中國作家協會主管

并不是每一種新理論都具有闡釋現實的力量，大部分就如同大街上的裙子，流行了一波就自動消失，留不下什么痕跡。但是個別理論，誕生之后就顯示了強大的闡釋力，并在應用中不斷完善，不斷傳播，在時間的淘洗中顯示了健旺的生命力。很明顯，強制闡釋理論屬于后者——自出現之日起就不斷被討論，被運用，引發了學術界持久的探討熱情。

強制闡釋理論的生命力首先來自它的現實針對性，無論中西，文論界普遍存在強制闡釋現象。“自20世紀80年代始，以后現代主義特別是解構主義的興起為標志，當代西方文論總體放棄了以作者—文本—讀者為中心的追索，走上了一條理論為王、理論至上的道路，進入了以理論為中心的特殊時代。”但是，理論過度膨脹，直接導致的結果就是強制闡釋：一切從理論中來，到理論中去。文學批評不是為了闡釋作品的思想藝術，而是為自己理論的正確性提供佐證材料。百余年來，中國社會處于現代轉型的痛苦裂變之中，中國的人文學者遠未獲得坐而論道的從容。中國近現代的文學批評史充塞著強制闡釋，從性質上看與西方的強制闡釋大異其趣：新時期以前強制闡釋的主要性質是政治文化的強力滲透；新時期以后則主要是因為本土文學理論發育不充分，無力應對新出現的文學現象，依靠挪用西方理論話語予以闡釋，結果水土不服，造成另一種情形的強制闡釋。如果從強制闡釋的理論視野來審視中國百年文學批評史，很多困惑都可以迎刃而解。

一

強制闡釋存在這樣一種情形，就是“從我的政治意圖出發，然后對文本做文本基本沒有、或者說從來就沒有的意圖的強制闡釋，其目的不是要闡釋這個文本，而是要證明我自己的理論立場”。這種性質的事件在中國文學批評史上曾經屢屢發生，比較典型的是“革命文學論爭”。“革命文學論爭”表面上看是一場文學論爭，實質卻是無產階級革命文化為擴大影響而采取的一次策略性行為，是無產階級革命文化走向前臺的一次變革。

羅素說過：“革命權力的根源——代替舊信條的新信條。”無產階級革命文化代替“五四”文化變成部分時代先驅的信仰，是這次文化轉型的核心環節。在文學創作界，率先實現轉型的是創造社和太陽社。一開始，革命文學倡導者對要確立什么樣的文學規范并不明確，如成仿吾認為理想的“革命文學”的形態是“(真摯的人性)+(審美的形式)+(熱情)=(永遠的革命文學)”。很明顯，這個標準非常注重審美，并不全然要求文學政治化。但是，在整體上，政治的期許和革命的熱情遮蔽了審美訴求，“左翼”批評家開始從社會學的階級劃分原則出發，依據作家的家庭出身判定文學屬性。蔣光慈批判葉紹鈞是“市儈派”，冰心是“小姐的代表”，郁達夫是“頹廢派”。馮乃超批判葉圣陶是“一個最典型的厭世家”，魯迅帶有“隱遁主義”傾向，郁達夫“對于社會的態度與上述二人沒有差別”，張資平則“沒落到反動的陣營里去”。對于魯迅的批判，目標更集中且言辭更激烈：李初梨認為魯迅“對于布魯喬亞是一個最良的代言人，對于普羅列塔利亞是一個最惡的煽動家”!而在郭沫若(杜荃)那里，魯迅的階級成分由小資產階級上升為資產階級和封建余孽，被定性為“二重的反革命的人物”，而且是“一位不得志的Fascist(法西斯諦)”!這種批評“背離文本話語”，只關心作家的階級出身；不做審美分析，“消解文學指征”；有自己的“前置立場”和“前置結論”，那就是屬于剝削階級出身的人就擁有屬于那個階級的反動觀念；有自己的“前置模式”，那就是階級分析的方法。“如果說，批評家用自己的政治意圖強加于文本，那么他的這個批評就是不公道的。按照我的想法，這種強加就是一種強制闡釋。”應該說，這種階級分析的社會學批評，就是一種強制闡釋。

那么，革命文學倡導者強制闡釋的目的是什么?簡單地說就是爭奪文壇的話語權。社會學家萊曼把權力資源分為三種類型：功利性資源、強制性資源和規范性資源。“功利性資源具有物質上的好處，能夠作為獎勵物換取他人的服從；強制性資源能夠對他人產生不利影響，從而迫使他人服從；規范性資源指的是能夠產生共同信仰、價值觀和情感的價值方面的資源，其中最普遍的是名聲、尊敬和認可。”很顯然，太陽社和創造社發起的“革命文學論爭”，主要是為了獲得“規范性資源”。革命文學先驅倡導的無產階級革命文化已經在社會信仰、價值觀和情感性質方面與“五四”新文化有著諸多不同，他們要把自己的這種信仰傳播出去，獲得普遍認可，就需顛覆“五四”時期確立的文壇秩序。批判“五四”時代文壇的代表性人物，無疑是顛覆文壇秩序的有力手段。

這里運用的“權力”概念并非貶義詞，而是一個中性概念，既有積極的一面，也有消極的一面。從消極方面來看，它是獲取不正當利益、黨同伐異的工具；“從積極角度看，它是組織社會、維持秩序、實現公共政策目標不可缺少的手段” 。與之對應，革命文學倡導者發起的“革命文學論爭”也具有消極與積極兩種作用。創造社和太陽社對魯迅、茅盾、葉圣陶、冰心等“五四”一代作家予以強制闡釋，意在告訴整個社會他們已經落伍，新興的無產階級革命文學即將取而代之——從文學評判的角度來看，這種宣傳是非常失敗的。因為這是用外在的功利目的代替了審美判斷，直接導致的結果是讓文學的評判標準發生混亂。但是，從文化傳播的角度來看，這種策略在某種程度上又是成功的。革命文學倡導者通過制造一次文學事件，讓無產階級革命文化膨脹式地擴大了影響。這次事件讓魯迅也深受震動，此后他投入了更多的精力研究和翻譯馬克思主義文藝理論，最終成了“左聯”的旗幟。從這一事件可以看出，強制闡釋是“左翼”陣營獲取“規范性資源”的有效手段。

通過“革命文學論爭”創造出來的這種帶著強制闡釋色彩的社會歷史批評模式，后來被“左翼”批評者繼承了下來，茅盾就是一個強有力的傳人。早在1920年代，茅盾已經是享有盛譽的批評家了。1920年11月他接任《小說月報》主編，從1921年1月10日第12卷第1號起對刊物予以徹底改革，讓它成了新文學的主陣地；而茅盾也以自己特殊的身份和卓越的創作批評才能對整個創作界施加巨大的影響。與魯迅一樣，茅盾在1920年代末的“革命文學論爭”中受到批判，但在1930年代他依然是“左翼”批評家的翹楚。茅盾是中共早期的黨員，對于無產階級革命文學理論有著深入研究，對社會歷史批評方法運用嫻熟。他慣于首先對作家予以階級定位，然后從階級屬性的角度分析作品。他給廬隱的定性是“資產階級性的文化運動‘五四’的產兒”。他評價徐志摩“是中國布爾喬亞‘開山’的同時又是‘末代’的詩人”。隸屬于不同的階級，就會擁有不同的世界觀，茅盾對于世界觀非常重視。冰心出身上層，自然不具備唯物主義觀點，茅盾批評“她是‘唯心’到處處以‘自我’為起點去解釋社會人生”。與這些評論相反，對于站在無產階級立場的創作，茅盾總是熱情肯定。從審美角度來看，丁玲的《水》價值并不算高。但是，由于這個作品表現了農民從革命意識覺醒到參加革命行動的過程，對于“左翼”文學具有重要意義，“不論在丁玲個人，或文壇全體，這都表示了過去的‘革命與戀愛’的公式已經被清算”，因此茅盾予以高度贊揚。當然，盡管茅盾的批評把階級劃分作為重要標準，但是他畢竟是一位審美水準很高的作家，沒有忘記藝術評價，因而避免了讓自己的批評純粹變成政治說教。1930年代的茅盾在文壇上具有一代宗師的崇高位置，他的批評在客觀上促進了文學潮流的無產階級轉向。

翻閱百年文學批評史，類似于“革命文學論爭”的這種強制闡釋不斷發生。從新民主革命時期文學自由論爭、差不多問題討論，到新中國成立后對《武訓傳》的批判、對“第四種劇本”的批判、對“百花文學”的批判，大致具有相似的性質。強制闡釋“背離文本話語”“消解文學指征”，無論何時對于作家評價、作品闡釋和創作的引導都帶有某種負面效應。但是在現代中國，強制闡釋不單單是文學史問題，思想文化領域的斗爭通常都是以強制闡釋這一方式來開辟道路的。對于“鴛鴦蝴蝶派”的強制闡釋是為了給“五四”新文學的成長清場，對“學衡派”“甲寅派”的強制闡釋是為新文化和白話文開辟道路，對于魯迅等人的強制闡釋是為了推動普羅文學成為文壇主流，對于胡適的強制闡釋為的是消除他引領的資產階級學術方向的影響……強制闡釋作為一種傳播策略，作為一種開辟文化潮流、引導文學與學術方向的方式，釋放的能量不容低估。強制闡釋不是一個純學術問題，我們不能單純從文學或學術的角度簡單地加以評判，而應該放到特定社會文化的大環境中加以審視，進行綜合性評價。

二

中國數千年文學傳統造就了強烈的民族特色，由此誕生了一套獨特的文學理論，文氣、韻致、意象等，都是能夠充分闡釋中國文學獨特美學特性的概念。但是，古代文學理論有其時代局限，放在當下就不能全然適用。如果你試圖用《文心雕龍》來解讀當代小說，用《詩品》來解讀現代主義詩歌，馬上會發現合用的不過是只言片語，在整體上嚴重缺乏闡釋力。不是《文心雕龍》《詩品》水平低，而是現代生活方式、文學形態與古代已經相去甚遠了。古代的大部分文學理論已經不適用了，但中國現代以來的文學理論發育得并不充分，像胡風那樣具有創造性的理論家畢竟是鳳毛麟角，整體上文學理論滯后于創作現場。在這種情況下，批評家要針對文學現象發言只有一條路可走，那就是借用外來理論資源。可是，非常不幸的是，一旦套用外來理論來闡釋本土的文學作品或文學現象，就幾乎不可避免地陷入強制闡釋的宿命。為什么會出現這種情況呢?

幾乎每個作者都受到本民族歷史文化的熏陶，幾乎每一部作品都承襲了本民族的文學血脈，幾乎每個文本在內容上與寫作時代都會發生或遠或近的呼應。但是，外來的理論有其自身的生成語境，是特定民族文化和社會歷史的產物，它根本就不會考慮到我們作品生成的現實語境、歷史規律和文化狀況。因此，用外來文化闡釋本國的研究對象，就會產生錯位，直接導致的結果是很多結論隔著多層皮，不能觸及本質性的東西。我們就以近些年一直討論的“現代性”理論來說明這個問題。

1985年，黃子平、陳平原、錢理群發表了一篇題為《論“二十世紀中國文學”》的文章，闡釋傳統文學如何轉向現代文學的問題，就中國文學的現代性生成問題做了較為深入的思索。李歐梵、王德威等用西方的現代性理論闡釋中國現當代文學取得了令人矚目的研究成績，這也是引發中國學界對現代性展開思索的一個重要原因。一時間，近代、現代和當代文學的研究被激活了，1930年代上海的“公共空間”，稿費制對創作的影響，一部書的誕生……成果涌現，一片繁榮。隨著研究的深入，作為舶來品的現代性理論解決文學問題的局限性就暴露出來了：文藝復興之后西方出現了世俗社會，中國什么時候出現的世俗社會?市民、民間與政府的那種并立關系，中國有與之對應的社會結構嗎?中國這個統一的多民族國家與西方的“民族國家”相似度幾何?西方確立起的啟蒙理性，我們的國家是否已經確立和何時確立的?……這樣的錯位讓研究者非常困惑。再說，西方經歷了地理大發現，經歷了文藝復興，經歷了工業革命和市場經濟，經歷了城市化。如果追溯得更遠，希臘文化培育了西方的理性思想，希伯來文化賦予了他們直線上升的時間觀……西方的每一段重要歷史，都賦予了西方現代性理論特殊的文化基因，而那些基因不一定是中國文化所擁有的。而中國特定歷史賦予中國文化的特定基因，很多也不是西方所具備的。中西現代性生成的不同歷史語境，讓雙方存在巨大的差異。用濃縮了整個西方文明史的“現代性”理論闡釋中國的社會、歷史、文化和文學，怎么能夠說得清楚呢?西方的現代性理論是在西方的歷史文化土壤中成長起來的，與中國的歷史進程、現實語境根本就不吻合，以西釋中，必定會出現錯位，也必定會產生謬誤。把我們的社會現象、文化現象和文學現象放到西方現代性理論框架中，就難逃強制闡釋的命運，得出的某些結論就只能是對現實的扭曲。在扭曲現實的結論不斷出現之后，有些學者已經意識到問題的癥結所在。于是，有人開始考察中國自身的現代性問題，不再簡單地把中國現代性理解為一種單純的“外發型”現代性，而是積極尋找“內生”的現代性因素；不僅要知道西方的現代性特點，更要了解本土現代性的獨特性。事實上，只有找到符合我國獨特進程的現代性理論，才能真正闡釋好我們的歷史、文化和文學現象。

強制闡釋的危害不僅是扭曲事實真相，而且引發闡釋框架之外知識的遮蔽和流失。龔鵬程曾就中國文學史研究中出現的強制闡釋問題做了反思。他認為“近九十年的文學史論述架構，主要是努力把中國文學描述為一種西方文學的山寨版”。我們借用西方的知識系統，結果引發了闡釋的錯位和知識的遮蔽。第一是分期法。西方公元紀年，“紀元前是上古；紀元后，以上帝旨意或教會文化發展之線索看，又可分為中古和近代”。中國學者不顧中西文化的差異，強行套用西方的這個框架，并且成了一個時代的風潮，黃人如此，劉師培的《中國中古文學史》如此，胡適和馮友蘭的哲學史也是如此。第二是采用西方的廣義進化論。在這種觀念支配下，文學史就是文體進化、文學進化的過程，古代文人之崇古擬古復古都受到批判。“第三是啟蒙運動以降之現代意識。此種意識，強調理性精神與人的發現，以擺脫神權，‘解除世界魔咒’。用在中國文學史上，就是魯迅說魏晉是人的醒覺之時代、周作人說要建立人的文學等等。”第四是挪用西方的文類四分法。以小說、戲曲、散文、詩歌來區分文體，這明顯與中國的文體傳統不符，結果是“文家再也不懂文體規范了。當代文豪寫起碑銘祭頌，總要令人笑破肚皮”。很明顯，文學史家們接受了西方文學史的敘述框架，實際上也就接受了產生這個框架的整個西方歷史和文化。結果導致中國的“榫”和西方“卯”難以契合，生搬硬套，強制闡釋。其導致的后果是不僅不能有力說明中國文學的歷史規律，還導致溢出這個框架之外知識的流失。龔鵬程采用的個別事例論證未必全然正確，但是對于問題的說明卻自有其深刻之處。

一旦缺少針對本國現實問題的理論話語，可能會產生兩種后果：一種是面對現實沒有闡釋能力，無法描述現實狀況，更無力指明癥結所在，陷入失語癥；另一種是借用外來理論，但是外來的理論出自域外特定地區的歷史與現實，一旦被我們機械套用，就會不自覺地陷入強制闡釋的陷阱，不僅無力洞察真相，而且在某種程度上不可避免地扭曲現實，導致本土知識的流失。只有建立起符合本土歷史與現實狀況的理論話語，才能擺脫這種兩難處境，真正做到理論聯系實際，用自己的嘴巴說自己的話。

三

從文化信息傳播的角度來看，強制闡釋并非完全一無是處，它有時會帶來正面影響，或者為某種嶄新文化思潮獲得話語權開辟道路，或者通過對舶來理論的運用意外地產生創造性誤讀的效果。但是，如果純從文學發展的角度來看，強制闡釋往往直接導致對作品的扭曲和誤解，并通過批評和輿論左右創作風尚，通常無益于文學的健康發展。

從目前學術討論的結果來看，對沖強制闡釋負面影響的有效途徑是“公共闡釋”。關于“公共闡釋”，一般是這樣理解的：“闡釋者以普遍的歷史前提為基點，以文本為意義對象，以公共理性生產有邊界約束，且可公度的有效闡釋。”公共闡釋可以稀釋過分注重“規范性資源”的政治化強制闡釋，讓公共領域更為開放。公共闡釋的目標是消除權力、政治、商業等的過分干預，讓闡釋者獲得個人闡釋的空間。在此基礎上，眾多的闡釋者遵循理性原則，彼此理解、探討、協商，形成共識，實現公共闡釋。這種公共闡釋避免了特定話語的獨斷性，在彼此交流中容納集體智慧，不斷達成共識，最后形成言論共同體。文學畢竟離不開審美，這種言論共同體因為遵循理性原則，必然尊重文學的審美特性，讓文學獲得健康發展的空間。

對于因缺乏本土理論被迫挪用外域理論造成的強制闡釋，應對的方式自然是建立成熟的、系統的、本土化的文學理論。但是，任何一種文學理論的建立，只有符合“公共闡釋”的基本條件，才可能為公眾理解和接受。公共闡釋需要有“普遍的歷史前提”，任何本土化文學理論的建立都離不開本民族的文學傳統；公共闡釋“以文本為意義對象”，任何本土化的文學理論都要指向文本，如果不能對文本具有闡釋力，無的放矢，生成之日必定是死亡之時；公共闡釋要符合“公共理性”，本土理論建設自然要遵循公共理性的邏輯，否則他人就找不到進入的通道；公共闡釋是“可公度的”，本土的文學理論只有獲得廣泛共識，才能被普遍接受。由此可見，一位學者如果沒有參與公共闡釋的能力，就無法創造出本土化文學理論。當然，具備這些能力還不夠，要建立本土化文學理論，還要具有深刻而獨立的思想，超乎尋常的創造性，對文學作品精深的理解力，綜合與分析兼備的思維能力，等等。總之，公共闡釋是解決強制闡釋問題最有效的途徑，這一點應該沒有什么疑問。