中國作家協會主管

等待心靈的涌浪

王 曄

文學翻譯絕非一個男孩對翻譯家母親說的那句話：“媽媽，你不就是把中文換成瑞典文嗎？”將莫言等眾多中國小說家的作品譯成瑞典文的翻譯家陳安娜女士跟我提起過：“我兒子以為文學翻譯簡單得很呢。”男孩長大后對母親的工作定有更深理解，而世間的多數人對文學翻譯恐怕還是容易想當然。

文學翻譯不只是把一種文字換成另一種，也不光是有良好的雙語能力就足以勝任。

為何這么說呢，首先，“語言能力”一詞已運用得過于籠統，而與文學相關的語言能力不單是工具性的、能以段級考試做數值評定的語言能力，更要緊的還有對細致的情緒、物事的情狀等有高度理解和精確再現的語言能力。文學譯者首先要有能力對作者的文學語言心有靈犀。其次，即便譯者的文學語言能力和作者的并不在同一高度，至少要和作者的歸屬于一類。換言之，譯者也具備敏感的理解力和精確的呈現力。對作家留白于字里行間的能夠感知，并不著痕跡、不添油加醋，唯借譯筆之輕重加以暗示。

其次，文學語言是歷史和文化中生長出的活生生的語言，不是計算機上彈跳出的字符。

一方面文學語詞牽涉到修辭和象征等，比如“蘋果”在文學里可能就不單是字面意思的一種植物果實，而是愛、生育、誘惑、知識、欲望和不朽的象征。另一方面，文學語詞須在作家和作品生出的文化土壤中具體地感知。斯德哥爾摩的夏夜和上海的夏夜都涉及“夏夜”，但它們的濕度、溫度和亮度，在當地居民心中受期盼程度，和燕子接觸的時間點卻全然不同，在上海一燕不成春，斯德哥爾摩則一燕不成夏。要準確理解這么簡單的字眼都要求文學翻譯跨過原生文學家園，走到另一片土地上尋根。如此呼吸到足夠氣息，有較全面的把握，才有可能吐出貼切的譯文，而非敲出毫無根基的字符。

我并不反對必要時為便于讀者的理解而加大翻譯的程度，可總體而言，我更傾向于讓文學翻譯努力接近原文。譯者對原作的所謂重新建構在我看來并不可取。譯者無權對原文重構，尤其經典作品往往有精密儀器般的嚴絲合縫，譯者應尊重作者的思慮，不宜想當然地以為自己的更勝一籌。譯者工作主要還在破譯，破譯話語，正如苦思冥想的刑警拉·科爾破譯死亡了的生命的靈魂話語、逃逸了的罪犯的癲狂信息。若要展示個人建構力，譯者大可另辟舞臺展示獨立的寫作。

然而有一種建構是文學翻譯必須實施的。譯者不宜只看到一個作家和一部作品，只看到作家的盛名或作品的光環，而應將作家作品當作動物，知道它在生物譜系中的位置，它和相關生物在靈魂上如何勾連、呼應和變化。因為一位優秀作家的文字從來不是作家個人的，而是某種文化里凝出的一滴，又終將落地、回流文化大地。在凝結過程里，它已然經歷過傳承，落地后又將由未來的一滴去傳承。

同時，譯者對作家作品及生平還應有較全面和深入的考察。一個優秀的文學翻譯須有語言的稟賦和嚴謹而持久的研究能力，換言之，應該也是優秀的作者和文學研究者。

從我個人的閱讀體驗來看，一般而言當代作品不如經典作品嚴密和精準。盡管如此，譯者不宜改寫原文中不如人意之處。在不違背原文的情況下譯者可憑遣詞造句予以助力，但對原文的弱點和弊端，卻不能改變和粉飾。一方面，瑕疵是作者特性的一部分，和皮肉相連。另一方面，一本書不能靠譯本變身為夸張的廣告語上的杰作。在當下的時代，文學奇跡實不多見。有時一本書就是一本書，不多不少。讀者大可帶著更耐心和謙虛的態度細看一本書里是否有些養分，而沒必要急著拿它回去膜拜。我認為書的意義不在于讓人膜拜，而在于讓人感受到靈魂。

我從事文學翻譯的時間不算長。雖說文學翻譯并非計劃內的生活內容，回想起來，我為它所作的積累不算短也不算少。至于興趣，中學時純粹出于興趣，我竟涂鴉翻譯過史蒂文森的《金銀島》。

2010年偶然得知我喜愛的一本瑞典文學經典《格拉斯醫生》有數十種語言的譯本，竟還沒有中譯本，我出于分享的愿望將其譯出，滿足于在上海譯文出版社《外國文藝》雜志發表節譯。出乎意料，2012年以全譯本選入譯文經典。那時的我不知文學翻譯的輕重，下筆就首譯經典名家，初生牛犢般的坦然也促成了一個較高起點。譯本得到瑞典學院院士、文學翻譯家和漢學家馬悅然教授的贊許，認為聽到了原作者的嗓音，是中瑞文學翻譯歷史上的很重要的里程碑。

帶著文學翻譯的自覺完成的譯本是斯特林堡的《海姆素島居民》。那時我已明白文學翻譯如履薄冰，好在我特別仔細，首先注意不可有硬傷。我也力求貼近作者的氣息。《海姆素島居民》充斥著百年前海島漁民的生活用語和植物名稱，但這部小說的翻譯帶給我極大的愉悅。比如寫下海島景觀的一些譯文時，說得上有作者和譯者合一的迷幻瞬間，理解的大門敞開著、天上的神樂鳴響，才能給我這樣的感受。

又翻譯了其他一些書籍后，復旦大學出版社“諾貝爾文學獎背后的文學”叢書主編陳邁平老師將翻譯《尤斯塔·貝林的薩迦》的任務交給我，我有過猶豫。這部小說有一個中譯本，據說因為轉譯以及當年資訊的不足造成不少大的硬傷，加上譯本對原作有多處刪減，重翻確有必要。但我傾向于首譯。翻譯家李玉瑤說，關鍵還是看你夠不夠喜歡。玉瑤這句話點醒了我，那是毋庸置疑的，我其實是熱愛，因此才會在文學評論集《這不可能的藝術》里特別評介過它。

在瑞典的我著手翻譯這部小說時，責編方尚芩在上海淘得舊譯本先做起了解，很快發了愁：“這樣的內容和節奏，如今的讀者哪有耐心看得進啊。”我理解她的焦慮，可我能做的是對文本負責，當下的讀者能否跟隨小說節奏和情致實不能在我的思慮之內。它是往昔歲月里一些靈魂的故事，是塞爾瑪·拉格洛夫為留住那些美好靈魂做出的文字上的努力。這樣的書籍不能成為當下的熱門書純屬必然，歸根結底也無關緊要。

在技術和娛樂豐富多彩、日新月異的今日，那些炫目的一切和燦爛的金子奪人眼球，但人類文化里最精華的成分在某一部分人眼中從來都不是那一些別的，而始終是靈魂、是人的精神。

《尤斯塔·貝林的薩迦》就是挽留生動而美好的人物精神的。而我認為文學翻譯的重點不是語言的置換而正是精神的推介，是把一種語言文化里的精神、某些人的精神推介到另一語言文化中的某些人那里——那些期待接受的人。至少在當下，人的精神生活很不發達，也未呈現出比往昔更高級的特征，文學翻譯的課題之一是善意地提醒人關注靈魂、感受靈魂。

《尤斯塔·貝林的薩迦》吸引了止庵這樣的評委讀者。這本書獲得《出版人雜志》主辦的2019年書業年度評選文學翻譯獎，責編聽頒獎的王家新先生說到這一句內幕，十分高興。其實在編輯過程中，她早已愛上這本書，可那時的我們都不確定和我們一樣喜愛它，接收那些靈魂的信息的人會是誰。 遠在瑞典的我不能特意飛去領獎，可我為這份高水準的接收欣慰，這個獎也因此比2016年獲得的瑞典學院文學翻譯獎還要讓我高興。

譯介與人的靈魂連接的作品，和靈魂對話，讓它們借我發聲，讓讀者和往昔的靈魂交流，這是我進行文學翻譯的動力。《文藝報》原編輯王楊于書店巧遇我的《這不可能的藝術》，因此找我辟評論專欄。

十年蹤跡十年心

汪天艾

2010年秋，我在專業課上讀到一首詩，第一行是“如果人能說出他愛的”，詩人的名字很陌生：路易斯·塞爾努達。如果說，彼時彷徨中的我一直隱隱等待某個不一樣的開始去寫全此后的故事，那么，這就是一切的開始了。他的聲音咒語一般縈繞在耳邊揮之不去，我想讀更多他的詩。那天下課以后，我迫不及待去圖書館尋覓，卻發現漢語資源幾乎一片空白，沒有單獨成冊的譯本，只有前輩譯家所譯的寥寥幾首詩散見于期刊和選集。一番周折，我在圖書館一樓角落的卡片檢索抽屜里找到他的西語版詩選名目，從閉架圖書區借出原版的《一條河一種愛·被禁止的歡愉》。那本詩集小小的一冊，黑色封面，第一首詩，《我愿獨自在南方》，第一行，“也許我遲緩的雙眼再看不見南方”。又一個神啟般的瞬間。從未做過詩歌翻譯的我第一次萌生了想把這本詩集翻譯出來的念頭，自己都嚇了一跳。

從那一年至今，從事西班牙語文學翻譯竟逾10年了，塞爾努達成為不少詩歌愛好者熟悉的名字，他的詩題成為某一屆北大未名詩歌節的主題，某行詩甚至還在《戀與制作人》的游戲臺本里閃現。2016年，我在他的詩歌全集中文版的譯后記中引用了馬雁的詩句：“你成為眾人分享的記憶，/而我此生的工作是對記憶的鐫刻。”對我而言，文學翻譯本質上正是刻書一般的勞作，是曠日持久的鑿石匠活計，隨時可能鑿壞，隨時可能需要返工，且最終的成品大多時候難以盡如人意，然而翻譯的對象都是自己珍視與欽慕的，從心底里希望他或她能被更多人讀到乃至喜歡，這份工便可以無盡期地做下去。

過去的10年，我從北京去往倫敦，再遷至馬德里，在漫長的求學生涯結束后重又回到北京定居，跟隨著每一位翻譯對象寄托于文本的生命片段勾勒自己的生長痕跡。偶爾翻開使用過的原著，零零星星夾雜著各種寫了草稿的紙片，印著不同咖啡館或酒吧名字、地址的餐巾，吸油紙一般脆硬的質地，毫不軟塌，適合寫字。過往人生的節奏里那些隱匿的美感，仿佛最終與翻譯過程中的點滴記憶疊加起來，融為一體。

修改《奧克諾斯》的譯稿時，在塞維利亞短住過半個夏天，每個清晨趁著暑氣還未蒸騰起來，跟著吱吱呀呀的灑水車，按圖索驥地尋找書中寫到的街巷與建筑。兜兜轉轉，總會在不一樣的天色中走到塞爾努達出生的房子面前。花邊環繞的瓷質紀念牌上寫著“1902年9月21日，路易斯·塞爾努達出生于此，愛、痛苦與流亡的偉大詩人，滿懷感激的塞維利亞紀念他”，《奧克諾斯》開卷幾篇寫到的院子、樓梯與涼棚就在院墻的后面。那條名為“空氣”的巷子很窄，不通車子，我用后背抵著另一側的墻站著，絡繹的行人從我面前走過，有時候會停下腳步對著紀念牌拍一張照又離開，留下我繼續長久地站在那里。記得有一天，塞維利亞沒有太陽，11點整的時候，風中吹來鐘聲，介于鐘鳴與鈴鐺之間的金屬音色，我與一堵墻相顧無言，在詩人的名字里找到世上最大的安慰。

或是那本熬了三個夏天、仿佛總也譯不完的波拉尼奧的《帝國游戲》，灼熱干燥的馬德里，外頭的陽光照得人發昏，國家圖書館的圓形大廳里卻一如既往不見天光，全靠桌上的一盞小燈，某一天在那盞發綠的燈下譯到書中戀人醒來，四目相對忽然認不出彼此，在互不相識之中，他們感受到有什么東西破裂了。

還有翻譯阿萊克桑德雷的時候，他在散文中回憶起大學時代曾于馬德里圣伯納德街上的舊書店偶遇阿索林，而譯到這段的我當時恰好坐在同一條街的咖啡館里。相隔近百年的兩個時空疊加，令人想起沈從文先生說過的，“一些生死兩寂寞的人，從文字保留下來的東東西西，卻成了唯一聯接歷史溝通人我的工具。因之歷史如相連續，為時空所阻隔的情感，千載之下百世之后還如相晤對”。與原作者相隔紙面的情感共振，一條秘密甬道敞開，通往可以共有的記憶，這是不是文學翻譯想要抵達的地方？

兩年前回國后，因為翻譯出版了皮扎尼克的詩歌全集，我經歷了一場前疫情時代的歲末狂歡，兩個月里每個周末都坐著火車去不同城市，在風格各異的書店，面對形形色色的讀者，講同一個阿根廷詩人的故事。不曾想，在那之后，危機降臨，世界動蕩，自己也經歷沉淪與重啟。回首望去，10年前摸索著開始翻譯的時候，滿腔熱血，一無所知，僅僅憑著按耐不住想要分享一個文本、想要在漢語中看見它的心情，近乎執拗地把自己鐘愛的作家作品往他人眼前推，雖勤勉有余，勇氣可嘉，難免借著年少氣盛將自我的幻覺和主觀的能動性看得過于大了。10年后的今天，那樣積極的迫切感不再（隨之而去的還有跌宕激動的心境），更愿意相信讀者與作家、人與書的相遇是需要各按其時的，譯者的努力與塵世間的諸多勞作一樣沒有想象中那樣重要，更是常有徒勞的可能。從事文學翻譯、在總也無法圓滿的語言轉化中耗盡時間，僅是我所選擇的生活方式，是我希望打開自己生命的辦法，如此就足夠了。畢竟，翻譯的過程中那些無法用語言復刻、不為人知的幸福瞬間永遠地屬于我，不會因為任何外部的影響而受到半點折損。這或許是一種收縮的姿態，但我寄希望于它能帶來更綿長的力量。

在戴望舒先生所譯的《西班牙的一小時》中，阿索林寫道：“在近代的世界中，細巧而有耐心的手工藝是在很快地消滅下去了，我卻賞識著那些匠人的愛，小心和感心的忍耐。我這個旁觀者所期望于文人的匠人者，便是這種工作的熱忱。文學的工作應該是忍耐和愛。”文學翻譯或許永遠是折磨人的，因為成品終究總是不夠好的，詩人冷霜寫過一句“我們何時才能免于羞愧”，用在文學譯者身上何其恰當。與此同時，翻譯又是絕妙的陪伴，讓人沉迷其中，忘卻周遭種種。無數個夜晚，窗外幾乎沒有車聲，人聲也俱寂，這樣的時刻，在字里行間凝固生命中那些不發一言的瞬間，原本被龐雜紛繁事務糾纏的人，本想追問世間萬物是否都有限時的人，忽然安下心來，對照與轉化，手中一支踏實的筆，亦可手潔心清，不至羞愧。

不可譯總是迷人的

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1.翻譯要具體情況、具體分析——這是我作為譯者的總原則。

2.“譯者就像忍者，如果你注意到他們，他們就不是好譯者。”這是以色列小說家埃特加·凱雷特在2012年愛丁堡國際書展上說的話——我部分同意。忍者隱身，很多優秀譯者也幾乎讓人忘記他們的存在。說“幾乎”，是因為就算柯勒律治真的教會了讀者“懷疑的懸置”，讀者也至多假裝相信那個外國人在講中國話罷了。像看一部配音的譯制片，需要一些催眠術，你才能真的相信蒂姆·庫克嘴里吐出的三個字是“強得很”。

3.中國有很多文學節，但大眾對于翻譯的討論主要集中在蘋果發布新品或諾貝爾文學獎揭曉時。一個Oh.So.Pro.不但會揭開中國大陸及港澳臺地區翻譯運動會——“強得很”“就·很·Pro”與“非常·Pro”到底哪個更Pro？——更會激活翻譯段子手：“就·很·Pro”讀起來真的很像“就很破”，英文原版則“重新發明了句號”，至于上海方言音譯派掌門人btr，他認為譯作“奧掃撲牢”（上海話“趕快撲住”的意思）更適合本地消費主義導向的搶購氣氛。

4.譯者要為讀者考慮。商業公司為用戶設定三條不同的中文翻譯，正是考慮了各自不同的文化語境，試圖最大程度地迎合市場。說“迎合”，是為了翻譯出資本的赤裸裸。而譯者至少也要為讀者考慮：如果翻譯的是兒童文學，那么就把那句長達三行、會讓中文句子顯得頭重腳輕、甚至需要極大的肺活量才能一口氣讀完的定語從句（比如本句）化整為零，讓兒童們不至于氣喘吁吁。加譯注也是：如果正在翻的電影書里提到了海森堡測不準原理，那就不妨加個注，以免讀者誤以為新出了什么神奇的漢堡；但假如那是一本量子物理書，那加注就是多此一舉。

5.要么有錢，要么有名，要么有愛？每當翻譯進行到1/3時，我就會反思一下最初為什么會接下翻譯邀約，并假裝列出這三個備選項。翻譯的待遇照張愛玲的話簡直是“低到塵埃里”，考慮到空氣污染或通貨膨脹，或許比塵埃還低，除非你是（人名略）。至于名，中國譯者的待遇倒是多少超過了西方譯者：譯者的名字會被印在封面上，哪怕有時字號有點小。2018年諾貝爾文學獎得主、波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克的英譯者詹妮弗·克羅夫特一周前還在《衛報》上撰文，呼吁歐美出版商在書的封面上印上譯者的名字——當然她并不只是為了名：“我們是控制故事講述方式的人；我們是創造和維持被移植之書風格的人。”歸根到底，譯者剩下的可能只有愛。至少對于我是這樣，只翻譯熱愛的作家里有能力翻譯、且風格接近自己文風的那些——保羅·奧斯特、阿巴斯·基亞羅斯塔米以及最近的，伍迪·艾倫——即使這種愛有時到了八卦的程度，以至于我相信，知道奧斯特的女兒是一名歌手并在一年前嫁給了一位紐約攝影師會對我更好地代入作者有所幫助。

6.風格，風格，風格。這是文學譯者要首先考慮的三樣東西，畢竟你不是在翻譯手機說明書或普羅斯特的購物清單。要理解作者的風格，并在中文可能性的宇宙里盡力造出一種對等風格。考慮到語法、句法乃至文化背景的諸多不同，這聽起來像一個不可能的任務，但翻譯的意義——除了可以讓未來學子將學外語變成第三減——恰恰在于挑戰這種不可能。一個解決方案來自美國當代作家、出色的文體家莉迪亞·戴維斯，她擁有一種與“讓一部分人先富起來”類似的翻譯理念，她提出等號兩側的對等風格不必在最小的單位實現或保持，而是要達成一種整體風格上的對等。就像“共同富裕”可以最后到來，翻譯可以是一些“過”和一些“不及”較量后的“恰好”。

7.涉及到具體風格問題：要少用成語或流行語，除非原文用的也是成語。比如be on cloud nine。首先，不能望文生義地譯作”九霄云外”，因為那是“非常高興”的意思；其次，也未必一定要為這個“非常高興”找到一個對應的成語。歡天喜地？眉開眼笑？欣喜若狂？都好像差之毫厘。不如隨遇而安，干脆譯作非常高興，不亦樂乎？絕配的例子很少，kill two birds with one stone翻成一石二鳥、一箭雙雕、一舉兩得似乎都可以，感謝上帝造巴別塔的時候多少保留了一些復制黏貼的部分。

8.不必過分害怕“翻譯腔”。就像北京人說話有北京口音或上海名菜“草頭圈子”必須要保留一丟丟那種味道才會好吃一樣，翻譯文學里有點“翻譯腔”再正常不過了。只要沒有超越“讀者稍作努力仍可以理解”的限度，時而讓讀者意識到“原來外國人是那樣講話的呢”或許也是閱讀翻譯文學的意義之一吧。（感受到一絲日式漢語的氣息了嗎？）

9.經典文學作品需要、也值得在不同時代重譯。語言是譯者的材料。材料變化了，原有的房子就可能不再牢靠。就像伊勢神宮那樣每20年拆掉重建一次好了。

10.對于同時也從事原創寫作的作家而言，翻譯是很好的風格練習。故事和觀念是現成的，你只需要關心如何遣詞造句，而這另一種語言常常會激發作家靈感，反哺作家的詞匯庫。當然，也有入戲太深的風險：翻譯一個人的書，在某種意義上便是成為那個人。而對方的風格印跡會不自覺地影響作家自身的風格，而這未必是一件好事。

11.不可譯總是迷人的。比如金宇澄的《繁花》，書中有許多對于上海方言的創造性使用，對于并不懂上海話的中國讀者而言，他們可以借用自己的漢語經驗來猜測并“翻譯”這些“生詞”，并在這些不可譯的詞語中體會到語言幻變的獨特和新意。又如詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》，中文譯者戴從容用了整整一倍的篇幅做注解，才譯出了喬伊斯原文的那些生造詞，全書讀起來像一本特別的、來自“喬伊斯小宇宙”的辭典。最不可譯、但也最不可思議地被譯出的書當屬雷蒙·格諾的《風格練習》，作者用99種不同文體講同一個故事的行為本身已經接近翻譯，而悖論般的，譯者袁筱一幾乎不可能的翻譯文本又反過來像極了創作，因為“不可能”帶來了自由。

12.如果有一天機器或AI譯者的水平越來越高，到了要搶職業譯者飯碗的地步時，加入它們。與比自己更強大的機器合作是必然趨勢。不過，文學翻譯機器人估計短時間內還不會出現，畢竟垃圾分類機器人都尚在研制中。

13.譯者的終極任務是按時保質把書譯完——或許稍遲一些也可以理解，畢竟translate的最后四個字母是宿命一般的late。