底層民眾的嬗變軌跡清晰可見。《格桑梅朵》塑造的翻身農奴形象帶有鮮明的階級性質，作者將主人公邊巴置于階級對立、新舊社會鮮明對比的框架中，以人物的不幸遭遇為引入點，為獲取自身自由，農奴們必須“揭竿而起”推翻封建落后的制度。因而主要人物性格命運的轉變就與不斷抵抗上層反動統治者的剝削壓迫緊密相連，這是階級斗爭哲學在文學作品中的具體表現。《格桑梅朵》試圖將邊巴“自家的復仇”嫁接到“階級的仇恨”之上，情理上緊密貼合“官逼民反”的倫理邏輯。這明顯符合新中國政治與文化實踐所遵循的“反抗一切壓迫”的敘事原則。作者在新、舊社會非黑即白的二元對立的觀念下塑造人物，突出典型人物的正面教育意義。相較之下，“央珍筆下人物的人性和階級性既‘重疊’又‘分離’，‘虛無’了階級文化之墻”[8]。作者以兒童的視角和對愛的感知的強弱程度來判斷人與人關系的親疏遠近，盡量淡化、弱化階級意識形態直接支配人物思想言行的弊病，讓敘述符合日常倫理機制，使文本涌動著脈脈溫情，也使貴族少女央吉卓瑪的成長之路顯得更加真實可信。而這個活潑開朗、大膽叛逆、敢于質疑現有制度不公平、不合理，且同情、憐憫底層農奴悲慘境遇、能夠自覺思考的貴族少女形象，“是當代藏族文學和中國當代文學中第一個由藏族女作家塑造出來的具有獨立意識的現代藏族知識女性”[9]，也是1990年代最具“現代品格”的女性典型形象。《祭語風中》也是如此，“它不以貴族后代、家族傳人或商業資本的繼承者等具有各類優勢的人物為表現對象，而選擇了以晉美旺扎為代表的西藏社會下層民眾作為對象，通過他們在西藏當代的社會變革與政治動蕩中的經歷與思想轉變，傳達出藏族民眾的生死觀、人生觀。”[10]主人公晉美旺扎在僧、俗兩界內歷經出家——還俗——再出家的路線，他的人生軌跡正像佛教的因果輪回一般，循環反復、充滿著命運的悖論以及小人物的心酸與無奈。俗世的愛恨情愁令他體驗到了人世間的喜怒哀樂，然而歷經千帆的他最終選擇回歸天葬臺，在不斷地冥想與頓悟中得到肉體的解脫與靈魂的飛升，人物的成長始終伴隨著世俗情愛與佛教博愛。晉美旺扎的成長之路充滿了曲折與艱辛，他身上的卓越質素是在歷史的驚濤駭浪裹挾下不斷打磨、錘煉而成，其中包含著堅韌、寬容、善良等人性中的優良品格。每遇生命困厄之際，晉美旺扎便從佛教中獲取精神滋養用以抵抗苦難生活帶來的傷痛侵襲。他最終選擇回歸天葬臺絕不是單純的厭棄生命，而是經歷了人世間的“淬煉”，帶有“蚌病成珠”“歷練精魂”的升華意味。他早已看破生死，深刻理解苦難的超越意義，且能將苦難化作精神世界的豐厚養料加以內化、涵化。這是晉美旺扎靈魂救贖后的真誠皈依、淬煉后的人性寫照。這也是《祭語風中》為當代文學人物畫廊做出的又一重要貢獻。

（三）對藏傳佛教由批判到中立再到正向引導的創作情態

受藏傳佛教影響，藏地男女老少長期浸潤在藏傳佛教信仰的熏陶中，他們的日常行為習慣、思維方式、生產生活、禮儀規范、道德準則等亦多秉承佛教的教義來指導個人的現實生活。表現在創作中，如果我們將1980年代的《格桑梅朵》與1990年代的《無性別的神》、新世紀的《祭語風中》三部長篇放置在一起，就會發現作者對待藏傳佛教的態度表現出由批判、到中立繼而轉向正面引導、弘揚的變化軌跡。《格桑梅朵》儼然將佛教視為腐朽落后的沉重“枷鎖”、束縛百姓人身自由的“鐵鏈”，亟待砸碎和破除。因而對于佛教人士的描寫，往往突出他們驕奢淫逸、無惡不作、冷血無情的一面。如：《格桑梅朵》中“斗斗”喇嘛的雞奸行為、與潑婦放肆調情的鐵棒喇嘛、虔誠教徒當面死去仍無動于衷，且因荒淫糜爛生活而患梅毒的滾卻活佛等佛門敗類的存在，無不是對神圣佛教的莫大嘲諷。由此，佛教的崇高與不可褻瀆被打破，成為蕓蕓眾生中的“俗物”。邊巴經過進軍西藏路上的錘打與磨煉，泅渡怒江的時候，毅然將愚弄了他大半輩子的護身符沉入河水，這一行為意義深遠，象征著他與佛教信仰的徹底決裂。《無性別的神》有關佛教的描寫受制于主人公央吉卓瑪的兒童視角，敘述是平鋪直敘、冷靜客觀的書寫，不做過多的價值判斷，沒有善惡、正邪之分。“作者除了客觀地描寫一些宗教儀式外，也通過小姑娘央吉卓瑪展示宗教給人帶來的情感體驗，這里并沒有太多批評的意味，更多的時候是一種精神的超脫和享受。”[11]小說中關于佛教的處理是中立的，淡化為一種生活日常、個人感受，既不拔高、也不貶損，如“穿衣吃飯”一般稀松平常。《祭語風中》對佛教的態度則指向“善”的正面力量，它早已內化為民族精神的內涵，具有寬容待人、超越苦難的意義。因為在作者看來，“大部分藏族群眾信仰藏傳佛教，藏傳佛教文化的核心就是修治人心向善。善是導致快樂的思想行為，善的標準應該是有利于眾生，使眾生得到幸福和快樂。

受佛教思想的影響，藏民族相信人生因果輪回，‘諸惡莫作，眾善奉行’。”[12]相信前世注定的命運，可以通過今生的努力得到改變。這些都表明藏傳佛教引人向善的積極作用。這種具有佛心的“人之善”是在歲月反復無常之中證得的恒久精神，它去除了偏見與執念，超越了利益與情感，閃耀著佛性的光輝。作者以弘揚、引導的情態書寫佛性意識，打通文學與宗教共有的道德倫理與審美價值，也使讀者對藏地民眾有了更進一步的認識。

（四）由高揚宏闊轉向沖和平淡、超驗神性的藝術風格

創作范式的轉變必然帶來美學風格的轉變。1990年代以來藏族長篇小說的敘事風格表現為從高揚宏闊轉向沖和平淡再上升為超驗神性的美學風格。區別于前輩作家作品高揚激情的革命歷史敘述，央珍的《無性別的神》似乎極力克制自己的好奇心和求知欲，意圖打破故事應有的完整性，減弱讀者的閱讀期待，取而代之的是一種“氛圍”的營造。藏地的風土人情、景物風光代替了人物塑造的精雕細琢，作者帶著追憶的態度書寫藏地人的種種境遇，文字中處處涌動著一股沖淡平和的氣質，使作品呈現出某種詩化小說的特點。正是這種不經意的敘述策略，使作品流溢著一種“詩性”的氣韻。故事已不是小說起承轉折的關鍵，央吉卓瑪內心或寧靜或喜悅或煩躁或悲憤的情感起伏支配著小說的高潮起落，央吉卓瑪的情緒變化、情感體驗才是源源不斷地推動小說情節發展的“秘密武器”， “這就使整個作品的敘述，顯現出一種從容的氣度。”[13]面對歷史的風云動蕩，作家并不做正、誤的判斷，而是采取側面烘托、渲染的手法完成某種歷史觀照。作品充分調動小女孩央吉的嗅覺神經，用隱晦的筆法不經意間帶出“隱含作者”的情感傾向，如：小說一開場央卓感到的“荒涼的氣息”“爛樹葉的苦味兒”，初次在帕魯莊園見到阿叔時“牽腸掛肚的溫馨和黯然傷感的苦香，從中透出一股隱隱約約的腐爛”[14]等暗示走向末路的舊社會、舊制度所散發出衰敗、頹廢、枯槁的氣息。除人物心情與小說情節的勾連外，小說還采取“點到為止”的方式描述并不光彩的事件。如：央吉卓瑪的母親和管家偷情一事，并未直接描寫，而是側面寫央吉心里的不愉快、馬夫口中“云里翻騰”等嘲諷話語、當鋪老板說小少爺的長相像管家等給讀者留下思索的空間以證實我們的猜測，這是符合孩童視角與思維慣性的。作者賦予央吉卓瑪勇于打破枷鎖的叛逆性格，在她一次次“天真”的追問下，我們看到了宗教的虛偽、陰暗面，按照神的意志建造的國度顯然有違人倫理性。《祭語風中》并非主旋律作品，作者同樣關注民族的心靈史，它“要表現的是在一次次巨大的歷史變遷中，那些主人公精神的升華和超然”[15]。小說分為三個敘事層次：最外層是希惟貢嘎尼瑪與晉美旺扎的對話，其次是精神導師米拉日巴的故事敘述，中心層是主人公晉美旺扎的人生選擇、精神世界與靈魂救贖。主線通過第一人稱“我”的敘事，講述主人公晉美旺扎從出家為僧到還俗、晚年再次出家的人生經歷。輔線以第二人稱“您”來展開對話，敘述了11世紀末到12世紀初藏密大師米拉日巴的傳奇一生。通過兩條線索的交叉并行，從苦難的超越到靈魂的救贖表達出藏族人民的生死觀。每當“我”陷入迷茫困頓、孤立無援之境，米拉日巴大師的坎坷經歷便成為支撐我度過苦難歲月的巨大力量。敘述主體不斷在“昔我”與“此我”間徘徊往復。用“此我”的意識、經驗、判斷對“昔我”進行回溯性反思與懺悔，由“形式”進入“意義”，造成敘事的張力，實現文本容量的最大化，達到“民間立場”填補正史記錄缺失的“縫隙”。《祭語風中》所體現出的超驗神性特質，是其對民族歷史文化內蘊與真、善、美人格的全面且豐厚的摯情書寫，也使新世紀西藏長篇小說的創作風格為之一變。

小結

20世紀90年代以來，經過一批藏族作家的耕耘與努力，使西藏長篇小說走向了繁榮之路。藏族作家們試圖通過厚重地長篇作品為神秘的西藏“祛魅”，還原藏地真實的生活風貌、歷史變遷，展現出西藏文學所特有的現代品格。“藏地故事”重在“人性”的探秘與反思，這主要表現在：一、努力傳遞現代的“人”的理念；二、彰顯現代女性意識，追求獨立的“人”；三、藏地歷史的變遷中具備佛性的“人”。破“神”建“人”后，小說更注重民族文化、民族精神的深層挖掘與根性守護，探討個體人心、人性的起伏變化，以“人佛合一”的理想狀態，提升軀體的修煉、完成靈魂的救贖，意在“正史”之外，書寫那些曾被忽略的“褶皺”，賦予藏地歷史更為豐富的細節。小說的呈現方式也在不斷演進與更新：敘述視角上，由“事”轉向“人”；人物塑造上，由翻身農奴轉向反叛貴族再轉向底層民眾；創作情態上，具體表現為對藏傳佛教的態度，呈現出由批判到中立再到正向引導；美學風格上，由高揚宏闊轉向沖和平淡、超驗神性，這不僅使西藏長篇小說創作具有“現代”的內涵，也為作家群體講好西藏故事提供了可資借鑒的新范式。

(作者單位：四川大學文學與新聞學院)