中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一直以來(lái)，我努力將生活和寫作加以區(qū)隔。我很少在寫作中使用自己的生活素材，主人公通常在身份、性格等方面也和我存在一定的差異。這給我一種幻覺(jué)，那就是我可以更加客觀、不帶個(gè)人感情地?cái)⑹觯瑢⒆髡叩挠^點(diǎn)和態(tài)度藏匿起來(lái)。這套從福樓拜或者亨利·詹姆斯那里學(xué)來(lái)的敘事美學(xué)，被很多創(chuàng)作者視作是更高級(jí)、更專業(yè)的、更完善的小說(shuō)方法。事實(shí)上，近年來(lái)對(duì)小說(shuō)的閱讀和思考，使我早已不能認(rèn)同這一點(diǎn)，然而我卻仍在奉行這一標(biāo)準(zhǔn)，其原因是在捍衛(wèi)那條生活和寫作之間的界線，或者更確切地說(shuō)，是對(duì)揭示和暴露自我所表現(xiàn)出的抗拒。這當(dāng)然主要是我個(gè)人性格的緣故，但同時(shí)我也感覺(jué)到，我們所在的文學(xué)環(huán)境，保護(hù)了這種性格。它鼓勵(lì)作家將自己和自己的虛構(gòu)世界分開，那個(gè)虛構(gòu)世界應(yīng)該是公共的，是容納著作者之外的其他人的。長(zhǎng)久以來(lái)，我們所提倡的宏大敘事和史詩(shī)般的小說(shuō)，都在督促我們把目光和心思從自己的身上移開。舍棄小“我”，才能成就大“我”。然而大“我”里其實(shí)并沒(méi)有“我”。因此我們看到，很多作家似乎都在寫和自己沒(méi)什么關(guān)系的小說(shuō)。“我”這個(gè)人稱，失去了廣闊和豐富的應(yīng)用，像個(gè)廢棄的器官一樣不斷萎縮。

然而在另一邊，歐美文學(xué)新世紀(jì)的二十年，卻是自傳體小說(shuō)大行其道的二十年。與我們這里的萎縮的“我”相反的是，那是一個(gè)愈加充盈和發(fā)達(dá)的“我”，在這個(gè)壯大的“我”里，似乎包含著某種文學(xué)的新希望。

或許我們可以先從挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高的《我的奮斗》說(shuō)起。這部小說(shuō)和埃萊娜·費(fèi)蘭特的《我的天才女友》可能是過(guò)去二十年世界文學(xué)范圍里最受矚目的作品。二者有一些難以忽略的相同點(diǎn)，比如都是系列作品，出版周期綿延多年，作家騰飛的聲名就像一架噴氣飛機(jī)，載著主人公的命運(yùn)不斷向前飛奔。另一個(gè)共同點(diǎn)則是兩本書都帶有自傳性。然而，“皮之不存，毛將焉附”，由于費(fèi)蘭特本人身份的鏤空，《我的天才女友》的自傳性無(wú)法證明，只能說(shuō)，是其真實(shí)感帶給讀者這樣一種感受。《我的天才女友》的自傳性有多么虛緲，《我的奮斗》的自傳性就有多么結(jié)實(shí)，以至于成為一只吞沒(méi)隱私的巨獸，克瑙斯高的朋友和家人都為其所傷，其中有些人甚至訴諸于法律。無(wú)論自傳性是真的還是假的，兩部作品都在題目中就言明了這將會(huì)是“我的”故事，不管“我的”是一種挾持，還是一種邀請(qǐng)，作為顯明的敘事策略，最終它們都成功了。

自傳體小說(shuō)當(dāng)然不是什么新發(fā)明，然而不可否認(rèn)的是，它在近二十年里煥發(fā)出巨大的創(chuàng)造力。詹姆斯·伍德在為修訂版的《小說(shuō)機(jī)杼》所作的序言里談?wù)摿诉@一現(xiàn)象，并指出其背后的原因：很多作家厭倦了編造虛假的故事，并窮盡其氣力使之看起來(lái)像真的。的確，在這個(gè)時(shí)代，編造故事早已不是作家的特權(quán)，社交媒體的發(fā)達(dá)，使我們可以無(wú)限近距離地觀察別人的生活，這些人吃什么牌子的麥片，穿什么牌子的內(nèi)衣，昨天做了怎樣的夢(mèng)。我們習(xí)慣了索取這種程度的真實(shí)，但同時(shí)，我們甘愿承擔(dān)某種風(fēng)險(xiǎn)，亦即這一切都是假的，這是從前只有在讀小說(shuō)的時(shí)候，我們才樂(lè)于接受的愚弄。如果說(shuō)虛構(gòu)作為一種技藝，那么它在這個(gè)時(shí)代一再貶值，相反的，人們對(duì)真實(shí)的要求卻不斷提高。作家會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在他擠進(jìn)一個(gè)與自己差異巨大的人物里，受到的束縛遠(yuǎn)比過(guò)去要大。這種束縛來(lái)自于“真實(shí)”所帶來(lái)的壓迫感。一個(gè)美國(guó)人讓筆下的主人公是中國(guó)人，一個(gè)男作家寫一本關(guān)于女性議題的小說(shuō)，都要接受遠(yuǎn)比過(guò)去世代大得多的挑戰(zhàn)。

從19世紀(jì)無(wú)所不能的上帝視角到20世紀(jì)平等隱忍的限制性視角，再到21世紀(jì)，連人物身份的可能性都受到了限制，小說(shuō)家似乎在一再出讓自己的領(lǐng)土。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《我的奮斗》的確像一首讓人喪氣的挽歌，——難道那些飛檐走壁、穿墻而過(guò)的想象力魔法早已失傳了，現(xiàn)在作者哪里都去不了，只能困居于自我內(nèi)心的斗室？然而，好在如果真有小說(shuō)的領(lǐng)地這么一說(shuō)，它也應(yīng)該是一個(gè)多維的空間。也就是說(shuō)，它在一個(gè)維度上的退守，有可能意味著它在另一個(gè)維度上的拓展。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在近二十年流行的自傳體小說(shuō)里，很多作者試圖打破文體界限，將某種“非小說(shuō)”的東西帶入小說(shuō)。文體形式的拓展，又使小說(shuō)的領(lǐng)地不斷變得廣闊。

《我的奮斗》的一大貢獻(xiàn)正在于打破了回憶錄和小說(shuō)之間的邊界。事實(shí)上，從一個(gè)人如何界定《我的奮斗》的文體，可以看出他的小說(shuō)觀念是怎樣的。在國(guó)內(nèi)發(fā)表的書評(píng)中，有一種說(shuō)法或許可以代表很多中國(guó)讀者的看法，作者認(rèn)為《我的奮斗》不能算小說(shuō)，因?yàn)樗褂玫牟牧希紒?lái)自作者的個(gè)人生活。顯然，在這種認(rèn)知里，小說(shuō)是一種更具有傳奇性的文體，即便可以在現(xiàn)實(shí)取材，也必須經(jīng)過(guò)充分的改裝。然而我們?nèi)绾沃馈段业膴^斗》里所使用的材料都是真實(shí)的呢？誰(shuí)能做到去逐一去核實(shí)里面的每個(gè)細(xì)節(jié)呢？就算所有的細(xì)節(jié)都是真實(shí)的，當(dāng)它們發(fā)生的順序產(chǎn)生了變化，還能否算是真實(shí)的呢? 事實(shí)上，對(duì)另外一些小說(shuō)讀者來(lái)說(shuō)，《我的奮斗》毫無(wú)疑問(wèn)是小說(shuō)，正是因?yàn)樗匦陆M織了時(shí)間。重組的時(shí)間就意味著有作家主觀意志的介入。由此引出的問(wèn)題是，很多回憶錄難道就沒(méi)有重組時(shí)間嗎？像大衛(wèi)·希爾茲（David Shields）這樣的讀者，則懷疑有沒(méi)有真實(shí)的回憶錄，既然我們都知道，“歪曲”是記憶的天性。他在他的宣言體著作《現(xiàn)實(shí)饑餓》里，宣判了小說(shuō)的死刑。但事實(shí)上，他想要強(qiáng)調(diào)的是，小說(shuō)和回憶錄有一種融合的趨勢(shì)。在他看來(lái)，回憶錄里的主人公，并不是真正的“我”，而是根據(jù)“我”的經(jīng)歷建立起來(lái)的人物，因此回憶錄和小說(shuō)距離現(xiàn)實(shí)的距離是一樣的，或者說(shuō)，回憶錄本身就是現(xiàn)代小說(shuō)的一種，而且還是在這個(gè)小說(shuō)不斷邊緣化的時(shí)代里，最具有活力、最受關(guān)注那一種。大衛(wèi)還在他的著作里強(qiáng)調(diào)了“甄選”的價(jià)值，他認(rèn)為回憶錄的作者雖然不得不使用真實(shí)的細(xì)節(jié)，但是如何甄選它們，和憑空創(chuàng)造具有同等重要的價(jià)值。我們所身處的這個(gè)時(shí)代，每個(gè)人都淹沒(méi)在過(guò)量的、根本不可能全部接收和消化的信息里，甄選和編輯變得尤為重要。它賦予雜亂無(wú)章以秩序，賦予虛無(wú)以意義，這正是克瑙斯高所做的事。這位像是被廢去了全身武功的小說(shuō)家，憑借著蠻力和異乎尋常的耐心，將自己庸常、乏味的生活剪裁成了一件藝術(shù)品。《我的奮斗》的流行，成為了大衛(wèi)這番宣言的完美佐證，它實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)與回憶錄無(wú)限充分的交融。這種極致的“反想象”，給小說(shuō)這一文體帶來(lái)了破壞性。克瑙斯高的追隨者可能會(huì)提出這樣的問(wèn)題：一直以來(lái)我們是否高估了想象的價(jià)值？或者，——想象是否能回應(yīng)我們生活里的所有問(wèn)題？

雖然《我的奮斗》以常人難以忍受的六卷長(zhǎng)度去展示平常和瑣碎的日常生活，形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格，但是人們也很難不注意到普魯斯特的《尋找過(guò)去的時(shí)光》對(duì)克瑙斯高所產(chǎn)生的影響。顯然在克瑙斯高的文學(xué)野心里，仍保留著某種男作家對(duì)鴻篇巨制的執(zhí)念，使他在掙脫文體束縛的同時(shí)，又受到了一種約束。在這一點(diǎn)上，加拿大女作家希拉·海蒂（Sheila Heti）的《房間里的母親》所實(shí)踐的文體突破，則顯得更為自由。這可能是因?yàn)椋ㄏ＠ず５僭趦?nèi)的很多近年來(lái)的女性自傳體小說(shuō)，都深受瓊·狄迪恩的個(gè)人化散文的影響，在文體基因上更偏散文，流露出輕盈、靈巧的特質(zhì)。《房間里的母親》的自傳性，主要并不是表現(xiàn)在使用了作者的個(gè)人經(jīng)歷，而是探究了現(xiàn)階段困擾作者的人生議題。具體來(lái)說(shuō)，就是要不要生養(yǎng)孩子，成為一個(gè)母親。小說(shuō)中的人物使用了希拉的名字，同樣處在三十歲末尾的年紀(jì)，職業(yè)也是作家。小說(shuō)從女性、愛情、事業(yè)、家族等角度探究成為母親的意義，幾乎窮盡了對(duì)這個(gè)議題的討論，同時(shí)，作者也在層層深入地剖析自己為什么對(duì)成為母親感到抗拒。除了理性的思考之外，希拉還引入一個(gè)神秘的力量，——她聲稱這是從易經(jīng)中學(xué)來(lái)的占卜之法，即提出自己的疑問(wèn)，通過(guò)擲三枚硬幣，根據(jù)正反面得出“是”或“不是”的回答。例如：

問(wèn)：那些不傳遞自己基因的女人會(huì)受懲罰嗎？

答：是的。

問(wèn)：難道基因不能通過(guò)她創(chuàng)作的藝術(shù)傳遞嗎？

答：不能。

這種問(wèn)答時(shí)斷時(shí)續(xù)地貫穿于整個(gè)小說(shuō)。奇妙的是，我們明知道回答是隨機(jī)產(chǎn)生的結(jié)果，沒(méi)有道理可言，卻仍覺(jué)得在“是”與“不是”背后必有深意。那些回答時(shí)而冷酷，時(shí)而溫暖，時(shí)而無(wú)所不知，時(shí)而并不比我們知道得更多，如同來(lái)自一個(gè)忽遠(yuǎn)忽近的上帝。長(zhǎng)久以來(lái)，上帝幾乎在現(xiàn)代小說(shuō)里銷聲遁跡，小說(shuō)家不知道有什么辦法能讓他們筆下的上帝不受自己的控制，顯現(xiàn)出獨(dú)立的意志。而在這部小說(shuō)里，希拉為我們示范了一種將上帝邀請(qǐng)到小說(shuō)里的方法。她在一個(gè)采訪里說(shuō)，她只是如實(shí)記錄下每次擲硬幣的結(jié)果，即便那個(gè)回答聽起來(lái)毫無(wú)道理，她也絕不會(huì)更改。她所希望的正是讓渡出一部分作者的權(quán)力，給文本注入不確定的因素。這種人神對(duì)話般的問(wèn)答，一如希拉所提及的《圣經(jīng)》里雅各與天使角力的故事，事實(shí)上是她在與自己的意志搏斗。這部小說(shuō)記錄的正是搏斗的整個(gè)過(guò)程，她深陷其中，并不比讀者更早知道結(jié)果。所以這部小說(shuō)具有一種“同時(shí)性”，也就是說(shuō)，讀者的閱讀和作者的書寫似乎發(fā)生在同一個(gè)時(shí)間。這無(wú)疑增添了文本的真實(shí)性，其效果就像觀看一部同步拍攝的紀(jì)錄片。作家們經(jīng)常說(shuō)，他們?cè)噲D用這個(gè)小說(shuō)來(lái)探討當(dāng)下困擾自己的問(wèn)題，然而他們書寫這個(gè)小說(shuō)所使用的經(jīng)驗(yàn)卻是早已發(fā)生在他們生命里的，有時(shí)二者之間存在著一種明顯的斷裂。作者必須剪裁和改裝他早年的經(jīng)驗(yàn)，使之適應(yīng)新的問(wèn)題，就好比把修剪整齊的盆栽擺放在園林里，細(xì)心的讀者總會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)人造的痕跡。然而希拉希望小說(shuō)是一個(gè)有機(jī)的生命體，它自己朝著不可預(yù)料的方向自然生長(zhǎng)。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，希拉盡力避免講述過(guò)去的經(jīng)歷，用已經(jīng)有結(jié)論的故事來(lái)塑造自己。這部小說(shuō)里的事件，都是在希拉決定寫這部小說(shuō)之后發(fā)生的，或者說(shuō)，它們中的相當(dāng)一部分，是因?yàn)橄＠瓕戇@部小說(shuō)才發(fā)生的。這部小說(shuō)就像一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，作者將自己放置其中，她也想知道，自己會(huì)發(fā)生怎樣的改變。因此，雖然并不以情節(jié)取勝，也幾乎沒(méi)有完整的故事，這部小說(shuō)卻具有一個(gè)巨大的懸念，能夠驅(qū)使讀者一直讀下去，這個(gè)懸念就是希拉的最終決定是什么，她會(huì)不會(huì)成為一個(gè)母親。這個(gè)懸念不僅僅是小說(shuō)本身提供的，還來(lái)自于作者真實(shí)的生活。讀者會(huì)有一種擔(dān)憂：假如在寫這本小說(shuō)的過(guò)程中，作者希拉偶然懷孕了，那么她將如何處置這個(gè)孩子，如果她打算生下孩子，也意味著這部小說(shuō)必須推翻先前所建立的論調(diào)，朝相反的方向走去。小說(shuō)塑造著生活，生活干預(yù)著小說(shuō)，希拉·海蒂對(duì)自傳體小說(shuō)所進(jìn)行的改造，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)與生活的進(jìn)一步交融。

國(guó)內(nèi)對(duì)于自傳體小說(shuō)的認(rèn)識(shí)，似乎仍停留在君特·格拉斯和阿摩司·奧茲式的自傳體作品上。也就是說(shuō)，使用這種文體的前提是作者擁有傳奇性的、非同尋常的經(jīng)歷。如果沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)、種族和政治所帶來(lái)的迫害，至少也應(yīng)該有家族秘密和個(gè)人災(zāi)禍。在這種定見之下，生長(zhǎng)在城市、擁有安穩(wěn)且同質(zhì)化生活的年輕一代創(chuàng)作者似乎全體喪失了使用自傳體的資格。但是我們應(yīng)該看到，《我的奮斗》與《房間里的母親》才是屬于這個(gè)時(shí)代的自傳體小說(shuō)，里面沒(méi)有宏大的背景、奇崛的故事和極端的人物，有的只是平凡、無(wú)聊、瑣碎的生活。然而卻有如此多的讀者熱忱地閱讀它們，或許因?yàn)槌宋膶W(xué)，沒(méi)有任何另外一種藝術(shù)可以如此深入地去剖析和理解這種平凡、無(wú)聊和瑣碎，并從中找到某種意義和價(jià)值。

我似乎在探討自傳體小說(shuō)上花費(fèi)了太多時(shí)間，然而我的意圖并不是要鼓勵(lì)所有創(chuàng)作者都去寫自傳體小說(shuō)。事實(shí)上，那也并不是每個(gè)人想寫就可以寫的。要做到充分地袒露自己，深刻地理解自己，絕不是容易的事，從某種角度來(lái)說(shuō)，那也是一種天賦。我想要說(shuō)的是，自傳體小說(shuō)在這個(gè)時(shí)代煥發(fā)出的活力，或許來(lái)自那個(gè)與作者本人緊密相連的“我”。一個(gè)無(wú)限貼近作者的“我”，意味著作者不用給“我”化妝，所以不需要后臺(tái)，可以從生活徑直走向舞臺(tái)。毋庸置疑，這會(huì)給小說(shuō)增添真實(shí)感，但更值得注意的是，這將在很大程度上擴(kuò)大了“我”的自由。或者說(shuō)，二者本來(lái)就是相互關(guān)聯(lián)的，因?yàn)樵鰪?qiáng)了真實(shí)感，所以敘述者將會(huì)獲得更大的敘事自由。在這種自由之下，我們看到了各式各樣的文體探索。想一想塞巴爾德小說(shuō)里的“我”，那個(gè)幽靈般透明的“我”，只有這樣一個(gè)“我”，才可以如此輕盈地穿梭于影像、游記、回憶錄等多種文體之間，并把它們天衣無(wú)縫地編織在一起。或者再想一想蕾切爾·卡斯克的《邊界》《過(guò)境》和《榮譽(yù)》（“一個(gè)知識(shí)女性的思考系列”三部曲）里的“我”，那個(gè)扮演著疏離的傾聽者的“我”，只有這樣一個(gè)“我”，才能從另一個(gè)角度重估那些被講述的故事，松動(dòng)或者瓦解它們頑固的意義。我們應(yīng)該看到，在這樣一些現(xiàn)代小說(shuō)里，“我”早已不是一個(gè)被塑造出來(lái)的人物，它又像小說(shuō)發(fā)明之初時(shí)的敘述者那樣，扮演著無(wú)處不在的神明。我愿意將這種“我”的自由，視作小說(shuō)復(fù)興的一粒火種。