中國作家協會主管

本文原載于《當代作家評論》2017年第2期

程光煒在《“60后”的小說觀》中，提出一個開放性問題，“當廣大讀者和文學批評家對小說的認知仍停留在19世紀文學那里時，60年代生作家卻還在頑強地用20世紀小說觀念制作著他們的作品。這是不是50年代生作家因此仍是文學之中流砥柱、而60年代生作家雖已崛起卻沒有像預期那樣受到廣泛歡迎的原因？我認為可以就此開展一場熱烈坦率的討論”1。

事實上，關于50年代生作家“中流砥柱”的判斷，很多人也有此觀點。李洱曾說，“你會發現，九十年代冒出來的作家正在銳減，而五十年代出生的作家還在不斷爆發。他們即便不是井噴，也是呈泉涌之勢”2。王堯也提過，“我所說的‘一些作家’是指應邀參加‘小說家講壇’活動的小說家：莫言、李銳、張煒、韓少功、史鐵生、賈平凹、余華、葉兆言、尤鳳偉、方方等。如果從80年代初期算起，這一批作家中的大多數差不多有了近20年的創作歷史。他們從80年代到90年代再到新世紀，這樣的創作歷程獨具文學史意義。有一批作家在20年中都保持著旺盛的活力，這是自新文學發生以來少有的現象”3。《天涯》社長孔見以多年的編輯經驗，得出同樣的判斷，“當代文學演進至今，出現了‘四代同堂’的局面，就在‘90后’開始登場時，‘50后’仍然在寫作，他們在文壇的莊主地位還無法被顛覆”4。由此看來，50后作家依然是文壇中流砥柱，已成為諸多學者、作家心中的共識，這一問題的凸顯，揭示了作家的更替并未沿著新時期代際更換的步伐推進，而是到50后一代，產生了真實阻隔，60后、70后，甚至更為年輕的80后、90后，盡管也已登上文壇，甚至進入成熟期，卻始終無法從整體上取代50后的莊主地位。這種現象，顯然無法單純從創作主體的才氣層面獲得解釋，若從社會轉型背后的復雜語境加以審視，則可發現，這一問題和日常生活合法化后創作實踐的危機有關，如何理解創作主體和時代之間的關聯，成為宏大敘事淡化后創作主體面臨的實際處境。本文聯系具體的寫作實踐，以探討50后作家何以仍是文壇中流砥柱，并嘗試對當代文學語境進行初步清理。

一、政治的維度與共識的消失

現在看來，50后作家在文壇的攻城掠寨，完成于上世紀80年代，但真正顯示整體實力卻是90年代，此后，其長盛不衰的狀態一直維持至今。這一時間段內，60后作家登上文壇，部分作家如余華、蘇童、格非等在80年代中后期已經產生影響，70后作家也嶄露頭角，80后作家裹挾市場的外衣，一亮相就風生水起。換言之，觀照不同代際的作家，80年代向90年代的轉型，是共同的背景，也是本文推進的基點。

80年代向90年代轉型，到底呈現出怎樣面貌？李洱說出了過來人的感受，“二十世紀九十年代以后，中國社會發生了一系列深刻的變革。這些變革遠遠超出了人們的文化想象和知識積累”5。而導致這一深刻變革的標志性事件，是1992年鄧小平南巡講話，及社會主義市場經濟體制的建立6，由于市場經濟體制推進的順利，及對人們日常生活全方位的滲透，對90年代的觀照，因而客觀上獲得了天然的經濟維度。而事實上，只要將目光再往前稍稍推進，聯系當時國內外局勢，尤其是社會主義陣營的整體塌陷，可以發現，除了經濟維度，始終存在一個不容忽視的政治維度。或者說，盡管90年代以經濟維度的姿態出現，但它的轉型是政治的結果，而非簡單的經濟后果。但這一事實卻被經濟大潮的喧囂有意無意遮蔽，這樣，從經濟維度，還是政治維度，來整體把握80年代向90年代的遽變，就成為考察作家與時代關聯的一個節點。若從經濟維度來理解，80年代向90年代轉型成功后，個人化寫作的盛行、日常生活的長驅直入、作家內部的分化、作家與市場的擁抱，都能獲得順理成章的解釋。

若從政治維度來理解，則不同代際作家在同一時空下，和時代之間的關聯，則能獲得更為清晰的呈現。正因為80年代向90年代的轉型，經濟維度日漸凸顯，政治維度被掩蓋，因此，觀照90年代文學，單純沿著此前代際更替的慣性（1949至80年代文學的更替，一方面，在單一政治維度的作用下，通過線性的敘述得以清晰呈現，另一方面，文學動力的獲得，基本來自對前一階段的反撥，并在反撥中獲得來自前一階段的思想資源），已經很難推導出太多新質的要素，而必須將其置于兩者互相纏繞、互相關聯的實際境況中。實際上，到90年代，因為經濟維度的凸顯，文學狀貌的最大表征，體現為前一階段再也不可能為后一階段提供線性準備及原初動力，從而徹底中斷了文學上“繼續革命”的可能，并直接導致90年代至今的文學狀貌，依然一地雞毛，并從整體上呈現出縱向線性的遞進，向混沌平面無中心的轉化。

與此密切相關的是，對60后、70后一代作家而言，他們寫作觀念的形成以及文學上的起步、成熟，恰好和80年代向90年代的轉型同步，撕裂和不適應感非常明顯，“他們由理想主義者變成現實主義者，用了很長時間。在這個漫長的階段里，他們感知世界，被世界傷害，重新信任世界……步驟清晰，姿勢模糊”7。而對50后作家而言，因為親身經歷過極富政治色彩的“文革”時代，有些甚至親歷過紅衛兵、上山下鄉、撥亂反正，命運大起大落，人生經驗和政治感受合二為一，因此，轉型過程中，并沒有太多時代裂變所致的撕裂和茫然，這樣，在創作主體和時代的關聯上，不同代際的作家產生了明顯差別。相比60后、70后作家有意無意對政治的疏離，50后一代，更愿意坦率承認與政治的關系，“總歸，文以時變。一個時代有一個時代的文學，特別在中國，文學從來是與政治分不開的。政治是什么，文學就會是一番什么面貌。文學受制于政治的封閉或開放程度。但是，現在的文學比之過去，是天翻地覆了。文學的變化與我國經濟的飛速發展相當，比政治改革快一萬倍”8。對他們而言，政治維度的審視，已經內化為觀照世界的重要方式，個人與時代的關聯，成為其文學觀念的基本底色。湖北作家方方、陳應松作為同齡人，頗有共鳴，方方在談及《涂自強的個人悲傷》一文時，曾經坦言，“我們這代人總是和時代同步行進的。時代在想什么，我們就會跟著想什么。天下興亡匹夫有責，先天下之憂而憂，這種深刻的烙印伴隨我們的人生許久許久”9。陳應松在“中韓作家對話會”上提到，“在中國，作為一個作家，是十分辛苦的，不說站在時代的前面，就是跟著時代跑，你還跑得氣喘吁吁，上氣不接下氣。如果你不參與整個社會的進程，不與現實同步，你幾乎無法創作，因為你摸腦，你會掉隊，你會處于‘不知有漢，莫論魏晉’的無所適從的狀態，你就會被時代淘汰”10。

但對60后的李洱而言，則有著與方方、陳應松完全不同的感受，“偏執、抑郁、沖動、易怒、瘋狂，包括色情、厭世、頹廢，文學都沒有理由回避，只要它們對你構成問題，只要你繞不過去，它就是真實的，它就是日常生活的主題。所有這些，如果它們確實構成了當代文學的景觀，那我要說，與其說這是文學的問題，不如說這是時代的問題”11。60后出生的李洱，面臨時代與個人關系時，難以找到掌控的感覺，坦然承認“這是時代的問題”，更為年輕的70后作家，在時代與個人碰撞中，更是茫然失措。以阿乙為例，盡管在同齡作家中，他更愿意袒露對文學的抱負，“我認為我這條命或者我這個人是為了最重要的事情來準備的，過去是為了某個女人來準備的，現在是為了文學的事業來準備的。驅使我的不是錢，推動我的是文學史上有所建功立業的虛榮心。這就是我生命中最重要的東西”12。但面對時代，他依然無力，“現在的時代看起來大，但碎而無意義，我怎么都把握不了。需要有作家殺出血路。但我束手無策”13。由此看來，不同代際的創作主體，由于觀照世界的維度差異，在時代轉型中，對個人和時代關系的理解，確實有著明顯的分野。

在宏大敘事經過90年代的淘洗，已徹底消解的語境中，有論者試圖重新建立“歷史題材”和作家重要程度之間的關聯，“依我的理解, 最為重要的文學家, 都應該去處理‘歷史題材’，如對我們今天生活仍然影響巨大的‘建國’、‘土改’、‘反右’、‘大躍進’、‘文革’、‘改革開放’等等。文學只有抓住這些根本的問題，才能叫作是一種歷史分析，沒有歷史分析的文學注定不是真正反映社會生活的文學。但這一點，至今仍然沒有被更多的作家、批評家意識到”14。從創作實踐看，50后作家比年輕作家顯然對“歷史題材”更為敏感，無論是以思想見長的張承志、韓少功、張煒，還是以敘事見長的莫言、賈平凹、方方、閻連科等，在各自的文學建構中，毫不回避對“歷史題材”的偏好，毫不回避政治生活的出場。由此是否可以判斷，坦然面對時代和政治的關系，并未隨著社會的轉型放棄從政治維度觀照世界，成為50后一代作家，直到今天依然雄踞文壇的秘密？

既然轉型后的90年代，對代際不同的作家，產生了著力點完全不同的影響，這就引來另一個話題，對90年代的敘述，是否存在透過經濟表象，從價值層面做整體性判斷的可能？如果要做整體性判斷，又該確立怎樣的切入點？很明顯，若涉及到價值判斷，就不能回避對“共識”的審視，前面曾提到，1949年到80年代，文學更替的動力來自于對前一階段的反撥，其反撥的動力，則來源于時代達成的共識，因此，“是否達成共識”，成為判斷時代是否具有價值層面整體性的切點。由此觀之，1949年直至文革結束，共識和主流文學觀念的大一統，構成了事實上的重疊，80年代對文革的否定、對改革開放的期待成為此時的基本共識，但社會轉型到90年代后，此種明朗局面逐漸消失，并且在思想界表現為“新左派”和“自由主義”的徹底撕裂。無論是社會學家、作家、還是文學研究者，對此都有切身感受。孫立平在《共識已經不可能》中提到，“我們過去老說共識這個詞，但現在看起來共識已經不可能”15。林崗從文學演變角度提到，“我們現在知道得很清楚，革命作為大事件在上個世紀七十年代末算是結束了，國家的文化政治生活由此也展開了一番新的面貌。文學隨之也就脫離了‘革命主軸’，開始了多元的演變。這個多元演變的文學史意義，我們現在還無法看得清楚。但是一旦將十七年文學與文革文學放在現代革命的主軸下觀照，其‘后革命時期’文學的特征就很清楚了。換言之，這段時期文學的現代性質不再是模糊不清，不能清晰闡述的，而是有著確切含義的”16。張承志作為共識尚存的80年代見證人，面對90年代分裂，以魯迅思想為參照，作出如下判斷，“其實，誰和誰都沒有講和。沒有在任何一點細末之上，人們最后達到了一致。環境與先生的當時,是那么類似。看是泱泱天下大族，中國人，其實缺乏共同的心理素質。社會沒有共識和公認,爭斗將永無終期。人們缺乏共通的氣質, 悲劇正方興未艾”17。由此看來，對90年代的共識，僅止于它沒有達成共識的判斷。既然如此，對90年代價值層面的整體性判斷，換一種思維，是否可以獲得？相比80年代以建構性的共識所構筑的整體性，90年代以一種非共識性姿態，和對現代性反思的非建構性面目體現出來。換言之，我們不知道什么能讓時代變得更好，但知道什么在讓時代加速變壞，以陳應松的話說就是，“其實，說句實話，生活在21世紀，沒有什么好得意的。不是一個人是生還是死的問題，而是整個地球是生還是死的問題”18。

事實也是如此，80年代向90年代轉型后，隨著價值目標層面社會共識的消失，以及轉型過程和后現代理論契合，加上經濟飛速發展過程中，消費理念的無孔不入，社會從整體上呈現出無根、無中心、以經濟形態為表征的碎片狀態。對此一階段形成創作觀念的作家而言，其面臨的直接挑戰，正來源于斷裂和缺乏共識的時代，很難讓他們看清個體和時代的關系，作家在營構文本過程中，內心越來越缺乏底氣和動力，整體性焦慮和對自我的質疑，幾乎構成60后、70后一代作家的真實心理。李洱在和梁鴻的對話《個人化經驗與小說的形態》中，曾提到自己的疑惑，“這段時間我剛好在思考這一問題。九十年代的許多作家為什么不寫了？遇到了什么難題？它或者與作家遭遇的這種未經命名的日常生活有關，但也與作者的基本寫作理念有很大的關系”19。很明顯，他所提到的90年代“為什么不寫了”的作家，并不包含50年生作家，事實上，90年代正是莫言、賈平凹、王安憶、張承志、韓少功、史鐵生、張煒等文壇中堅，創作力最旺盛的階段，很多人的代表作品就產生于這一時期。“為什么不寫了”的作家，主要指80年代已嶄露頭角，90年代已進入狀態的60后作家。隨后，李洱解釋了是自我懷疑使得他們放棄了寫作，“說到底，不管是作家，還是批評家，在這個時代，他對自己的判斷其實都是不自信的，對自己都是有懷疑的，不管他是否承認”20。“很多人的懷疑是一種自覺的懷疑，它能夠從這種懷疑中找到意義，把這種懷疑表達出來，這種人會慢慢寫下去。而很多人卻被懷疑淹沒，最終徹底墮入虛無。他會覺得這種寫作毫無意義，甚至這種生活也毫無意義，最終，他就不會再寫了”21。顯然，面對90年代轉型后的同一時空，盡管社會以非共識、非建構性整體面目出現，盡管不同代際的作家，面臨時代轉型的共同經驗，但他們創作觀念的差異，還是非常明顯。梁鴻在和李洱的對話中，曾經談到這種感受，“在你們的作品中，個人的經驗世界幾乎成為最重要敘事資源。而上一代作家的作品呢，里面卻很少看到他們自己的影子。即使是書寫自己的命運，背后仍然有大的想象支撐，有非常明顯的整體性框架”22。確實，相比50后作家愿意以“作家-時代”的角度，來理解作家的責任，愿意從整體性角度，主動和時代對接，60后、70后作家則明顯不愿從整體性視角來理解社會，而更多臣服于日常經驗，李洱坦率承認，“我的興趣不在于建構一個完整的世界，我的興趣在于回到歷史現場，要表達出自己對歷史的和現實的認知”23。張楚也曾這樣概括70后作家特點，“他們很少關注宏大敘事，那些日常的、瑣碎的，甚至是卑微的生活反而更多地被他們關注。他們基本上寫的都是小人物”24。

那么，是否可以得出結論：50后作家依然是文壇中流砥柱，除了內心早已成熟的政治維度，在共識無法達成的90年代，他們依然愿意在個人與時代對接中，對世界進行整體把握，進而對創作產生信心和掌控力？或者說，他們文壇牢固的地位，和其整體性的世界觀密切關聯？無論如何，相比更年輕的作家，50后作家對創作的理解和堅持，確實更接近一種生命姿態的執念，這一點從莫言、張承志、韓少功、史鐵生、陳應松等作家身上都能得到印證。

二、思考力和想象力的較量

對創作而言，80年代向90年代的轉型，日常生活合法化，是轉型完成后的最大現實和勝利。“20世紀90年代后中國社會的巨大歷史變遷，國家政策對一些敘述領域的‘讓渡’，他們獨特的歷史記憶和個人體驗，在大學所受的系統文學教育等，是60年代生作家的中心場域。歷史大陸的漂移，決定了一代人的位置。‘紀念碑’敘述在50年代生作家的小說創作中是一種‘起源性’的東西。而這代作家的歷史感覺，則恰好處于‘紀念碑’與電視臺綜藝晚會唱出來的‘文革’歌曲之間，也即是處在大時代風暴記憶與轉型期和平時代的縫隙之間”25。這暗示80年代向90年代轉型后，在政治維度有意無意被遮蔽，經濟生活伴隨消費意識，對社會整體滲透成功后，日常生活終于徹底取代了50年代“紀念碑”式的整體生活，在60后甚至更為年輕的作家筆下，獲得了表達的合法性。李洱直言，“不管人們是否承認，一個基本的事實是，真正寫日常生活應該是從所謂晚生代作家開始的”26。“實際上，作家去寫日常生活，很可能有一個基本的考慮，那就是他認為日常生活與主流的、集體主義的、政治的、非個人性的生活構成了某種對抗關系。……我傾向于認為，新一代作家之所以把很多精力投入到對日常生活的關注，是因為他認為日常生活是有意義的，也就是說，實際上隱含著對個人生活的尊重和肯定”27。

確實，伴隨日常生活合法化的實現，“日常生活”的烏托邦早已潛入作家寫作觀念，成為其心照不宣的律令，但與此相關的另一面是，從二十多年的文學實踐看，日常生活泛濫所致的文學實踐危機，也暴露得越來越明顯，在共識消解的時代，各類豐富、離奇的現實景觀，遠遠超出了作家的想象力，“如今的新聞是重的，什么奇事都會發生，作家對如今的新聞是恐慌和害怕的，它們把作家的想象力遠遠甩到了老后頭。作家在當今生活中基本失去想象力了，新聞太聳人聽聞”28。這樣，相比80年代，作家思考力寄寓于對時代共識的理解，兩者能實現最大程度的共鳴，進入90年代，面對共識的缺乏和無邊無際的日常生活，在如何獲得高質量的個人判斷，以對時代進行把脈上，顯然對作家的思考力，提出了更大挑戰。日常生活合法化，盡管為文學的多樣個體經驗提供了保障，但現實是，因為無處不在的現代性對生活的蹂躪，經驗的同質化傾向已經無法避免。這樣，作家對現實經驗的處理能力，作家用文學形式命名狀貌相似的日常生活，客觀上需要作家感受力以外的更多思考力，如果不能穿透同質的經驗，上升到對時代的判斷，作家很容易滑入對經驗的無限描摹，從而始終難以找到寫作的支點。如果說，十七年文學中的某些作品，在寫作理念的夾縫中，因為尊重日常生活，因而獲得了超越時空的價值，那么，對宏大敘事淡化的90年代而言，作品能否獲得超越時空的力量，則取決于能否沖破泛濫的日常生活圍剿，獲得對時代的個人判斷。畢竟，當“紀念碑”式的宏大敘事消解后，個體和時代間的關系，已經很難從歷史的大趨勢中，獲得合理解釋，個體和時代間的融合或對抗，已隨90年代的轉型，隱匿于經濟敘事的迷霧中，不知不覺演變為個人的命運敘事。此時，如果不能在個人命運敘事的迷障中，發現時代的秘密，并啟用對時代觀照的政治維度，顯然難以對必然性的個人悲劇，做出有說服力的解釋，而發現時代的秘密，顯然需要作家獨立判斷基礎上的思考力，需要作家堅守獨立知識分子的寫作身份。這樣，80年代向90年代轉型完成后，對作家而言，臣服于日常生活的想象力，和共識消失后，對時代診斷難度所要求的思考力，兩者之間的較量，成為不可回避的問題。

回到不同代際作家創作上，可以發現，面對想象力和思考力的較量，因為創作觀念的差異，在日常生活合法化后的文學語境中，作家的態度也不同。以李洱為例，盡管他不否認文學需要思想，需要思想資源，“當然需要思想了，并且文學越來越需要思想的資源。作家再也不能憑本能寫作了。如果你是一個真正的作家，如果你不想僅僅成為暢銷書作家的話，那么，這個作家如果沒有足夠的思想準備的話，他的寫作是不真實的，沒有價值的。他的寫作只能是一次性寫作，像易拉罐，一次性消費”29。但在他的小說觀念里，顯然更強調小說的多種可能性，更樂意營構小說之間的對話關系，“小說恰恰是反對這種非此即彼的，小說必須找到各種各樣的可能性。如果回到現場的話，現場是有多種可能性，小說家應該像珍惜細節一樣珍惜這多種可能性”30，換言之，他更愿意呈現小說的可能，對小說的結論心懷警惕。相比50后作家的自信和決斷，他多一份猶疑，多一份營構對話空間的自覺，“真正的對話關系的建立，首先依賴作品中的自我質疑、互相否定的機制。作者對自己提出的任何問題都不去輕易下決斷，包含著自我否定的可能。他是在否定中尋求肯定，在肯定中遭遇否定。這樣的作品，既不依賴道德優勢，也不依賴反道德優勢”31。這種整體上的內省狀態，能有效突破二元對立的道德原則，但其滲透的相對主義，終究和后現代思潮密切同構，難以和非建構性表征的社會整體拉開有效距離，也難以呈現其診斷時代的清晰立場。在想象力和思考力的較量中，這一代作家更尊重日常生活的合法性，更愿意在日常細節中呈現個人思考，很少直接回應90年代面臨的諸多現實問題。

與之形成鮮明對照的，是50后一代作家，對文學想象力限度的警惕，在80年代向90年代轉型過程中，他們自覺啟動對時代的直接回應，并不惜轉換此前確定的小說家身份，愿意用思想隨筆與現實短兵相接，其中張承志、韓少功的創作轉型最為典型。張承志曾談到，“后來慢慢覺得寫小說沒有興趣。不管什么形式的小說，都有一個虛構。小說總是有一個框架，用它里面的口氣說話，這是一個繞彎的過程。作為一個原小說家，我明白小說有小說的作用，但是直接的文字，對作家來說非常順手。因為小說需要奇特的構思，也就是彎的繞法是講究的，也費精力，我更喜歡直接訴說。直接的訴說，力量不一定比小說弱。在21 世紀開始的今天，世界一片嘈雜，人心惶惶，人無心讀書，小說的形式障礙，使人難以讀下去”32。韓少功坦言，“我很久以來就贊成并且實行這樣一種做法：想得清楚的事寫成隨筆，想不清楚的事就寫成小說。小說內容如果是說得清楚的話，最好直截了當，完全用不著繞彎子啰啰嗦嗦地費勁。因此，對于我寫小說十分重要的東西，恰恰是我寫思想性隨筆時十分不重要的東西。我力圖用小說對自己的隨筆作出對抗和補償”33。而他所提到的“隨筆”，正是90年代《完美的假定》、《夜行者夢語》、《性而上的迷失》等引起廣泛關注的文字。很明顯，與李洱創作觀念里的自省、相對性和猶疑不同，當傳統小說形式阻礙思想表達時，張承志、韓少功不會沉湎日常生活的泥潭，而是自動調整創作主體的能動性，直面時代轉型的陣痛，以思想者的面目，和現實赤膊上陣，同時堅守知識分子寫作身份，在個體和時代關聯中，日漸沉淀出思想者的聲音、特質，而這正是50后一代作家和后來作家明顯差異。

之所以造成這種差異，從年齡層面并不能得出令人信服的結論，時代如何內化到作家生命中，并轉化為其精神資源，是產生差異的秘密。畢竟，一個時代有一個時代的文學，一個時代也會孕育與此吻合的作家。對50后作家而言，他們大多擁有切身的社會經驗，并未受到太多功利、死板的體制化教育的約束，在成為有影響的作家以前，都經歷了豐富的生活積累，知青作家不用說，農村出生的作家更是如此。以莫言為例，盡管其原始學歷只有小學程度，但他童年的經歷為創作提供了長久滋養，直到今天，依然念念不忘，“我十一歲輟學，輟學后有過一段大約三五年特別孤獨的時候。那時候還是生產隊，十一歲的孩子連半勞力也算不上，只能放一放牛、割一割草，做一些輔助性的勞動，我的主要工作就是放牛。一天掙三個工分。牽了牛到荒地去，早上去晚上回，中午自己帶點干糧，整整一天，太陽冒紅就走，直到日落西山才回。一個認得點字的孩子，對外界有點認知能力，也聽過一些神話傳說故事，也有美好的幻想，這時候無法跟人交流，只能跟牛，跟天上的鳥、地上的草、 螞蚱等動植物交流。牛是非常懂事的，能夠看懂我的心靈”34。陳應松也是如此，他曾說，“我這個人的個性又是有種野性的，我過去是駕船的，在長江上跑船，有了一種自由散漫慣了的生活方式和習慣，所以走進那樣的文人薈萃的大院，有一種拘束感，覺得那里很局促，好像我不應該到那里去的”35。方方多次提到，上大學前經歷的碼頭工人生活對她的深遠影響。更為重要的是，除了生活積累，他們后天都獲得了良好教育，和早期生活實踐構成了極好的互補，可以說，其精神資源，既有豐富的人生實踐打下的根基，也有寬廣的知識積累帶來的全新視野，兩者的有機結合，構成了50后作家在代際更替中的獨特之處。但對60后一代作家而言，他們人生的戲劇化程度遠遠不能與之相比，而是從整體上呈現出一種學院氣質，“他們在大學所接受的學院化的知識訓練，遠要比50年代生作家要自覺和系統得多。而這種訓練，也必然隨時隨地出現在他們對現代小說觀念的理解中”36。這種精神資源的差異，導致作家處理個體和時代關聯的不同姿態，而這，是否導致50后作家依然是文壇中流砥柱的另一秘密？

需要說明的是，對創作而言，想象力和思考力之間的配比，不像理科方程式，通過演算，就能得出一個嚴苛的數字結論，兩者之間的抗衡，說到底和“作家”與“知識分子”寫作身份密不可分。因此，除了對作家的考察，可以從思想論爭、文學生產方式的調整來獲得旁證。從思想論爭看，2006年，在胡發云的作品研討會上，爆發了一起“思想界炮轟文學界”事件，思想界人士認為，“中國作家已經日益喪失思考的能力和表達的勇氣，喪失了對現實生活的敏感和對人性的關懷，文學已經逐漸淪落為與大多數人生存狀態無關的‘小圈子游戲’”。“‘缺乏思想’是與會的許多專家學者對當下中國文學的另一個基本評價：在當下的文學作品中看不到對當下中國人生存境域的思考，看不到對人生意義的思考，更看不到對終極價值的思考”37。事情的進展，盡管和1996年“人文精神大討論”一樣，對立雙方并未以此為契機，建構有效的對話、溝通渠道，但論爭的出場，還是以尖銳的方式，凸顯了當下語境中對作家思考力的呼喚，對作家放棄知識分子身份的憂慮。從文學生產方式的調整看，期刊作為文學生產的重要一環，也能說明問題。1996年，《天涯》的改版，一出場，就以明顯的思想氣息讓人耳目一新，直到今天，依然成為國內思想界交流的重要平臺，也暗中牽引了不少作家以思想者、知識分子名義發出聲音；2010年，《人民文學》從第２期開始，策劃“非虛構”欄目，在沒有明確宣言情況下，以不同的寫作實踐，悄悄探討文學的思想邊界；2015年，《十月》從第1期開始，策劃“思想者說”欄目，以“召喚文學與當代思想對話的能力，記錄當代人的思想境遇與情感結構”38，受到多方關注。現在看來，無論是《天涯》“作家立場”欄目對思想的直接介入，還是《人民文學》“非虛構”、《十月》“思想者說”欄目的推出，都顯示出文學生產機制，對時代精神癥候的敏銳覺察，并企圖通過生產方式的調整，對文學思想邊界的拓展。想象力和思考力的較量，知識分子寫作身份的放棄和堅守，成為時代轉型后，作家面臨的最大挑戰。“作家是知識分子中的一員，對知識分子身份意識的自我消解以及個人寫作行為公共意識理解力的不夠，正是導致今天中國文學創作整體平庸化、工具化、虛弱化以及去社會意義化的原因所在”39。50后作家在文學對現實的回應中，更愿意堅守知識分子的寫作姿態，為他們保持文壇的莊主地位，獲得了重要支撐。

三、有立場的寫作是否可能

從前面論述可知，政治維度和共識的消失成為90年代轉型后，作家面臨的基本語境，而思考力和想象力的較量，知識分子身份的放棄、堅守，對作家而言，最根本的問題，是如何處理個人和時代關系。面對日常生活合法化后的危機，70后作家已意識到，“如何在現實和文學中處理好個體與現實、歷史的關系，越來越顯要地成為他們面臨的最重大的課題。每一代人都躲不掉，到時候了”40。“如何理解日常生活，如何理解個人書寫，如何理解個人與社會的關系，都擺在了我們的面前，我們無法回避”41。換言之，如何建構個體和時代關系，不但成為思考力、想象力較量的內在動力，也成為不同代際作家差異產生的根源。對具體創作實踐而言，作家如何面對個體和時代關系，需要創作主體確立寫作姿態，而寫作姿態，更多隱含在寫作立場中。

事實也是如此，對50后作家而言，積極建構個人和時代的密切聯系，并形成堅定、明晰的寫作立場，是其最明顯特征。他們更愿意亮出鮮明的旗幟，毫不掩飾寫作的立場傾向，在對時代判斷上，有著清晰的精神面目。張承志坦言，“基于這種認識，我希望自己的文學中，永遠有對于人心、人道和對于人本身的尊重；永遠有底層、窮人、正義的選擇；永遠有青春、反抗、自由的氣質”42。方方的小說觀念里，彰顯著人道主義立場，“所以我經常會覺得小說在本質上是屬于弱者的。它與弱勢者與消極者與遁世者以及邊緣人，都有一種心息相通的東西”43。陳應松之所以成為底層文學代表，正來源于他血性書寫中的立場彰顯，“我們的文學資源包括社會資源、精神資源和生活資源。你有了社會資源，你才有擔當的勇氣，你就有了政治立場和寫作立場。一個缺乏立場的作家很難說他有什么大出息”44。對50后作家而言，清晰的寫作立場，幫助他們從共識消失后的90年代突圍而出，面對日常生活的泥潭和一地雞毛，依然能凸顯清晰的精神面貌，保持了知識界對價值失范的回應。50后作家之所以是文壇中流砥柱，和他們精神立場的堅守密不可分，很難想象，如果缺少這種精神的堅守和立場的彰顯，他們和其他作家有何根本差異。

而恰恰是在回應時代的精神難題上，60后甚至70后作家，因為寫作觀念的分歧，最終造成了和時代不同程度的疏離和糾結。對60后作家而言，與時代的疏離和糾結，更多表現為寫作觀念里的猶豫、猶疑、自我質疑和營構對話空間的渴望，對70后作家而言，與時代的疏離和糾結，則表現為作家對日常生活合法化后理所當然的認同，早有評論家指出這種認同的危機，“日常生活的書寫固然使我們認識到日常的美好與光澤，但是，這不約而同的審美趨向事實上也遮蔽了我們對身在的現實世界的重新認識——對日常生活的反復講述和對個人感受的無限留戀，使文學與現實世界的關系發生了深刻的變化”45。其直接后果，一方面消解了寫作立場的確立，另一方面，也阻礙了寫作者介入90年代的精神困境。這讓人想到，70后一代為何在代際的夾縫中，面目模糊而又找不到突圍契機。從才氣的局促，顯然難以得出令人信服的結論。也許，更為深層的原因，在于他們不習慣、不愿意在重大的事情上表態，對判斷的堅定深懷警惕，一方面，他們害怕二元對立的道德觀，另一方面，又無法找到合適的支點，建構更為有效的判斷方式，逃避、觀望、放棄立場，成為他們直面生活的潛意識，對精神難題的疏離與問題叢生的現實，構成了刺眼對比。這種模糊姿態和不敢宣示抱負的內斂，當然不影響他們創作精致的作品，但卻影響其精神力量的產生，以及對抗時代的勇氣。陳應松毫不客氣地指出無立場寫作的弊病，“一些青年作家的迷茫是立場問題，沒有形成自己的寫作立場。他們下筆時是猶豫的，躲閃的，時隱時現的。當你的形象亮相的時候，沒有篤定和絕決，表達的東西也不肯定，就像你不敢挺身而出，想得到人家的喝彩和贊美就是困難的”46。張莉更是直言，“今天看來，那種關注社會的寫作姿態，那種強烈的現實感以及渴望與時代和社會對話的寫作方式可能正是新一代作家所需要學習和傳承的？”47面對立場模糊所致的境況，底層文學和非虛構敘事趁機崛起。

盡管底層文學的產生，受到了很多人的質疑，但底層文學的力量，恰恰來自作家重構個體和時代關聯時，所持有的明確立場，及由此滋生的突圍現有文學格局的勇氣。日常生活合法化后的文雅之態，終于由底層文學的粗糲撕開裂口，《人民文學》“非虛構”欄目的實踐，不過從生產方式的調整證實了這點。現在看來，盡管參加“非虛構”欄目的名家，有韓石山、劉亮程、慕容雪村、南帆、賈平凹、于堅、林那北等，但產生影響的作品，卻是梁鴻的《梁莊》系列、蕭相風的《詞典：南方工業生活》、鄭小瓊的《女工記》、丁燕的《到東莞》，整體上和底層文學遙相呼應。通過直面生存真相，“非虛構”以文字接通了與現實的關聯，以清晰的立場有效回應了現實難題。在產生良好效果后，《人民文學》通過2010年第9期的“留言”，表明了用意，“我們相信，這將為文學帶來新的生機、力量和資源”。“我們期待著更多、更深入的行動，期待著更多關于這個時代人們的生活與心靈的直接、具體的觀察”48。在第10期“留言”中，該刊亮出了“非虛構”的旗幟，“我們認為，非虛構作品的根本倫理應該是：努力看清事物與人心，對復雜混沌的經驗作出精確的表達和命名，而這對文學來說，已經是一個艱巨而光榮的任務”49，這和張承志提到的——“一個作家的文學質量，在于他對中國理解的程度，以及他實踐的徹底性”50有著內在溝通。這暗示有立場的寫作，在轉型后的語境中，依然有現實針對性。對70后作家而言，如何重建多維度的社會審視，如何突破日常生活合法化所致的無力感、不確定性，如何建構更有整體性的文學觀念，也許是文學獲得力量、鈣質的有效方式。畢竟，在道德說教的時代，保持對道德泛濫的警惕，意味著對寫作底線的把持，但在道德失范，知識者易于淪為“惡”的同謀的時代，寫作立場的確立，更能幫助創作主體克服虛無、相對主義對精神領地的淪陷。50后作家“中流砥柱”的現實，說到底來自于精神主體的自覺。

需要說明的是，對當代文學的審視，代際分野的研究視角，盡管為透視80年代向90年代轉型提供了方便，但它同時也加劇了對70后、80后作家的簡單判斷，甚至某種程度上因為視角的簡單化，遮蔽了諸多具體問題。50后作家至今雄風仍在，從動態、長遠時空看，并不能就此推斷其文學的實績一定優于后來創作者，但他們到目前為止，所保留的對時代精神難題的思考、回應，卻以代際的真實阻隔，終結了當代文學線性更替局面，勾畫了90年代轉型后文學的新圖景。從某種程度而言，線性更替局面的終結，恰恰意味著文學常態化的開端。只不過，不同代際的創作主體，因為經驗、知識準備、寫作立場和態度的差異，在建構個體和時代的關系上，呈現出了完全不同的圖景。而諸多學者提出的50后作家中流砥柱的判斷，暗示研究者在新的語境中，需要尋找文學研究的新路徑。

最后，想提一點個人的疑惑，50后作家之所以長盛不衰，是否預示著，在對他們的考察中，存在更多文學以外的維度？諸如在文學資源的分配中，他們80年代累積的聲名，到90年代市場化轉型后，兌換了多少實際的利益和影響力？在雙重的收獲中，60后、70后一代的創作實績，到底有多大程度的遮蔽？對這些具體問題的清理，需要批評家做大量瑣屑、基礎、甚至笨拙的工作，可惜在當下的學術環境中，容忍批評家如此行動的空間并不開闊。說到底，50后作家中流砥柱的事實，暗示著對文學生態環境的審視，仍是推動當代文學研究的基礎、前提。

注釋：

1. 25. 36.程光煒：《“60后”的小說觀——以李洱的<問答錄>為話題》，《文藝研究》2015年第8期。

2. 5. 19. 20. 21. 22. 23. 26. 27. 29. 30. 31.李洱：《問答錄》，第172、372、174、79、174、168-169、138、124、90、223、115頁，上海，上海文藝出版社，2013。

3.王堯：《批評的操練》，第165-166頁，桂林，廣西師范大學出版社，2006。

4.孔見、王雁翎主編：《我們經驗里的時代》，第9頁，北京，當代中國出版社，2015。

6.指1992年1月18日到2月21日，鄧小平南巡所發表的系列講話。1992年10月，黨的十四大報告明確指出，中國經濟體制改革的目標是建立社會主義市場經濟體制。

7. 13. 24. 40.張楚、阿乙、徐則臣等：《70后：夾縫中的一代集體沉寂或集體井噴？》，《北青藝評》2015年10月27日

8. 10. 11. 18.陳應松：《寫作是一種搏斗》，長江文藝出版社2015年版，第24、147-148、178、33頁。

9. 43.方方：《這只是我的個人表達》，《揚子江評論》2014年第３期。

12.阿乙：《我的人生為文學而準備》，引自http://tieba.baidu.com/p/4045800004。

14.程光煒：《新時期文學的“起源性”問題》，《當代作家評論》2010年第３期。

15.引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_743d41fd0102wcyn.html

16.林崗：《什么是“當代文學”》，《揚子江評論》2008年第２期。

17.張承志：《再致先生》，《讀書》1999年第7期。

28. 35. 44. 46.陳應松：《寫作是一種搏斗》，第頁，武漢，長江文藝出版社，2015。

32.張承志、海林：《文章以知大義而貴重》，《回族研究》2007年第４期。

33.韓少功：《完美的假定》，第89頁，北京，作家出版社，1996。

34.劉睟：《諾貝爾文學獎獲獎者莫言：我寫農村是一種命定》，《文藝報》2012年10月12日。

37.《思想界炮轟文學界：當代中國文學脫離現實》，《南都周刊》2006年05月15日。

38.《十月》2015年第1期“卷首語”。

39. 41. 45. 47.張莉：《在逃脫處落網——論70后出生小說家的創作》，《揚子江評論》2010年第1期。

42. 50.張承志：《張承志的獲獎演說》，《當代作家評論》2010年第４期。

48.《人民文學》2010年第9期《留言》。

49.《人民文學》2010年第10期《留言》。