中國作家協會主管

一九二四年四月八日，魯迅在日本人開設于北京東單的東亞公司，購得日本文藝批評家廚川白村的文藝理論著作《苦悶的象征》，讀后，便覺得“于我有翻譯的必要”。九月二十二日夜，他著手翻譯此書，至十月十日夜訖，不到二十天即譯完。曾于十月一日至三十一日在《晨報副刊》上連載，譯本第二年三月由未名社出版。當時他在北大、北京高師、女師大等學校擔任教師，于是一邊譯《苦悶的象征》，一邊就把此書的油印活頁發給學生，作為文藝理論教材進行專門講授。

倘若說魯迅留學日本時期的“別求新聲于異邦”之“異邦新聲”，主要是來自歐洲，是歐洲文學史上的“摩羅詩派”，以及以施蒂納、尼采為代表的十九世紀哲學的“新神思派”的話，五四退潮后給他以有力影響和啟示的“新聲”，則來自東亞的鄰邦日本。廚川白村成為這一特殊時期魯迅的異國知音，與他產生強烈思想共鳴的一個外國文藝批評家。

一

在《苦悶的象征》的《引言》里，魯迅認為此書的“主旨”是“極分明”的，即“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象征主義”。廚川白村的理論主要借鑒了弗洛伊德的相關學說，以“生命力的根柢”來解釋文藝，尤其是文學；但又不同于弗洛伊德“泛性欲”的傾向，他不同意把生命力完全歸結于性欲，而是認為生命力的根柢在于“其力的突進和跳躍”。作為人世間生活根本的人類的生命力，是如同閃電一樣奔流的、突進不息的、自由不羈的，但在社會生活中卻總是受到各種束縛、強制和壓抑。精神和物質、靈與肉、理想和現實之間，發生著不絕的不調和、不斷的沖突和糾葛。生命力愈旺盛、愈強大，這沖突和糾葛也就愈激烈。生命力的爆發和突進的力量，與其遭受的壓制的強度，是成正比的。壓制愈強，生命力的爆發和突進力也就愈大。“無壓抑，即無生命力的飛躍。”生命由于壓制而生的“苦悶和懊惱”，必然要掙扎著、反抗著，宣泄、爆發和表現出來，這就是文藝創作。

廚川白村（1880-1923）

廚川還特別強調了“以絕對的自由而表現出來的夢”，與“偉大的生命力的顯現的那精神欲求”的內在聯系，認為“夢的潛在內容改裝打扮了而出現時，走著同一徑路的東西，才是藝術”。而魯迅也明確說過，他的《吶喊》即來自于自己早年做過的夢，“我在年青時候也曾經做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也并不以為可惜。……而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由”。

在廚川那里，“生命力”與其所受到的“壓抑”，顯然屬于兩種不同的“力”。在第一章“創作論”他就這“兩種力的沖突”進行了闡發：

倘沒有兩種力相觸相擊的糾葛，則我們的生活，我們的存在，在根本上就失掉意義了。正因為有生的苦悶，也因為有戰的苦痛，所以人生才有生的功效。凡是服從于權威，束縛于因襲，羊一樣聽話的醉生夢死之徒，以及忙殺在利害的打算上，專受物欲的指使，而忘卻了自己之為人的全底存在的那些庸流所不會覺得，不會嘗到的心境——人生的深的興趣，要而言之，無非是因為兩種力的沖突而生的苦悶懊惱的所產罷了。

在談到“創造生命的欲求”時，廚川還指出：“將那閃電似的，奔流似的，驀地，而且幾乎是胡亂的突進不息的生命的力，看為人間生活的根本者，是許多的近代的思想家所一致的。”接著他具體舉例說，在伯格森的“創造的進化”的哲學，叔本華的意志說，尼采的本能論的超人說，蕭伯納的《人與超人》里的“生力”，卡本特（EdwarDCarpenter）所承認的人間生命永遠不滅的創造性的“宇宙底自我”說，羅素在《社會改造的根本義》所說的沖動說里，“豈不是統可以窺見‘生命的力’的意義么？”顯然在廚川看來，所謂“生命力”并非單純的物質性的肉體的欲望，而是以生命的欲望為物質基礎，而又融合了情感、理智和意志等精神元素的生命存在和激情，是感性與理性相統一的人的偉大精神創造力量。

廚川白村《苦悶的象征》，魯迅譯，北新書局1927年版

魯迅之所以認為廚川對于文藝“多有獨到的見地和深切的會心”，而且高度認同他把“兩種力的沖突”作為“文藝的基礎”的觀點，既出于一種理性的認識，也基于兩人之間心靈和精神的強烈共鳴。這種認同和共鳴，還植根于魯迅自己痛苦的人生經歷和刻骨銘心的內在感受，與他本人實際的文學創作中的深刻精神體驗也存在著很大關系。曾有外國學者指出，魯迅與廚川具有相似的“人生哲學”，他所翻譯的《苦悶的象征》，簡直就是他的“文學思想的一篇宣言”。

廚川把突進不息的生命力，視為人間生活的根本，甚至認為那些不想發揮自己的生命力，被因襲所束縛、為傳統所拘囚的因循守舊者，簡直無異于沒有個性和獨立人格的動物。在魯迅看來，廚川的這些看法對于同病的中國，尤其對于自漢代起成為國家意識形態的儒家思想，以及發展到后來形成的宋明理學的嚴重弊害，就好比一帖涼藥，是具有很強針對性的救正、針砭之功效的。

魯迅回憶自己十幾歲的時候也很遵從讀書人的家教，“屏息低頭，毫不敢輕舉妄動。兩眼下視黃泉，看天就是傲慢，滿臉裝出死相，說笑就是放肆”。但有時心里也會發生一點反抗，于是就拋棄了“死相”，放心說笑起來，立刻又碰了“正經人的釘子”，說是使他們“失望”了。這樣一來，“我的死相也還得裝下去，裝下去”……接著，他又寫道：

世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代！

在另外的文章里，魯迅指出“死相”其實就是“茍活”。這是中國古訓所教的一種“生活法”，其要害是“缺少自由”，是“教人不要動”。他認為，這種“半死半生的茍活，是全盤失錯的。因為他掛了生活的招牌，其實卻引人到死路上去！”

他翻譯并出版《苦悶的象征》，并把它當作北京大學等高校的授課教材，大力推介、傳播廚川白村的理論，也意在破除傳統倫理道德對于國人的生命力的壓抑和束縛，激發人們的生命活力與創造精神，與五四新文化運動倡導的思想自由、人的解放、人性的解放的目標完全是一致的。

魯迅第一篇白話小說《狂人日記》里的“狂人”，無疑是一個前無古人、橫空出世的人物形象。在古往今來的中國文學史上，從未出現過這樣一個外表十分奇特怪誕，而內在思想和精神上卻具有極為深刻內涵的藝術形象。張定璜這樣表達他讀《狂人日記》的感受：“譬如從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏日的炎光里來，我們由中世紀跨進了現代。”這一閱讀經驗傳達出的正是“狂人”這個孤絕的人物形象，給讀者造成的巨大震撼和沖擊。

日本研究者伊藤虎丸認為，“《狂人日記》的主人公即作者本人”，他甚至把這篇作品視為“自傳性小說之一種”。這一說法并非沒有道理。魯迅在小說創作中，常常把自己的情感、精神和思想，投射到與他比較接近的人物身上；狂人便是這樣一個人物形象。極為怪異荒誕與極其真實深刻這兩種元素，在狂人身上是極為成功地結合在一起的。可以說狂人就是魯迅“精神上的孿生兄弟”，或如有的研究者所說，是其“內在意識中的另一個自我”。

假若深入到魯迅內在的心理和精神體驗中去，就會發現情形的確如此。這個他的另一個“自我”或“孿生兄弟”，平常在現實生活中根本不可能完全表現出來，大概唯有最熟悉和了解他的朋友，才能偶爾一睹其“廬山真面目”。魯迅在《狂人日記》里所做的，就是要把自己平常內心深處的一些深刻思想和真實感受，以貌似怪誕荒謬的藝術形式包裹起來，通過“狂人”這一文學形象直接呈現在世人的面前。

狂人與魯迅的相似，主要集中于心理、精神和思想方面，是一種內在的相似，是“神似”。在這個“迫害狂”患者身上，融注了他最深刻、最豐富、最真實的生命體驗和心靈感受。作為魯迅內心深處的自我意識的外化，他的自由意志的藝術表現，他的生命本質力量對象化的產物，狂人首先突出地表現為一種“思想性的藝術形象”，抑或如巴赫金所說的“思想的生動形象”。在他身上，非常真實深刻地折射出了魯迅五四時期的精神世界和心路歷程。也許是由于這個原因，日本研究者丸山昇曾將《狂人日記》稱為“觀念小說”。

魯迅把自己正常的生命欲望和精神訴求，在日常生活和社會文化環境中承受的、感受到的所有壓抑與束縛，以及反叛、沖決這些壓抑和束縛的強烈愿望，全部灌注到狂人形象的思想及藝術創造之中了。《狂人日記》也便成了一篇噴涌著魯迅個人濃烈的生命氣息的小說。在沉默多年以后，他的情感、精神、思想和生命力，終于找到了一個恰當的火山巖漿的出口，獲得了一次集中而劇烈的大爆發。

按照廚川的說法，文藝創作雖然是作家的“個性的表現”，而這個性表現的欲求，必須深入到“更高、更大、更深的生活”中去，于是又“帶著普遍性的普遍的生命”，反映出“民心的歸趣”和“時代精神的所在”。所以，文藝家就是把“萌發于民眾的心的深處”的“情熱”，進行藝術表現的人，是“新時代的豫言者”“文化的先驅者”。《狂人日記》恰如中國文化沉沉暗夜里的第一聲驚雷，對未來“容不得吃人”的新的歷史時代做出了強有力的預言。

一九一八年八月二十日，魯迅致信許壽裳談到《狂人日記》時曾寫道：“前曾言中國根柢全在道教，此說近頗廣行。以此讀史，有多種問題可以迎刃而解。后以偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚食人民族，因成此篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”他通過“狂人”這個具有巨大思想藝術力量的人物形象，采用一種瘋癲的話語形式，以“錯雜無倫次”的“荒唐之言”，把自己讀解歷史的深刻洞見直截了當地表達出來。狂人也由此而成為他的一個精神自況性的思想替身，一個徹底撕掉家族制度和禮教的溫情脈脈的假面，暴露“仁義道德吃人”的歷史真相的文學代言人。

二

在《吶喊》中，魯迅的情感、精神和思想投射得最多、最集中的人物形象，除了狂人，另一個也許就是《頭發的故事》里的N先生了。周作人說《頭發的故事》是“自敘體”，不過不是著者的“直接自敘”，“乃是借了別一個人的嘴來說這整篇故事罷了”。N先生關于北京商民雙十節掛旗的議論，“我最佩服北京雙十節的情形。早晨，警察到門，吩咐道‘掛旗！’‘是，掛旗！’各家大半懶洋洋的踱出一個國民來，撅起一塊斑駁陸離的洋布。這樣一直到夜，——收了旗關門；幾家偶然忘卻的，便掛到第二天的上午”。周作人以為這些便“都是著者自己的話”了，“對于‘輦轂之下’的商民的有些奴氣”，魯迅平常是極度反感的。

魯迅《吶喊》，新潮社1923年初版本

不僅如此。N先生出去留學時剪掉了辮子，回國一到上海就買了一條假辮子，以及在本地中學校做監學時勸學生不剪辮子的經歷，還有他的一些激憤的言語，都和魯迅本人的若干經歷及言論幾乎沒有什么差別。魯迅曾回憶起自己“無辮之災”的種種具體情形。此外N先生如下兩段議論：“我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們：你們將黃金時代的出現豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”“阿，造物的皮鞭沒有到中國的脊梁上時，中國便永遠是這一樣的中國，決不肯改變一支毫毛！”幾乎與魯迅《娜拉走后怎樣》中的有關話語相差無幾。

周作人還特別提到了N先生這段話：“你們的嘴里既然并無毒牙，何以偏要在額上帖起‘蝮蛇’兩個大字，引乞丐來打殺？”說這“尼采式的一句格言，是魯迅自己平時所常說的話，放在故事中的N先生口里做個結束，倒也是適宜的”。

可見，N先生也像狂人一樣，是魯迅精神上的別一個“自我”，真切地透露出了他的內心世界的一個側面。假如說外表癲狂、滿嘴瘋話的狂人形象，與魯迅本人到底還是存在著相當大的距離的話，那么，說出一連串背后閃露著深刻犀利的思想鋒芒的憤言激語的N先生，與現實生活中某些時刻的魯迅，則簡直如同一個人。

以《狂人日記》為開端的魯迅所有小說，無論采用何種視角，是第一人稱還是第三人稱敘事，讀者都能從中或隱或顯地覺察到他的強大主體性存在，感受到他那郁勃濃烈的生命氣息，感受到語言文字背后他那滾燙沸騰的熱血。日本研究者木山英雄認為，通過《野草》《孤獨者》的孕育與完成，魯迅“不僅獲得了自我表現的自由，而且同時也獲得了從自我表現中取得的自由”。其實，魯迅創作中的“自我表現”，從《狂人日記》即已開始。

在談到俄國作家阿爾志跋綏夫的小說《工人綏惠略夫》時，魯迅曾特意引述了他的一句話，“這故事，是顯示著我的世界觀的要素和我的最重要的觀念”，之后又說：“阿爾志跋綏夫是主觀的作家，所以賽寧和綏惠略夫的意見，便是他自己的意見。”魯迅自己的小說也往往是這樣，常常“借別人以敘自己”，總是“把自己也燒在作品里面”，描寫社會時也把自己寫進去，發現社會的同時也發現自己，既探究現實人生又挖掘自己的心靈。

在《狂人日記》里，從沒有年代的歷史的“仁義道德”的字縫里看出“吃人”兩個字的，顯然只能是作者魯迅本人。《故鄉》中的“我”，回鄉搬家并與其告別的迅哥兒，簡直就是他自己的真實寫照。《藥》《風波》《示眾》和《離婚》雖然都是第三人稱視角，但那個始終在文本后冷靜地講述和觀察、審視和諦聽的敘述者，有時會按捺不住地站出來發聲，如《風波》開篇不久的那一句：“但文豪的話有些不合事實，就因為他們沒有聽到九斤老太的話。”在《阿Q正傳》中，作者掌控中的敘述者，在序以及其他各章節里頻頻出現，不斷地發表著帶有明顯諷刺意味的鞭辟入里的議論。《明天》的敘述者則在篇末干脆走到了幕前，對讀者做出直接的提示：“我早經說過：他是粗笨女人。他能想出什么呢？他單覺得這屋子太靜，太大，太空罷了。”而在《祝福》里，作者把自己的思想情感部分地寄寓在見證了祥林嫂之死的“我”的身上。到了《在酒樓上》和《孤獨者》中，他又分身化為了四個對偶式的人物角色——“我”和呂緯甫、申飛（按：與魯迅用過的筆名“神飛”近似）和魏連殳。

而在其他小說中，魯迅并不是通過主人公來直接表達自己的思想和情感，而是像阿爾志跋綏夫所說的那樣，以故事情節來體現自己的世界觀的要素和最重要的觀念。作品所表現的包括各種人物形象在內的社會生活，都是通過他自己的獨特眼光和深刻的思想洞察力發現的社會生活，都深深地滲透著他的強烈的內在生命體驗和人生感受，并由此而生發出的強大的主體激情。他的不朽的杰作《阿Q正傳》便是如此。

丁聰所繪阿Q形象

在一個篇幅不長的中篇小說里，能夠畫出“一個現代的我們國人的魂靈”，并把這“沉默的國民的魂靈”的深處有力地掘發出來，這種高超的精神感受力、思想洞察力和藝術表現力，在世界文學史上恐怕也是極其罕見的。

當這篇小說剛連載到第四章時，茅盾即斷言：“阿Q這人，要在現社會中去實指出來，是辦不到的；但是我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟，是呵，他是中國人品性的結晶呀！”周作人以為茅盾這段話說得很對，同時又指出：“阿Q這人是中國一切的‘譜’——新名詞稱作‘傳統’——的結晶，沒有自己的意志而以社會的因襲的慣例為其意志的人。”茅盾顯然以為阿Q就是中國國民性的代表，一年后他又將其概括為“阿Q相”。而周作人強調的則是，阿Q并沒有自己的個性和獨立意志，他的思想完全是承襲傳統觀念而來的。

正如周作人所說，阿Q的很多看法都是士大夫的思想。他的欺侮小尼姑以及他對女人的感想，暴露出了士大夫的女性觀。所謂“精神的勝利”的玄妙說法，本來也不是阿Q之輩所能懂的，實際上乃是智識階級的玩意兒。比如敘述者下面這段議論中的史實，恐怕就不是阿Q所能了解的：“中國的男人，本來大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己鬧亡的；周是褒姒弄壞的；秦……雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯；而董卓可是的確給貂蟬害死了。”但并不妨礙他腦子里也有這類觀念。所以敘述者接下去又說：“阿Q本來是正人，我們雖然不知道他曾蒙什么名師指授過，但他對于‘男女之大防’卻歷來非常嚴；也很有排斥異端——如小尼姑及假洋鬼子之類——的正氣。”

然而問題在于，魯迅為什么沒有選取一個上流社會中士大夫身份的角色，而偏偏以阿Q這樣一個中國鄉村社會最底層的小人物，來作為“中國人品性的‘混合照相’”的載體呢？

阿Q不獨姓名籍貫有些渺茫，連先前的“行狀”也渺茫，而且沒有家，住在土谷祠里，也沒有職業，只給人家做短工。但作為國民性結晶的“阿Q相”，以及士大夫“用做八股文方法想出來，聊以自慰”的“精神勝利法”，“借了來應用在阿Q身上”，在小說的語境中竟然絲毫沒有什么違和感。這自然得益于魯迅所采取的“提煉精粹，凝為個體”的藝術手法。

魯迅創作小說一向很注意消除各種無聊的副作用，以“使作品的力量較能集中，發揮得更強烈”。他說：“我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是寫一切人，由此開出反省的道路。”所以地名指明某處的很少，人名也一樣，姓氏以《百家姓》頭兩個字居多。而《阿Q正傳》又是其小說中唯一一篇意在畫出“現代的我們國人的魂靈”的作品，于是在地名尤其是人名上，也頗費了一番苦心。地點棄已出現過的魯鎮而不用，而新起了一個幾乎是專名的未莊。里邊雖也有酒店，但不叫咸亨，是沒有名字的。阿Q的姓，又誰都不十分了然。據說魯迅對阿Q的名字很滿意，尤其覺得那Q字上邊的小辮子好玩。

假如選擇一個士大夫身份的人物來進行摹畫，就會完全失去阿Q所具有的那些其他人無法取代的特點。更重要的是，選取阿Q這樣像大石頭底下的草一樣，默默地生存、萎黃、枯死的普通百姓，來作為“沉默的國民魂靈”，令人尤感痛切，也更易于喚起反省。這樣一個沒有家室、無固定居所，唯靠出賣體力、掙扎求生的鄉村社會最底層的小人物，滿腦子裝的竟然都是士大夫階層的陳腐思想觀念。阿Q完全失去了對于周圍現實、個人處境的真實感覺和準確判斷，被他作為“生存法寶”和心理支撐的“精神勝利法”，并非建立在對現實及自身的真實感受認識之上，而完全是回避、掩飾與歪曲這一處境的虛幻的、不真實的自我意識。

第一章“序”登在《晨報副刊》“開心話”欄目里，署名未用“魯迅”而新起了一個“巴人”，取下里巴人并不高雅之意。魯迅說：“因為要切‘開心話’這題目，就胡亂加些不必要有的滑稽，其實在全篇里也是不相稱的。”之后似乎漸漸“認真起來”，編輯也覺得不很“開心”，所以從第二章起便移到“新文藝”欄里。但其后的文字恰如周作人所說，光是那些題目，如“優勝記略”“戀愛的悲劇”“從中興到末路”“革命”“大團圓”等，便“很有夸大的滑稽味”，與所寫內容形成了明顯的反諷關系。

魯迅“本意似乎想把阿Q痛罵一頓”的，所以這個人物身上充滿了荒唐可笑的喜劇色彩。但由于他的身份地位與其思想觀念之間存在著極大反差和尖銳矛盾，其喜劇性便引發出一種引人深思的苦澀沉重的意味，而且愈到后來愈“超過了滑稽而近于悲痛了”。

在《阿Q正傳》里魯迅采用的，是“提煉精粹，凝為個體”的人物形象塑造方法，思想觀念的抽象性、概括性與個體形象的生動性、具體性，在阿Q身上是高度地融為一體的。“阿Q相”既是個體的，個性化、具象化的，又是抽象的，概括性、象征性的。周作人說，阿Q有如“一個所謂箭垛，好些人的事情都堆積在他身上”，“表面上是說阿Q，可是千百士大夫的面目也在里面了”。他的頭腦里沉淀著濃厚的中國人的“集體無意識”，傳統的倫理道德觀念業已成了他的一種無意識本能。于是才會產生茅盾說的那種效果：在現社會中去實指出來辦不到，但是總覺得阿Q這人很是面熟；以及周作人所謂阿Q這人“在現社會里是不存在而又到處存在”的感受。

當《阿Q正傳》一章一章陸續發表的時候，有許多人便都栗栗危懼，恐怕以后要罵到他的頭上。后來收在《吶喊》里，也還有人問魯迅：你實在是在罵誰和誰呢？茅盾指出：“我們不斷的在社會的各方面遇見‘阿Q相’的人物，我們有時自己反省，常常疑惑自己身上也免不了帶著一些‘阿Q相’的分子。”這無疑都證明了《阿Q正傳》的巨大成功及強大的思想和藝術力量，證明了阿Q這一人物形象的巨大概括性，以及這個“現代的我們的國人的魂靈”的異常真實深刻的性質。

魯迅曾對“將人的靈魂的深，顯示于人”的俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基的驚人天才表示贊嘆，并給予他“人的靈魂的偉大的審問者”的褒辭。《阿Q正傳》這篇熔鑄著作者強大主體精神的小說，對阿Q的文化心理、精神人格的把握和剖析，無疑是極為準確深刻而又異常精細入微的。這足以表明，成功地刻畫出了阿Q這個沉默的國民魂靈，生動深刻地揭示出了阿Q的“人的全靈魂”“人的本質深處的全部矛盾”的魯迅，當之無愧地屬于世界文壇上“人的靈魂的偉大的審問者”。

三

不少人早就發現魯迅是一個“生命力極強的人”。一個有力的證明便是，一九三六年自五月十六日起他生的那場大病，纏綿了三個多月，八月十三四日兩天吐血數十口，體重遂下降至不足三十九公斤。由于日子遷延太久病象太險，史沫特萊請來了上海唯一的歐洲肺病專家D醫生為魯迅診察。他“譽我為最能抵抗疾病的典型的中國人，然而也宣告了我的就要滅亡；并且說，倘是歐洲人，則在五年前已經死掉”。

史沫特萊

魯迅不僅有如此強大的生命力，而且還有超常獨異的生命感覺。對于自己的生命力和生命存在，他具有格外敏銳細膩的感受和體驗。他說過自己生長在農村，愛聽狗子叫，倘或偶經生疏的村外，一聲狂嗥，巨獒躍出，“也給人一種緊張，如臨戰斗，非常有趣的”；“危險令人緊張，緊張令人覺到自己生命的力”。他還這樣寫下了自己在廣州這座都市里的特殊生活感受：漫天炎熱的陽光，時而如繩的暴雨；前面小港中是十幾只疍戶的船，一船一家，一家一世界，談笑哭罵，具有大都市中的悲歡。也仿佛覺得不知哪里有青春的生命淪亡，或者正被殺戮，或者正在呻吟，或者正在“經營腐爛事業”和做這事業的材料。“然而我卻漸漸知道這雖然沈默的都市中，還有我的生命存在，縱已節節敗退，我實未嘗淪亡。”

“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者？”表達的顯然也是一種極為個人化的生命體驗和獨異的精神感受。恐怕只有魯迅這樣的真的猛士，才會擁有這種孤特的情感狀態和生命意境吧。他曾談道，過去自己的生命都耗費在雜感寫作中了，而收獲的卻是“靈魂的荒涼和粗糙”。但他并不懼憚這些，也不想遮蓋這些，反而實在有些愛它們了。為什么呢？“因為這是我轉輾而生活于風沙中的瘢痕。”這正是孤獨的精神戰士所特有的自由意志及生命的奇異標記。

許壽裳說：“魯迅的頭腦極冷靜，而赤血極熱烈，意志極堅強。”孫伏園說，“魯迅先生的內心生活是始終熱烈的”，“他的苦悶也許比一般青年更甚”。許廣平也說過魯迅是一個“熱情非常之盛的人”。史沫特萊曾追憶魯迅和她在一起談話的情形，說起一個想利用他的名聲的無恥文人，“憤怒得連聲音也發抖了”。這恰恰都表明魯迅的確是一個極富于生命力，內心擁有巨大激情的文學家。他的感情之滂沛熱烈，正是他的內在生命力和自由意志的表現形式，是他的生命激情的外部表征。

一九三六年逝世前，他已在病榻上纏綿了三個多月，六月里幾乎一整月臥床未起，八月下旬病況才稍有好轉。一天夜里他終于醒來了，喊醒了廣平，喝了幾口茶水，又讓她把電燈打開，說是要“看來看去的看一下”。而許廣平以為魯迅是在病中說胡話，給他喝完水后并未去開燈，就又輕輕躺下了。接下去的情況他在稍后的文章中這樣寫道：

街燈的光穿窗而入，屋子里顯出微明，我大略一看，熟識的墻壁，壁端的棱線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的欲望——但不久我又墜入了睡眠。

即便是在大病之中，也依然懷抱著強烈的求生的渴望、生存的欲望，懷抱著對于現實世界的熱烈關切、對于存在意義的渴求。此非魯迅的“生命哲學”“精神動力學”而何！不能不說，只有具備了這樣巨大的生命力量、精神人格力量和內在的生命激情，其筆下才會流淌出如此質樸深沉的情感和文字吧。

魯迅的偉大藝術表現力和精神創造力，是以他旺盛強健的生命力、生命能量和生命激情為基石的，這一點大概就是他熱烈呼應廚川白村的理論，并譯介、講授其作品的根本原因。

二〇二一年七月十八日記于山海旅次北窗下